§ 2. Образ повествователя в сборнике «Дублинцы» Джеймса Джойса

Сборник рассказов «Дублинцы» привлекал к себе внимание многих литературоведов. Были предложены разные виды разбора данного сборника, среди которых нам хотелось бы выделить работу И.В. Киселевой, которая поставила вопрос о повествователе. «Анализ рассказов Джойса выдвигает на первый план одну из актуальнейших проблем советского литературоведения «автор — повествователь — герой»»¹. И.В. Киселева только ставит проблему образа повествователя, но не решает ее, потому что для нее главным оказывается автор. «Образ автора — это та основа, на которой строится вся стилистическая система произведения, определяющая его внутреннее единство и целостность»².Исследовательница сама отказывается от предложенной ею схемы. Вместо трех образов (автора, повествователя, героя) она анализирует два, объединив в один образ автора и повествователя. «Вопрос об авторе-повествователе в «Дублинцах» никогда не рассматривался в советском литературоведении»³. Мы хотим подчеркнуть, что И.В. Киселева рассматривает в качестве повествователя самого Джойса (то есть автора всего сборника), а не выделяет самостоятельного героя, поэтому ее анализ посвящен языковой выраженности автора в тексте и авторской позиции. Интересно отметить, что иногда исследовательница писала не об авторе, а именно о повествователе как о самостоятельном герое. К сожалению, эти ценные наблюдения никак не были раскрыты, но нам кажется уместным их процитировать и соединить вместе:

«Как уже говорилось, Джойс пишет свои рассказы без представленного повествователя. В «объектированном» повествовании о Дублине происходит «приурачивание» точки зрения одному из героев при постоянном присутствии автора, что в работе М.А. Петровского определяется как «единство замысла». Прием, с помощью которого Джойс добивается этого единства точки зрения, заключается в следующем: писатель ставит читателя в положение героя, то есть заставляет смотреть происходящее глазами самих участников события. Смешение интонации повествователя с интонацией действующего лица облегчает изображение человека «изнутри». Возникает речь автора, перевоплотившегося в героя или подсознательная речь героя, предшествующая речи, выражаемая в формах несобственно-прямой речи. Главное для Джойса — показать субъективный настрой человека. Субъективные моменты вытесняют авторскую речь, давая простор сначала несобственно-прямой речи, затем внутреннему монологу. Все это способствует воссозданию картины действительности из перспективы создания персонажа. В «Дублинцах» можно увидеть самые разные соотношения автора, повествователя и героев. Сложность идейной интерпретации рассказов Джойса связана с проблемой авторского «Я», неоднозначного, внутренне динамичного в цикле о «духовной смерти»»⁴.

«Дублинцы» (1914 г.) Джеймса Джойса построены по очень логичной схеме, установленной самим писателем. «Сестры», «Встреча» и «Аравия» — рассказы о детстве; «Эвелин», «После гонок», «Два рыцаря» и «Пансион» — о юности; «Облачко», «Личины», «Земля», «Несчастный случай» — о зрелости; «В день плюща», «Мать», «Милость божия», «Мертвые» — рассказы об общественной жизни⁵. Такая последовательность произведений подводит нас к мысли о том, что Джойс описывает становление человека как личности в мире католического Дублина. А единственный персонаж, который изменяется, растет как в интеллектуальном, так и в творческом плане, это повествователь. И нам представляется интересным выяснить, как связаны слова Джойса о детстве, юности, зрелости и общественной жизни с этим героем.

Нас также интересует языковая характеристика образа повествователя, выраженная особенностями его речи. Мы снова напомним нашу гипотезу. «Дублинцы» объединяет в единый сборник повествователь, который является единственным главным героем всех 15 рассказов. Этот персонаж может быть в тексте как «явным» (активно действующим лицом), так и «спрятанным» (пассивным). Выбор, как правило, связан с композицией и сюжетом рассказа.

В связи с тем, что образ повествователя в «Дублинцах» в русском литературоведении нигде ранее подробно не рассматривался, то мы позволим себе сначала доказать присутствие в тексте этого героя. Нас также интересует его место в системе образов. Одновременно мы хотим прокомментировать некоторые места, на которые ранее не обращалось особого внимания. После текстологического анализа, аргументированно доказывающего присутствие образа повествователя во всех 15 рассказах, нам представляется интересным дать общую характеристику этого героя. Сначала мы рассматриваем его роль в тексте в каждом конкретном произведении. Затем, обобщив материал, необходимо охарактеризовать образ повествователя как единого самостоятельного героя, являющегося связующим звеном всего сборника в целом.

В анализ включены все 15 рассказов, приводящихся в издании James Joyce. Dubliners⁶. Названия на русском языке рассказов и их перевод даны по книге Джеймс Джойс. «Дублинцы»⁷.

Первые три рассказа («Сестры», «Встреча» и «Аравия»), по словам Джойса, посвящены теме детства⁸. Возможно, именно поэтому повествователь выполняет роль рассказчика. При первом прочтении складывается впечатление, что все рассказы написаны мальчиком школьного возраста. В «Сестрах» повествователя называют «а child»⁹, во «Встрече» описан школьный урок; в «Аравии» рассказывается про школьников и снова упоминается школа. Продолжая анализировать текст, можно прийти к следующему выводу: рассказы построены очень логично с четко прослеживаемой главной мыслью. Для ребенка это очень сложная задача: соотнести и разобраться в своих мыслях, а потом подробно их описать. Под силу это только взрослому, который вспоминает свои школьные годы. Подтверждает данную гипотезу то, что каждый из трех рассказов написан в прошедшем времени. Перед нами своеобразная дистанция между двумя событиями: реальными переживаниями и моментом создания рассказов. И обилие местоимений «I» можно объяснить тем, что человек хочет вспомнить прошлое, полностью погрузившись в него. Но возрастная дистанция дает о себе знать в его речи не только в первых трех, но и в остальных рассказах сборника.

Сам повествователь — это один человек с характерными речевыми особенностями. Это можно доказать, проследив сквозные темы, которые мы только обозначим. Первая, о которой уже говорилось, это школа. Даже в «Сестрах», хотя она прямо не упоминается, все же прослеживается на лексическом уровне. «Меня это удивило, потому что в самом деле, как сказал дядя накануне вечером, он многому научил меня»¹⁰. И в тексте глаголы «учит, научил» играют важную стилистическую роль и несут большую смысловую нагрузку.

Вторая тема, которая повторяется, это тема смерти священника. В «Сестрах» умер отец Флинн. В «Аравии» повествователь поселился в доме умершего священника. «Прежний хозяин нашего дома, священник, умер в маленькой гостиной»¹¹. Третья тема — это семья. В рассказах «Сестры» и «Аравия» мы находим сквозных персонажей: дядя, тетя. Тема диссертации не позволяет более подробно проанализировать этот материал. Подводя итоги, нам хотелось показать, что исходная версия о том, что все три рассказа («Сестры», «Встреча» и «Аравия») написаны одним человеком — повествователем и в одной стилистической манере, имеет право на существование. Далее мы рассмотрим эти произведения с точки зрения их индивидуальных особенностей, одновременно прослеживая их единство.

Рассказ «Сестры» открывает перед читателем мир города Дублина. Но вместо привычных городских зарисовок читатель погружается во внутренний мир человека, который служит объектом его изучения. Сразу отметим, что и для самого повествователя, и для читателя это первый литературный опыт. А это значит, что со стилистической точки зрения этот рассказ должен быть самым слабым из трех. Возможно, именно поэтому в тексте «Сестер», как писал Висенте Бласко Ибаньес, «такое довлеющее засилие местоимения «I»¹². Эти слова легко подтверждаются текстом. Уже во втором предложении можно заметить повтор словосочетания «I had». «Night after night I had passed the house... and night after night I had found it..»¹³. Мы сознательно сократили фразу, потому что нам важно было выделить это словосочетание. В третьем предложении «I» повторяется уже три раза. И на протяжении всего текста рассказа это местоимение встречается в разных сочетаниях, становясь рефреном и одновременно отличительным признаком речи повествователя.

Внутренний мир в «Сестрах» показан очень своеобразно. Вместо привычных логических или ассоциативных цепочек описываются размышления повествователя по поводу одной темы. И это не сестры Флинн, как можно было бы предположить из названия рассказа, а их умерший брат. Повествователь настолько погрузился в эту тему, что все окружающее воспринимает сквозь ее призму. Интересно выявить, как причудливо смешиваются картины видимого им мира с внутренним монологом самого повествователя. В рассказе выстраивается любопытная цепочка. Повествователь сначала думает о чем-то, затем видит или слышит чужое мнение по этой тематике. Получается, что для него первичны собственные мысли, а видимая реальность вторична.

Нас интересует начало рассказа «Сестры» в связи с соотношением «видимый мир — внутренний монолог повествователя». На первый взгляд кажется, что рассказчик сосредоточен на одном человеке — отце Флинне, о котором он постоянно думает. Его размышления «крутятся» вокруг этого персонажа и ничем не отвлекаются: в тексте нет ни одной фразы, не связанной каким-либо образом со священником. Видимый мир — это то, что видит, слышит и читает повествователь — тоже сосредоточен на отце Флинне.

Примером может послужить первый абзац. Самое начало — это рассуждение повествователя: «There was no hope for him this time»¹⁴ («На этот раз не было никакой надежды»¹⁵) Продолжение явно уже принадлежит видимому миру: мальчику сказали про третий удар; он сам проходил мимо дома. В этих двух первых предложениях описываются только действия или слова чужих людей. В третьем — сразу без перехода — размышления повествователя и его воспоминания. И затем дается диалог между дядей и стариком Коттером, который тоже посвящен отцу Флинну. Подводя итоги, можно сделать вывод о том, что видимый мир сливается с размышлениями повествователя.

Все персонажи только и говорят, что об отце Флинне. Перед читателем возникает картина, что всё вращается вокруг этого священника. А вопрос о том, какой это был человек, остается открытым. Ибо даже повествователь делится с читателем только своими ощущениями и воспоминаниями об отце Флинне. Рассказчик воспринимает его только как священника и учителя. «Меня это удивило, потому что в самом деле, как сказал дядя накануне вечером, он многому научил меня»¹⁶. Получается, что повествователь, хотя и сосредоточился на чужом человеке, на самом деле интересуется только самим собой. Других он воспринимает в зависимости от той роли, которую они играют в его жизни. Например, отец Флинн для повествователя — это только учитель и священник. Аспект оценочно-личностный здесь явно отсутствует.

Повествователь сосредоточен только на своем «Я» как внутреннем, так и на внешнем. (Под «внешним» мы понимаем то, что сам персонаж делает, что он сам видит или говорит.) И как раз внешнее «Я» он описывает в рассказе «Встреча».

Мы привели эти доказательства, чтобы еще раз обратить внимание на то, что «Сестры» — это первый литературный опыт повествователя, поэтому в нем встречаются стилистические недочеты. Для рассказчика важно погрузиться в мир детства, вспомнить свои мысли и чувства того времени. Рассказать о том периоде, когда главным было только свое мироощущение, а других оцениваешь по тому, какую роль они играют в твоей жизни.

Если в рассказе «Сестры» для повествователя существует только внутреннее «Я», то во «Встрече» появляется, а точнее отделяется от рассуждений видимый мир. Его мы и будем называть внешним «Я», потому что это то, что видит, слышит рассказчик, на что он реагирует и о чем размышляет впоследствии.

Рассказ «Встреча» намного сложнее первого. Во-первых, стилистика стала заметно лучше. Исчезли повторы, описания стали красочнее, да и сам внутренний мир повествователя стал богаче и интереснее. Для него оказываются важными уже не одна, а многие вещи. Исчезла осредоточенность на единственном объекте. Даже рассказана предыстория встречи. Во-вторых, повествователь перестает быть замкнутым на самом себе. В тексте он показан как собеседник. Появились его товарищи, сверстники. Он как бы изучил свой внутренний мир и уже хочет выйти за его пределы, что и проделывает в рассказе. Ему скучно обдумывать только одну тему, хочется сразу объять несколько тем. И видимый мир уже не сливается с размышлениями повествователя. Наоборот, он заставляет рассказчика по-другому смотреть на происходящее, по-новому мыслить. На это настраивает читателя начало рассказа.

«Встреча», как и «Сестры», построена по одной модели: сначала рассказывается история, важная для повествователя, а не для встречи, хотя она и вынесена в заглавие. Тут снова создается впечатление, что рассказ написан гораздо позже описанных событий. Взрослый — а точнее — выросший — повествователь записывает всё, что сохранилось в его памяти от того времени. Одновременно ему самому нужно разобраться, какую именно роль сыграла в его жизни та встреча. Почему она его так поразила, что повествователь ее навсегда запомнил. Вот он и воссоздает ту обстановку, вспоминает свои мысли и чувства.

Интересно отметить, что внутренний мир повествователя изменился. Если в «Сестрах» он нам показан как единая и очень цельная натура, то во «Встрече» это уже противоречивый и разнообразный мир. Можно сказать, что разница между первым и вторым рассказом заключается в том, что сначала повествователь точно знал, чего он хочет. У него была цель: обдумать и, возможно, примириться со смертью отца Флинна. Но потом, во «Встрече», у него не стало одного довлеющего желания. И цель исчезла. Осталось только ощущение потери. Да еще внешнее «Я», которое выходит на первый план.

Во «Встрече» очень интересно описан момент взросления. У маленького мальчика все подчиняется чему-то одному: одному желанию, одному чувству, одной мысли, одному человеку. Это как раз описано в «Сестрах». Но со временем, постигая внешний мир, юноша открывает для себя, что им руководят не одно, а несколько эмоций, желаний, чувств. И он теряется перед этой лавиной, которая подчиняет его своему течению. И, как это описано во «Встрече», подросток подражает более целеустремленным с его точки зрения сверстникам. Именно так можно объяснить то, что хотя повествователю «ничего не говорили сердцу» книги о Диком Западе, он играл с другими мальчиками в индейцев¹⁷. И это, несмотря на то, что «мне больше нравились американские повести о сыщиках, где время от времени появлялись своевольные и бесстрашные красавицы»¹⁸.

В «Сестрах» повествователь убежден в правильности своих рассуждений и своем взгляде на внешний мир. Чужие, противоречащие ему мысли он просто отвергает. Как это происходило, например, со словами старика Коттера или дяди. Во «Встрече» повествователя уже волнуют чужие мнения о нем самом. «Мы составляли шайки — одни с жаром, другие в шутку, третьи почти со страхом; к числу последних, колеблющихся индейцев, которые боялись показаться зубрилами и неженками, принадлежал и я»¹⁹.

Повествователь открыт для внешнего воздействия как со стороны сверстников, так и взрослых. Чтобы показать, что все для него равноправны, в рассказ включена история с прерванным уроком истории. Интересно даже не само происшествие, а то, что повествователь на всю жизнь запомнил слова отца Батлера: «Что это за ерунда? «Предводитель апачей!» Так вот что вы читаете, вместо того чтобы учить историю Рима? Чтобы подобная гадость больше не попадалась мне на глаза в нашем колледже! Ее написал какой-нибудь гадкий человек, который пишет такие вещи, чтобы заработать себе на вино. Удивляюсь, что такие интеллигентные мальчики читают подобный хлам. Будь вы мальчиками... из Национальной школы»²⁰. Повествователя настолько поразила мысль о том, что школьный учитель знает и может высказываться не только об истории Рима, что у него есть свое мнение и по другим вопросам. Возможно, именно поэтому он и запомнил этот случай на всю жизнь; очень редко происходило, когда он менял мнение об одном человеке. Скорее повествователь привык классифицировать людей по их ролям. И запоминал или самых характерных представителей, или исключения из собственной схемы. К тому же, слова отца Батлера совпали с равнодушием самого повествователя к литературе о Диком Западе. Она его не затрагивала за живое. И когда он услышал резко отрицательное мнение о ней, то оно совпало с его собственной оценкой. Только сам повествователь боялся или ленился так категорично самому себе в этом признаться. Но в любом случае он впервые согласился в душе с мнением взрослого и сделал соответствующие выводы. «Этот выговор заметно отрезвил меня, охладил мой энтузиазм к Дикому Западу, а смущенное пухлое лицо Лео Диллона пробудило во мне совесть»²¹.

Впервые повествователь решает, кто прав и кто не прав. Исходит он в своем решении, опираясь только на свое внутреннее «Я», которое продолжает быть в центре его внимания.

Итак, как и в «Сестрах», в рассказе «Встреча» повествователь изучает свой внутренний мир, считая его самой главной ценностью. Но его уже интересует и внешняя реальность.

По отношению к внешнему миру повествователь в основном пассивен: он присоединяется к большинству, хотя в душе часто бывает с ним не согласным. Ему хочется сделать хоть что-то по-своему, разорвать этот инертный замкнутый круг. Вот он и предпринимает вылазку на природу, которая в его глазах является преступлением: ведь ученики сознательно по своей воле прогуливают школу. Насколько это было волнующе и важно для повествователя, можно судить по эмоционально-насыщенному описанию подготовки и осуществления задуманного плана. И не надо забывать, что текст написан гораздо позже тех событий, а в нем переданы все оттенки эмоций и чувств, как будто все случилось только вчера, именно поэтому повествователь и выбрал для своего рассказа ту прогулку.

В описаниях внешнего мира до встречи с незнакомцем главенствует чувство удовлетворения. Повествователь получил то, что хотел, а именно: новые образы и впечатления. А также чувство, что он преступник, чей обман еще не раскрыт.

Незнакомец появился очень вовремя: повествователя раздирали противоречивые чувства. С одной стороны, «было слишком поздно, и мы слишком устали»²². С другой стороны, «нам нужно было вернуться домой к четырем, а то обнаружат наш побег»²³. С третьей стороны, хотя впечатлений было достаточно, но ему все равно хотелось еще. И вот как раз за эту ненасытность повествователь расплатился встречей с незнакомцем.

Все детали в рассказе «Встреча» очень весомы. Психологически зримо выступает образ незнакомца, «раба своих представлений о порядке»²⁴. И, как верно подмечает И.А. Дубашинский, психологический анализ главенствует в тексте, не перерастая ни в социальный, ни в привычный портрет: «...расширь Джойс понятие о должном, каким его себе представляет незнакомец, — и психологический анализ естественно перерос бы в социальную характеристику; представление недоброжелателя о порядке ассоциировалось бы не только с подавлением мальчишеской свободы и розгами за разговоры с девочками. Таким образом, конфликт рассказа, который вначале строится на «противопоставлении детского стремления к самоутверждению и навязанных извне форм существования», в принципе не разрешается»²⁵.

Этот персонаж, как и отец Флинн, описан не как самостоятельный герой, а каким он показался наблюдателям. Конкретно: самому повествователю. И снова для последнего оказывается важным его внутреннее «Я», его центр мира. Например, портрет незнакомца выполнен по следующей схеме: вначале точка с очертанием человека, потом движения и описание отдельных частей. Сам повествователь объясняет, почему он выбрал именно такой способ. «После того, как несколько минут мы молча лежали на откосе, я увидел человека, приближающегося к нам с дальнего края поля»²⁶. И как раз это приближение он и описывает.

Разговор с незнакомцем выполнен в очень своеобразной манере. Снова в центре внимания внутреннее «Я» повествователя. Ему важно разобраться в своих реакциях на чужие слова, а не понять другого человека. В тексте доминируют слова, передающие чувства и настроение повествователя. Приведем несколько примеров: «нам было скучно»,²⁷ «этот вопрос расстроил меня»,²⁸ «меня поразило подобное свободомыслие у человека в его возрасте»²⁹. Можно и дальше продолжать этот список. Мы хотим еще раз отметить, что снова возникает вопрос о том, каким же был этот незнакомец. Здесь перед нами не портрет, а воспоминания о впечатлениях от другого человека. Как и в «Сестрах», нет ни малейшего намека на полную объективную картину. Это произошло из-за того, что повествователь воспринимает других людей и в зависимости от роли в его жизни, и в зависимости от их действий и слов. Получается, что перед нами речевая характеристика незнакомца, дополненная внешним портретом. И выполнено это на основании воспоминаний эмоций, чувств и мыслей повествователя.

Рассказ «Аравия» завершает тему детства. В нем в последний раз повествователь использует привычную схему, описанную нами при анализе «Встречи». Сама Аравия появляется только в самом конце, а в начале описывается, или даже мотивируется, предыстория. Как мы уже писали, в этом рассказе в последний раз находим сквозные темы. Можно предположить, что повествователь начинает искать другие способы изложения материала.

Раньше мы уже упоминали, что в рассказах «Сестры» и «Аравия» есть сквозные персонажи: тетя и дядя. И на примере отца Флинна отмечали, что люди в этих произведениях оцениваются не как личности, а по тому, какую роль они играют в жизни повествователя.

С дядей и тетей читатель знакомится в самом начале рассказа «Сестры». Хочется еще раз обратить внимание на то, что эти персонажи даны как представители семьи повествователя. Мы даже не знаем их имен. Например, то, что дядю зовут Джек, читатель узнает из диалога со стариком Коттером. Про него можно сказать, что он выручает своего собеседника, предлагая четко сформулированное мнение. Здесь следует отметить, что хотя тетя и дядя — это самые схематичные герои, а точнее — роли, но и при таком ракурсе их характеристика гораздо богаче, чем других персонажей. Они — единственные, кто обладает своим мнением, которое могут связно выразить словами. И их лексика заметно отличается от других! речевых портретов. Но не следует забывать о том, что повествователь с ними живет. Он их очень хорошо изучил. Из-за этой ситуации и возникает следующая «ошибка»: повествователь настолько привык к этим людям, что практически не уделяет им внимания. Он забывает, что читатель не знаком с его жизнью и не обладает опытом общения ни с кем из описанных персонажей.

Если в «Сестрах» дана общая речевая характеристика этих героев, то в «Аравии» тетя и дядя становятся главными героями. Снова все «замкнуто» на внутреннем мире повествователя. Он по-прежнему остается рассказчиком истории и ее главным комментатором, потому что ему важно для самого себя выяснить ее роль в его жизни.

Рассказ «Аравия» подтверждает наши предположения. Опять произведение написано в прошедшем времени. В тексте снова ощущается дистанция между событиями и моментом их описания. И мы вновь выдвигаем гипотезу о том, что этот эпизод был выбран повествователем потому, что он запомнил на всю жизнь и может точно его воспроизвести.

Следует отметить, что все персонажи из «Аравии» отличаются некоторой незавершенностью. Повествователь снова даже не пытается узнать других, а только сосредоточен на своих переживаниях. Разочарование, охватившее его в Аравии, возникает не только по вине родственников. Во многом виноват сам повествователь, который забывает о том, что другие люди думают по-своему. Иначе, чем он сам. В Аравии рассказчик сталкивается с этим напрямую. Он впервые в жизни осознал тот факт, что его эмоции, мысли, чувства — все его внутреннее «Я» никого, кроме него самого, не волнует. Оно просто не нужно внешнему миру. И это вызывает у повествователя ответную негативную реакцию. «Глядя вверх, в темноту, я видел себя, существо, влекомое тщеславием и посрамленное, и глаза мне обожгло обидой и гневом»³⁰. Данная ситуация привела к тому, что повествователь перестал описывать только свой внутренний мир. Даже можно сказать, что он от него отказался и решил изучать и по возможности понять внешнюю реальность путем постижения других людей.

«Аравия» действительно завершает — а точнее закрывает — определенный этап в жизни повествователя. Старые формы самопознания исчерпали себя. Повествователю хочется найти что-то новое, позволяющее ему понять окружающий его мир, поэтому он отказывается от личного местоимения «I» и выбирает другие «She/He».

Обобщая материал, мы хотим сделать предварительные выводы. Первые три рассказа («Сестры», «Встреча» и «Аравия»), по словам Джойса, рассказывают о детстве³¹. Нам хочется добавить, что они/ действительно тесно связаны между собой. И мы хотим сделать уточнение: эти рассказы посвящены детству повествователя, точнее — его воспоминаниям об этом периоде своей жизни. Ему важно погрузиться в атмосферу своего внутреннего и внешнего «Я», поэтому ой выбирает роль рассказчика и пишет от своего имени.

«Эвелин» — это первый рассказ о юности. Напомним, что все четыре произведения («Эвелин», «После гонок», «Два рыцаря» и «Пансион»), по словам Джойса, раскрывают тему юности³². В «Эвелин» происходит смена местоимений: «I» на «She», потому что он открывает новую группу. Как мы уже писали, первые три рассказа написаны как бы от лица школьника, точнее: они рассказывают о школьных годах повествователя. Читатель погружается в его мир и все события видит его глазами. Получается, что именно так представил нам Джойс детство: мальчик может рассказать только о себе. Интересуется он в основном теми людьми, которые входят в его круг общения. Но полностью понять и осмыслить других повествователь не может, да и не должен. Для него это время самоизучения, самопознания.

Юность — это уже следующий этап. Повествователь не ограничивается своим внутренним миром. Он пытается смоделировать ход мыслей другого человека. Его уже интересует, а как чужие люди думают, рассуждают. Но чтобы «слиться» с другим сознанием, надо сначала описать его со стороны, то есть как сам повествователь его видит. А уже следующий этап — это, наблюдая за человеком, попытаться смоделировать его внутренний мир.

Возвращаясь к рассказам Джойса о юности, проанализируем их с этой точки зрения. Напомним, что первым идет «Эвелин», поэтому обратимся к его тексту.

Первый абзац — это как бы совмещение взгляда повествователя (он наблюдает за героиней) и самой Эвелин. «She sat at the window watching the evening invade the avenue»³³. («Она сидела у окна, глядя, как вечер завоевывает улицу»³⁴.) Перед нами явно взгляд повествователя, который описает свои наблюдения. «Her head was leaned against the window curtains, and in her nostrils was the odour of dusty cretonne»³⁵. («Головой она прислонилась к занавеске, и в ноздрях у нее стоял запах пропыленного кретона».)³⁶ Повествователь уже не только описывает увиденную картину, он пытается как бы «слиться» с героиней, почувствовать ее ощущения. «She was tired»³⁷. («Она чувствовала усталость»³⁸.) Начиная с этого предложения, повествователь становится своей героиней, он полностью с ней «слился» и потому говорит от ее лица.

Местоимение «She» выполняет в рассказе две функции. Во-первых, читателю дают ясно понять, что перед ним новая группа рассказов, отличных от первых трех. Во-вторых, это способ повествователя оторваться от своего внутреннего мира, выраженного личным местоимением «I». Здесь еще хочется отметить, что «She» можно рассматривать как способ сближения повествователя с героиней, как замену собственно-прямой речи на несобственную-прямую. Обращает на себя внимание тот факт, что весь текст, как предыдущие три, написан в прошедшем времени, что свидетельствует о постоянстве стиля повествователя. И в этом рассказе, как и в уже разобранных, снова наблюдается повторение глагола to be в словосочетаниях «She was + inf». Это нас возвращает к мысли о том, что повествователь не фиксирует события сразу, как только они произошли, а записывает воспоминания о них, когда прошло некоторое время. Нам хочется отметить индивидуальную манеру письма, которой свойственно повторение в соседних предложениях одного и того же местоимения, одного и того же глагола. Только в «Сестрах» повествователь несколько раз повторил «I had», а в «Эвелин» — «She was».

И последняя сцена, в которой очень подробнее описан неудачный побег Эвелин, написана явно повествователем, потому что перед нами описание человека со стороны. Но, как и в самом начале, рассказчик не забывает о своей цели: он постоянно моделирует мысли героини, ее переживания. И только последние предложения — самые эмоционально-сильные — передают впечатления и образы самого повествователя, его ощущения от увиденной сцены.

Если «Эвелин» — это своеобразная реконструкция внутренней речи и мыслей одного человека, то рассказ «После гонок» выполнен в более традиционной манере. Повествователь ставит перед собой новую задачу. Вместо чужих рассуждений его интересует окружающая действительность. И задача меняется: описать и проанализировать видимую реальность. Это повествователь успешно выполняет в рассказах «После гонок», «Два рыцаря» и «Пансион». В других произведениях эта задача тоже присутствует, но отходит на второй план. Следует отметить, что «Эвелин» — это связующее и одновременно переходное звено между внутренней речью самого повествователя и его описанием других людей. Это объясняет, почему во всех рассказах, кроме первых трех, исчезает местоимение I. А уникальность «Эвелин» в том, что повествователь еще не отошел от внутренней речи в пользу сюжета, как это произошло в последующих трех: «После гонок», «Два рыцаря» и «Пансион». В этих рассказах перед нами возникает тот самый «спрятанный» герой, о котором мы писали в начале параграфа.

Повествователь еще не хочет собственно спрятаться за объективную реальность. Ему надо абстрагироваться от своих «эмоций и переживаний. Для этого повествователь в «Эвелин», «После гонок», «Два рыцаря» и «Пансион» пытается создать «объектизированную» прозу. Самое большое отличие первых трех от следующих четырех рассказов заключается в том, что он специально не пускает в текст свой внутренний мир, свое видение описываемых событий. Но эти запреты все равно нарушаются, потому что индивидульность повествователя оказывается сильнее внешнего сюжета, сильнее его собственного замысла. Она постоянно прорывается в текст. И эта борьба между личностью повествователя и его замыслами-намерениями создает необыкновенно сильный эмоциональный фон всех четырех рассказов и очень часто оказывается интереснее сюжета.

В «Эвелин» явно победила личность повествователя. Как мы уже писали, в конце рассказа он забывает о своей цели и пишет от своего имени. И оказывается, что его собственные, несмоделированные, искренние образы и чувства гораздо эмоционально-ярче и сложнее предыдущих, явно смоделированных и чуждых его индивидуальности.

«После гонок» — это следующий рассказ после «Эвелин», в котором борьба личности повествователя и его замыслов-намерений достаточно легко прослеживается. Повествователь хочет смоделировать в своем внутреннем мире мысли и чувства других людей, чтобы их лучше понять. К этому надо добавить, что он еще стремится писать «объективно», то есть без своего собственного отношения к описываемому сюжету. Результат — это рассказ «После гонок».

Хотим сразу отметить, что когда личность повествователя проигрывает замыслу, тогда и сам текст становится скучным, неинтересным, похожим на рассказы других авторов. Победа же означает самые эмоционально-насыщенные и художественно-выписанные места сборника. Обратимся к тексту и проиллюстрируем свою мысль.

Личность повествователя ярче всего видна в самом начале рассказа «После гонок». «Машины неслись по направлению к Дублину, ровно катясь, словно шарики, по Наас-Роуд»³⁹. (И так до конца четвертого абзаца.) Видимо, здесь не было никаких противоречий. И повествователь спокойно писал ту «объективизированную» прозу, которую и хотел. Единственное, что он не заметил, это то, что весь текст состоит из его собственных оценок. Все описания первых четырех абзацев повествователь позаимствовал из своего внутреннего мира. Возможно, именно поэтому они читаются на одном дыхании и написаны в едином стиле.

Повествователь просто описывал то, что видел, знал и чувствовал во время своих наблюдений за гонками. Необходимо напомнить, что этот рассказ, как и все остальные, написан гораздо позже, на основе воспоминаний. Кстати, здесь можно проследить следующую цепочку: повествователь сначала был зрителем, затем он придумал сюжет, а уж потом пишет прозу. Сразу бросается в глаза рост повествователя в творческом плане: он сознательно отказывается от своих личных переживаний. Вместо этого он придумал новых героев, подобрал сюжет. Но вот что делать с собственными оценками, сам не знает. Это особенно ярко проявилось в пятом (переходном) абзаце:

«Rapid motion through space elates one; so does notoriety; so does the possesion of money»⁴⁰. («Человек всегда испытывает подъем от быстрого движения по открытому пространству; и от известности; и от обладания деньгами»⁴¹.) Интересно отметить, что в английском тексте предложение начинается не с подлежащего «человек», как в русском варианте, а с глагола «Rapid». Это показывает, что повествователь тем самым как бы убеждает себя, что он полностью отошел от своего внутреннего мира и пишет объективно. Во втором предложении, когда кажется, что появляются переживания Джимми, можно увидеть тот же прием, который был уже использован в «Эвелин». Начиная с этого момента, повествователь становится своим героем, он полностью с ним слился в своем сознании. И весь дальнейший текст написан как бы от имени Джимми, поэтому мы заканчиваем анализ рассказа «После гонок» и переходим к следующему произведению.

«Два рыцаря» отличается от других произведений в его группе тем, что повествователь занял вполне четкую позицию наблюдателя. В «Эвелин» и «После гонок» он сначала придерживается этой роли, а затем отказывается и «становится» своим персонажем.

Рассказ «Два рыцаря» начинается как и предыдущие два. Повествователь описывает место действия так, как он его видит. «Теплый сумрак августовского вечера спустился на город, и мягкий ветер, прощальный привет лета, кружил по улицам. Улицы с закрытыми по-воскресному ставнями кишели празднично разодетой толпой. Фонари, словно светящиеся жемчужины, мерцали с вершин высоких столбов над подвижной тканью внизу, которая, непрерывно изменяя свою форму и окраску, оглашала теплый вечерний сумрак неизменным, непрерывным гулом»⁴².

Затем повествователь дает характеристику главным действующим лицам. «Двое молодых людей шли под гору по Ратленд-Сквер»⁴³. (и до конца третьего абзаца) А уж только потом повествователь переходит к диалогу. Чужие слова он воспроизводит точно, но обязательно дает свой комментарий. Видимо, ему настолько неблизки Корли или Ленехэн, что он никак не может превратиться ни в одного из них. И в середине рассказа (Со слов: «Ленехэн несколько минут наблюдал за ними»⁴⁴. и далее до самого конца рассказа) происходит последняя попытка «слиться» с Ленехэном. Сравнивая ее с предыдущими двумя, можно отметить, что в рассказе «Два рыцаря» очень много описаний, состоящих из глагольных форм. «Он пошел», «он сделал» и так далее. Обращает на себя внимание то, что весь текст — это как бы картинка, которую видит повествователь, а уж затем записывает. Получается, что Ленехэн — это персонаж, за которым следует повествователь, а с ним и читатель.

«Пансион» — это последний рассказ, посвященный юности. Он, как и «Эвелин», одновременно заканчивает один тип изложения материала и открывает новый. Видимо, повествователю надоела одна форма, вот он и ищет другую.

Начинается рассказ «Пансион» с характеристики миссис Myни. Сначала отметим отличие от предыдущих рассказов: нас сразу знакомят с главной героиней, называют ее фамилию. «Миссис Муни была дочерью мясника»⁴⁵. Видно, что полностью исчезли пейзажные зарисовки, которые были в рассказах «После гонок» и «Два рыцаря». Само описание героини выполнено в сатирическом плане. Если описывать его с точки зрения лексики, то можно сказать, что оно по форме сжатое и одновременно очень выразительное. Повествователю, кажется, доставляет удовольствие писать серьезным канцелярским языком о семейной жизни миссис Муни. Первые три абзаца напоминают отчет о проделанной работе и представленной какому-нибудь начальнику. Такую же скупую и одновременно беспощадную манеру повествователь сохраняет при описании пансиона и детей хозяйки.

Нас интересует абзац, начинающийся с предложения: «Ясное воскресное утро сулило жару, но ее смягчал свежий ветерок»⁴⁶. Этот абзац как бы возвращает читателя к началу рассказов «После гонок» и «Два рыцаря». Снова мы видим лирические пейзажные зарисовки, выполненные в одной манере. Отличие рассказа «Пансион» состоит в том, что повествователь не стал «сливаться» только с одним персонажем. В тексте очень четко звучит полифония: то голос миссис Муни, то голос мистера Дорана, то голос Полли. И все они не заглушают друг друга, а дополняют, создают полную картину того воскресения. Самое интересное, что такая необычная композиция позволила рассказу «Пансион» стать одним из самых сильных рассказов сборника «Дублинцы».

Обобщая материал, мы хотим сделать предварительные выводы. «Эвелин», «После гонок», «Два рыцаря» и «Пансион», по словам Джойса, рассказывают о юности⁴⁷. Нам хочется добавить, что они связаны между собой единым образом повествователя. И мы хотим сделать уточнение: эти рассказы посвящены юности других людей, не повествователя. Последний остается рассказчиком и одновременно комментатором событий.

«Облачко» — это первый рассказ о зрелости. По композиции эта группа («Облачко», «Личины», «Земля», «Несчастный случай») не очень сильно отличается от предыдущей (рассказы о юности). В ней мы находим такие же описания места действия, пейзажные зарисовки и стремление повествователя погрузиться в чужой внутренний мир. Различия заключаются в том, что читателя сразу знакомят с главным действующим лицом, и все события показаны его глазами. Сюжет полностью подчинен раскрытию главного героя, поэтому сужается круг второстепенных персонажей.

В текстах всех четырех рассказов присутствует еще одна внешняя точка зрения. Она никак не может принадлежать главному герою, потому что сопровождает и, как правило, противоречит его мнению. На наш взгляд, это связано с борьбой между личностью повествователя и его замыслами-намерениями. О ней мы уже писали, когда разбирали другие рассказы. Начиная с «Облачка», борьба превратилась в компромисс: повествователь как бы смирился, что он не может полностью «слиться» с чужим миром, поэтому предлагает читателю следующую игру: сначала я побуду героем, а затем дам свою характеристику. Таким способом он примиряет свою личность и свое желание «побыть кем-то другим». В результате получаются очень неоднозначные рассказы. Проиллюстрируем это с помощью текста произведении этой группы.

На первый взгляд кажется, что рассказ «Облачко» — это монолог Крошки Чендлера. Но в результате внимательного прочтения во многих предложениях возникает противоречие между разными описаниями. Введя образ повествователя, попробуем лучше понять текст.

Для разбора мы выбрали пятый абзац, потому что он написан, по нашему мнению, от лица повествователя. «Когда рабочий день закончился, он аккуратно встал из-за своей конторки и по очереди попрощался со всеми. Он вышел из-под средневековой арки палаты в Кингз-Иннз — аккуратная скромная фигурка — и быстро зашагал по Хенриетта-Стрит. Золотистый закат догорал, и становилось прохладно. Улица была полна грязными детьми. Они стояли или бегали по мостовой, ползали по ступенькам перед распахнутыми дверьми, сидели на порогах, притаившись как мыши. Крошка Чендлер не замечал их»⁴⁸. Как далее потом сказано, героя волновало совсем другое, его мысли и чувства в тот момент очень подробно описаны и явно не совпадают с приведенными выше словами. Из этого следует, что начало пятого абзаца противопоставляется концовке. Ибо он заканчивается словами: «Крошка Чендлер не замечал их. Он ловко прокладывал себе путь сквозь эту суетящуюся жизнь под сенью сухопарых призрачных дворцов, где в старину пировала дублинская знать. Но картины прошлого не волновали его, он предвкушал радость встречи»⁴⁹. Первая цитата, по нашему мнению, принадлежит повествователю, ибо ни один из персонажей рассказа «Облачко» не мог ее произнести. Крошка Чендлер настолько занят своими мыслями, что ни на что не реагирует. С другими героями читатель еще не знаком. Остается только повествователь. Он незримой тенью следует за своим персонажем. И когда последний или не замечает, или не может дать нужного описания или характеристики, то слово берет повествователь. И по этому принципу построен весь текст.

Рассказ «Личины» поражает тем, что здесь нет даже и намека на внутренний мир главного героя. Очень лаконичный и сухой стиль произведения напоминает «Пансион»: канцелярским языком рассказывается о частной жизни. Обращает на себя внимание тот факт, что вместо привычного рефрена «She/He» мы находим другое словосочетание: «the man»: «The man muttered»⁵⁰. («Человек пробормотал вполголоса».)⁵¹

Это словосочетание можно перевести и как «человек», и как «мужчина». Еще одна интересная особенность рассказа «Личины»: имя главного героя мы узнаем из диалога, а не от самого повествователя. Напомним, что этот прием уже встречался в рассказе «Сестры»: имя дяди произносит старик Коттер, а не сам рассказчик. Обобщая вышеперечисленное, мы хотим подвести некоторые итоги. Рассказ «Личины» не просто дублирует предыдущие произведения. Он заставляет использованные ранее приемы играть по-новому. Это, как и другие произведения, эксперимент, но проделан он на новом материале. Нам хочется отметить, что все персонажи, кроме повествователя, очень разные, они никогда не дублируют друг друга. Кратко перечислив особенности произведения, мы переходим к образу повествователя.

Текст рассказа «Личины» построен как отчет о наблюдении за одним человеком. Можно даже попытаться выявить более точную характеристику: перед нами псевдо-доклад сыщика о том, как провел день мистер Фэррингтон. Чтобы лучше понять рассказ «Личины», обратимся к другому рассказу — «Встреча». В нем повествователь сам дает ключ к правильному пониманию текста: «Мне больше нравились американские повести о сыщиках, где время от времени появлялись своевольные и бесстрашные краса-вицы»⁵². Это увлечение не исчезло со временем. Наоборот, оно продолжало жить вплоть до момента создания рассказа «Личины». Повествователю просто захотелось самому стать сыщиком, вот он и пишет свой отчет о проделанной работе. Естественно, что ему не нужны ни размышления героя, ни его мысли и чувства, ни мотивация поступков. Повествователь просто излагает то, что он видел, слышал и заметил. Именно поэтому он отказывается от привычного местоимения «Не» и меняет его на более уместное в отчетах детективов the man. Этим же объясняется и канцелярский стиль всего текста.

Повествователь, увлеченный своей игрой, не хочет, чтобы его сразу «раскусили», поэтому он не пишет прямо о своих намерениях. Возможно, ему важно, чтобы читатель сам понял его замысел и догадался, что перед ним. По этой причине он убирает из произведения многие сюжетные ходы, принятые в детективных романах, такие как: кто его нанял следить, зачем он сам согласился на это дело, что конкретно ему надо выяснить и куда дальше пойдут эти сведения. Можно продолжать этот список до бесконечности. Самое главное, что в этом рассказе повествователя не устраивала привычная схема подачи материала. Возможно, ему надоело писать так, как уже были написаны все предшествующие произведения. Повествователь решил поменять не только свой стиль, но и сыграть новую для себя роль сыщика. И вот перед нами результат его расследования.

Рассказ «Земля» во многом более традиционен, чем «Личины». Он возвращает нас к рассказу «Эвелин» и написан по его подобию. Вопрос о сходстве этих двух произведений первой поставила в своей диссертации И.В. Киселева: «Наиболее близок рассказу «Эвелин» рассказ о зрелости «Земля». Героиня его, дублинская прачка Мария, как бы продолжит жизнь Эвелин, какой она, по всей логике авторской мысли, должна сложиться»⁵³. Рассказы «Эвелин» и «Земля» имеют между собой не только образную, но и текстологическую взаимосвязь. Уже в первом предложении сообщается, что главную героиню зовут Мария.

«The matron had given her leave to go out as soon as the women's tea was over, and Мала looked forward to her evening out»⁵⁴. («Старшая разрешила ей уйти, как только женщины напьются чаю, и Мария заранее радовалась свободному вечеру»⁵⁵.) Здесь видны и различия между рассказами «Земля» и «Эвелин». Последний служит переходным звеном между рассказами о детстве к рассказам о юности, поэтому он по стилю ближе к первой группе, чем ко второй. Этим и объясняется, почему повествователь не называет сразу героиню по имени, а использует местоимение «She». «Земля» относится к группе рассказов о зрелости, поэтому с самого начала, как и рассказе «Облачко», указано имя Мария и читателя сразу настраивают на внутренний мир одного главного персонажа.

Начало рассказа «Земля» выделило и вторую его особенность. Повествование идет от третьего лица — употребляются формы Не или She, как это было в «Эвелин», но сама главная героиня всегда называется по имени. Это говорит о том, что повествователь учел предыдущий опыт. И, как мы уже писали раньше, он не терпит повторения, поэтому, в отличие от рассказа «Пансион», все произведение написано как бы от одного лица. По этой причине меняется угол зрения на одно и то же событие: исчезла полифония.

Интересно отметить, что рассказ «Земля» позволяет проделать два практически противоположных вида разбора. С одной стороны, перед нами образец полного триумфа повествователя, которому наконец удалось полностью «слиться» со своей героиней, поэтому весь текст построен по схеме: сначала внешнее описание, затем мысли и чувства Марии. Можно предположить, что на первое место повествователь ставит свои наблюдения, а затем «моделирует» главную героиню. Это первое прочтение текста.

Существует и другая трактовка, почему в рассказе «Земля» используются местоимения «He/She». Напомним, что в этом произведении перед читателем неторопливо проходит один день из жизни Марии. Он узнает о ее семье, где она работает и как проводит свободные дни. В тексте большое внимание уделяется ощущениям Марии: в рассказе мы находим все оттенки чувств от радости и до печали. Каждый поступок главной героини объясняется с точки зрения ее настроения. И читатель может предположить, что перед ним монолог главной героини. Но у него сразу появятся сомнения, потому что более привычно для формы монолога, как в первых трех рассказах («Сестры», «Встреча» и «Аравия»), использование подлежащего «I», а не «he/she», как это мы видим в рассказе «Земля». И читатель не может сразу определить, кто рассказчик. Ведь создаются стереотипы, которые часто не позволяют нам верно судить о произведении. Например: если главный герой — рассказчик, то читателю нужно соответствующее местоимение — «Я». А форма «Он/Она» более привычна для повествователя-наблюдателя. В рассказе «Земля» происходит разрушение стереотипов. Джойс предлагает свое наблюдение: через местоимения «Он/Она» автор передает мысли героини как взгляд человека на самого себя со стороны. И действительно, иногда мы тоже мысленно смотрим на себя как на постороннего. Это наблюдение особенно верно подмечено, когда человек в силу разных обстоятельств не может четко определить свое местонахождение. Обобщая сказанное, по этой версии местоимение «She» выбрано потому, что Мария смотрит на себя как бы со стороны. Но для этого вывода требуется признать за героиней хоть немного самонаблюдения и самоанализа. А как раз этого данный образ нам и не позволяет сделать, поэтому мы склоняемся больше к версии о том, что в тексте присутствует повествователь. И именно от его лица даны внешние картины из жизни Марии.

Рассказ «Несчастный случай» построен наподобие рассказа «Личины». Здесь снова заметно стремление не дублировать, а развивать понравившиеся приемы и методы подачи материала. Действительно, текст, наподобие рассказа «Личины», построен как отчет о наблюдении за одним человеком. Сразу бросаются в глаза отличия. Во-первых, первое предложение начинается с имени главного героя: «Мистер Джеймс Даффи жил в Чепелизоде потому, что хотел жить возможно дальше от города, гражданином которого он был, и потому, что все другие пригороды Дублина казались ему вульгарны ми, претенциозными и слишком современными»⁵⁶. Во-вторых, рассказ «Личины» — это псевдо-доклад сыщика о том, как провел день мистер Фэррингтон. Доказательства данного тезиса мы уже изложили. Хотим добавить, что «Личины» — это первый опыт псевдо-расследования. «Несчастный случай» показывает, что повествователю понравилась игра в сыщиков-любителей. И он намерен снова в нее поиграть. Повествователь ставит перед собой более сложную задачу: расследовать газетную заметку, установить причины странного поступка женщины. Видно, что одними сутками ему не ограничиться, поэтому в рассказе предлагается читателю вся история так, как она видится детективу-любителю. Естественно, что в роли сыщика выступает сам повествователь. И становится более понятным изменение в его замысле: видимо, сначала он хотел сделать главной героиней женщину, но в ходе расследования его внимание привлек мистер Даффи, который и занял в рассказе первое место.

Повествователь остается верным выбранной роли. Он четко и лаконично излагает все известные ему материалы, попутно давая свой собственный комментарий по поводу того, что именно думал мистер Даффи, что он чувствовал и почему все именно так и произошло. Как и в рассказе «Личины», повествователь даже не стремится сблизиться со своим героем, потому что его интересует мотивация поступков, а не внутренний мир персонажа. Возможно, именно этим объясняется несколько суховатый и очень не эмоциональный (по сравнению с остальными рассказами) язык и манера изложения.

В заключение хотим еще раз повторить, что рассказ «Несчастный случай» — это отчет повествователя, который решил поиграть в сыщиков-любителей. И перед нами его рассказ о проведенном расследовании. Ведь он снова не описывает все свои действия: почему ему понадобилось выяснять обстоятельства именно этой смерти, какие изначально цели он преследовал, почему выбрал в качестве главного героя мистера Даффи, а не миссис Синико и так далее. Список вопросов можно продолжать до бесконечности. Единственное, что к этому следует добавить, это то, что повествователь склонен играть с читателем. Ему не интересно рассказывать историю в хронологическом порядке. Гораздо интереснее запутать свои следы и предложить загадку вместо отгадки, как это принято в традиционном детективе, когда главный герой — как правило, сыщик — объясняет не только действия преступника, а еще дает полный отчет о ходе своего расследования. Повествователь как бы спрашивает читателя, понял ли тот, как он это проделал. Ведь представлены все материалы, изложены все факты, даже найден преступник. Отсутствует только ход самого расследования, который должен восстановить читатель. В этом и заключается своеобразие рассказа «Несчастный случай», который закрывает тему зрелости.

Обобщая материал, мы хотим подвести предварительные итоги. «Облачко», «Личины», «Земля», «Несчастный случай», по словам Джойса, рассказывают о зрелости⁵⁷. Эти рассказы продолжают своеобразный эксперимент, и связаны они не столько между собой, сколько с предыдущей группой. Следует добавить, что перед нами зрелые опыты повествователя, который продолжает изменять манеру изложения материала. Интересно отметить, что если в рассказах о юности участвуют молодые люди, то в данной группе главными героями выбраны зрелые мужчины и женщины. По этой причине каждый рассказ уникален и добавляет новый опыт в творческую копилку повествователя.

Рассказ «В день плюща» открывает новую группу рассказов. Как писал сам Джойс, «В день плюща», «Мать», «Милость божия», «Мертвые» — это рассказы об общественной жизни⁵⁸. Данная группа во многом завершает и расставляет нужные писателю акценты, поэтому при ее анализе неизбежны повторы и одновременно будут подводиться итоги.

Самое главное отличие этих рассказов заключается в том, что в тексте участвуют сразу несколько персонажей. Впервые такой угол обзора был использован в рассказе «Пансион», особенно в его второй части. «В день плюща», «Мать», «Милость божия», «Мертвые» — в этих произведениях можно найти данный прием, который получил в каждом случае свою собственную трактовку.

Рассказ «В день плюща» — это попытка повествователя показать смерть человека чужими глазами. Для этой цели он специально выбрал знаменательный для ирландцев день — 6 октября, День смерти Парнелла, День Плюща. Ситуация очень напоминает рассказ «Сестры», весь текст которого описывает впечатления повествователя, вызванные смертью отца Флинна. Но сразу бросается в глаза и разница в задачах. Напомним, что в «Сестрах» повествователю важно было разобраться в своих собственных впечатлениях, его волновал только его собственный внутренний мир. В рассказе «В день плюща» в основном даны действия и слова разных людей, их восприятие смерти Парнелла. Кажется, что повествователь просто исключил себя из текста, потому что ему захотелось понять или хотя бы приблизиться ко внутреннему миру других людей.

Можно выдвинуть очень интересное объяснение, почему повествователь выбрал в качестве главного героя в «Сестрах» отца Флинна, а в рассказе «В день плюща» Парнелла. Священник был близок мальчику. Он оставил настолько сильный след в его внутреннем мире, что тот его навсегда запомнил. И повествователю важно было разобраться в самом себе, поэтому он выбрал человека, чья смерть глубоко взволновала его. Но остальные люди на него не похожи, поэтому и не должны разделять его горе, его утрату. К этой мысли приходит повествователь в конце рассказа «Сестры». Но ему уже тесно в своем персональном мирке, поэтому он выходит в большой свет. А чтобы изучить реакцию других на смерть человека, надо выбрать такую личность, которую знают все. Для этой цели идеально подошел Парнелл. Сразу оговорим несколько моментов. Во-первых, исходя из текста, вопрос о том, какой это был человек, остается открытым, потому что в рассказе даны восприятия смерти Парнелла. Во-вторых, нельзя точно сказать, к какой точке зрения склоняется сам повествователь, ибо он сам прямо не высказывается. В тексте нет его реплик и четко выраженного его личного мнения.

Рассказ «В день плюща» начинается с характеристики первого персонажа и места действия. Это возвращает нас к предыдущей группе, потому что повествователь продолжает играть роль незаинтересованного наблюдателя и подробно описывать один день. Сразу появляются и различия. Если раньше он рассказывал про один день из жизни конкретного человека, то в рассказе «В день плюща» описан один день из жизни комнаты Комитета по избирательной компании. Да и сам повествователь уже не следит за своим героем, а пристально наблюдает за выбранным им помещением. И, как обычно, дает свои собственные характеристики персонажам, а иногда с помощью вводных слов и предложений комментирует происходящие события. Мы еще раз хотим обратить внимание, что это присутствие в тексте косвенное, а не прямое. Возьмем в качестве примера характеристику мистера Крофтона. Она явно дана от лица повествователя: «Он молчал по двум причинам. Первая причина, сама по себе достаточно веская, была та, что ему нечего было сказать; вторая причина была та, что он считал своих собеседников ниже себя»⁵⁹. Видно, что сам мистер Крофтон такое сказать просто не мог. Тогда чьи это слова, если не повествователя.

Рассказ «Мать» показывает, что эксперимент с разными формами подачи материала продолжается. Как и в предыдущем произведении, действие сосредоточено вокруг одного места — концертного зала Энтьент. Видно, что изучение одного человека надоело повествователю. Вот он и придумал новое развлечение: рассказывать про конкретное помещение. Но, в отличие от рассказа «В день плюща», повествователь не ограничивается одним днем. Видимо, он считает, что еще не обыграл эту форму, поэтому в следующем рассказе снова к ней возвращается. Но ему не нужна копия предыдущего произведения. Вот он и возвращается к любимой роли сыщика. Можно проследить и его цепочку. Сначала повествователь или был сам на концерте, или ему рассказали про скандал в Энтьенте. Важно то, что этот случай его очень заинтересовал. Затем повествователь вообразил себя сыщиком и стал вести свое собственное расследование, которое вывело его на мисс Кэтрин Кирни, а потом и на ее мать. Последняя, по мнению повествователя, и была причиной скандала, поэтому он и сделал ее главной героиней. Как можно заметить, здесь снова используется та же модель, что и в рассказе «Несчастный случай». Но поменялся объект изучения: сначала расследовалась смерть женщины, а потом — скандал в концертном зале.

Нам хочется отметить, что у повествователя выработался некий стереотип: он играет одни и те же роли (чаще наблюдателя или сыщика). Ему свойственно постоянно высмеивать своих героев. Возможно, из-за того, что ему так и не удалось полностью с ними «слиться». Кажется, что повествователю доставляет удовольствие, когда он показывает противоречие между словами и делами своих персонажей. Его заувалированные характеристики отличаются сарказмом и одновременно некоторой душевной болью, вызванной, скорее всего, тем, что он по-настоящему умеет переживать то смерть близкого человека, (как в рассказе «Сестры»), то за перспективное дело (как в рассказе «Мать») и так далее. Мы не склонны копировать все его слова, но нам важно указать, что абсолютно все персонажи из рассказа «Мать» построены по указанной схеме. Самый яркий пример — это миссис Кирни. Самое главное в ее характеристике то, что она за якобы романтической натурой скрывает свою мелочность и ханжество. Судя по ее словам, больше всего волнует миссис Кирни Ирландское Возрождение. Когда же дело дошло до конкретных действий, то главными оказались деньги. А Ирландское Возрождение, как и талант собственной дочери, отходят на второй план. Единственное, что по-настоящему ее волнует, это деньги. И в конце рассказа она сама срывает с себя маску. А повествователь просто помогает читателю понять правду. Но только такую, какую он сам видит, поэтому речь идет о правде, а не об истине.

Рассказ «Милость божия» служит примером того, что повествователь выработал свои любимые приемы и ему нравится по-новому соединять их. Текст вновь строится из ставших уже привычными эпизодов: несчастный случай, частная жизнь человека, его семья и друзья, обязательный рассказ о прошлом и о работе. И роль повествователя все такая же: наблюдатель.

Самая главная особенность этого рассказа заключается в том, что впервые описывается церковь. Тема религии неоднократно поднималась и других произведениях сборника, вспомним отца Флинна, умершего священника из «Аравии», можно и дальше приводить примеры. Но в рассказе «Милость божия» впервые описана сама церковь, ее внутреннее убранство. Здесь очень четко рассчитано читательское восприятие: начало дано как и в других произведениях, но концовка совершенно новая. Именно ее и должен запомнить читатель, ибо она главная среди других эпизодов, которые ее только подготавливают.

Исходя из текста, задача, которую ставит перед собой повествователь, состоит не только в описании несчастного случая с мистером Кернаном, но и в создании образа священника, резко противопоставленного отцу Флинну. И контраст между этими двумя персонажами основан не на личностных качествах, а на описании роли Церкви в жизни ирландского общества. По этим причинам выбраны два аспекта, которые чаще всего встречаются: учитель и проповедник. На протяжении всего рассказа постоянно искажается текст Священного Писания, тогда как в «Сестрах» разъясняются читателю слова, связанные с католическим культом. Вполне можно предположить, что отец Публдом совсем не нравится повествователю, тогда как он почти преклоняется перед отцом Флинном. Но интересно отметить, что ему даже в детстве не свойственен религиозный фанатизм, хотя его и привлекает религия. Но сам повествователь никак не может для себя решить, что именно ему нравится в католицизме, а что его раздражает. И это сказывается в описании священников. Отец Флинн показан как парализованный старик, который от скуки стал заниматься с мальчиком. Отец Публдом охарактеризован как проповедник, опускающийся до уровня мелких торговцев и превращающий Иисуса в божественного бухгалтера. Получается, что нет в Дублине идеального священника, как и нет абсолютно порочного священника. К описанным выше персонажам подходит известное в католическом Катехизисе изречение, которому обучают еще в начальной школе или даже дошкольников: «Все мы люди, и слишком много в нас мирского»⁶⁰.Видимо, повествователь не нашел ничего даже приближающегося к идеальному во внешнем мире. Как и не смог составить свой идеал в душе, поэтому в его рассказах очень ясно звучит горькое разочарование, как будто у него отняли прекрасный сказочный мир. Создается впечатление, что окружающие его люди живут довольно счастливо в своем замкнутом пространстве, а его туда не пускают. Вот он и бьется в двери, которые оказываются в итоге глухой стеной, а все его усилия совершенно напрасны.

В рассказе «Милость божия» использован один очень интересный прием. Среди прихожан отца Публдома упомянут мистер Фэннинг. Этот персонаж ранее встречался в рассказе «В день плюща». В этом произведении его оценивают все посетители комнаты Комитета, но он сам так и не появляется. Хотя мистер Фэннинг и внесценический персонаж рассказа «В день плюща», именно он руководит поступками всех персонажей. Чтобы принять какое-то решение, постоянно слышатся слова: «Видите ли, сначала мне нужно переговорить с мистером Фэннингом..»⁶¹. Создается впечатление, что это самая важная фигура всего рассказа, но ни он сам, ни его портрет не даются, ограничиваясь исключительно пересказом чужих слов и мнений.

Следует отметить, что образ мистера Фэннинга построен по модели другого персонажа — отца Флинна, точнее — анти-Флинна, потому что все достоинства священника противопоставляются недостаткам секретаря. Например: бедность — богатству, бескорыстие — жадности, и так далее. Да и оценка повествователя мистера Фэннинга безусловно отрицательная. Возникает вопрос о том, зачем вводить в другое произведение этот образ. Рассказ «Милость божия» разъясняет и одновременно более четко характеризует мистера Фэннинга. Сначала напомним ситуацию, когда появляется этот персонаж: мистер Кернан впервые посетил католическую церковь и с любопытством, и с некоторой боязнью осматривается вокруг себя. И одним из присутствующих на проповеди оказывается мистер Фэннинг. Опять повествователь ограничивается только краткой характеристикой: «секретарь и заправила избирательного комитета, сидевшего у самой кафедры, рядом с одним из вновь избранных членов опекунского совета»⁶². Но все это читатель, прочитавший рассказ «В день плюща», уже знает. Тогда возникает вопрос о том, зачем этот персонаж включен в текст рассказа. Мистер Фэннинг нужен повествователю, чтобы еще больше подчеркнуть свое разочарование только не в религии, а в политике, точнее — в мире отца Публдома и мистера Фэннинга.

Рассказ «Мертвые» завершает не только свою группу, но и весь сборник «Дублинцы». Как то ни парадоксально, он не подводит итоги, а предлагает новые темы и новых героев. Что касается повествователя, то этот образ не подвергся большому изменению, хотя можно и тут найти новые черты. Обратимся к тексту.

Начало рассказа «Мертвые» выполнено несколько необычно. Возможно, здесь снова присутствует игра с читателем. Первые абзацы даны как бы глазами Лили. По стилю и по форме это начало напоминает как рассказ «Пансион», так и «Земля». Читатель вполне мог подумать, что Лили — это и есть главная героиня. Но потом оказывается, что эта часть только прелюдия, вступление перед появлением Габриеля. Именно Габриель Конрой и является главным героем рассказа «Мертвые». Но и здесь игра с читателем продолжается: в тексте нет главного лейтмотива, потому что взгляд одного персонажа сменяется и появляются другие точки зрения. И Габриель — это только человек, за которым следует читатель во время бала, но никак не единственный персонаж, описанию которого посвящен весь текст рассказа. Здесь нет такой пристальной сосредоточенности на одном образе, как это было в предыдущих произведениях. Взгляд Габриеля на происходящие события сменяется взглядом одной из его тетушек, а затем переключается на его знакомых. И, как и в рассказе «Пансион», четко прослеживается полифония. Например, когда впервые появляются Габриел с женой, попеременно звучат голоса Лили, его тетушек, его жены и его собственный. Да и ни одна сцена не описана только с одной точки зрения, постоянно появляется другая, а то и третья. И в итоге возникает ощущение, что главное действующее лицо, своеобразный проводник на ежегодном балу у трех мисс Моркан — это некий незримый наблюдатель, то есть повествователь. Новое в его манере изложения — это то, что он подстраивает свой текст под музыку. Каждый герой исполняет свою партию, а затем уходит за кулисы. И, как в любой опере, место одного певца заменяет другой. Остаются неизменными только солисты. И на роль солистов повествователь выбрал Габриля и его жену. Возможно, эти персонажи больше других его интересуют или же они ближе ему по духу.

Хотя может показаться, что в конце рассказа «Мертвые» повествователь «слился» со своим героем, но это не совсем так. Ему важно создать свою оперу, передать свои собственные оттенки чувств и впечатления от увиденного, а не понять другого человека. И его Габриел всего лишь выполняет заданную роль, а повествователь берет на себя ту главную задачу, которую он и хотел решить: наиболее четко и глубоко передать свое разочарование миром Дублина. Как мы уже писали, это началось еще в рассказе «Милость божия». «Мертвые» только продолжили и развили эту тему. И, скорее всего, композиция диалогов и мыслей Габриеля — это творчество повествователя, который в конце завершает сборник прекрасными пейзажными зарисовками. Верный своей игре с читателем, он как бы передает слово своему герою. Хотя, сравнивая с другими рассказами, становится ясно, что все они выполнены в одной манере и принадлежат повествователю.

Завершая анализ рассказов, которые, по словам Джойса, описывают общественную жизнь, нам важно отметить их внутреннюю завершенность. Их отличие от предыдущих произведений в том, что они гораздо богаче и интереснее раскрывают перед читателем мир жителей города Дублина. Слова Джойса о том, что рассказы «В день плюща», «Мать», «Милость божия», «Мертвые» описывают общественную жизнь, подтверждаются текстом. Действительно, во всех четырех произведениях герои практически не остаются одни. Они постоянно находятся в обществе или же занимаются общественной деятельностью.

Проведенный текстологический анализ сборника «Дублинцы» доказал справедливость слов не только Джеймса Джойса, но и Висенте Бласко Ибаньеса. Нам представляется уместным вернуться к словам испанского писателя. Висенте Бласко Ибаньес сразу разделил сборник «Дублинцы» на две части. К первой он отнес рассказы «Сестры», «Встреча», «Аравия», потому что во всех трех произведениях присутствует местоимение «I». В остальных он выделил местоимения «She/He» и связал это с лирическим героем. По его версии, лирический герой сначала описывает истории, в которых он сам принимал участие, а потом те, о которых ему рассказали знакомые. При этом испанский писатель отметил, что вторая часть во многом развивает темы и приемы, использованные в первой⁶³. Наш текстологический анализ доказывает справедливость точки зрения Висенте Бласко Ибаньеса, касающейся лирического героя. Этого персонажа мы назвали повествователем. И с его помощью постарались по-новому посмотреть на всемирно известный текст. К вышеназванным словам Висенте Бласко Ибаньеса мы приложили классификацию Джеймса Джойса, который разделил сборник «Дублинцы» на четыре группы. В данном параграфе был проанализирован текст с точки зрения характеристики образа повествователя в каждой из четырех групп. И в итоге удалось связать слова Висенте Бласко Ибаньеса с классификацией Джеймса Джойса.

Примечания

1. Киселева И.Е. Проблематика и поэтика раннего Джойса (сборник рассказов «Дублинцы»). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1984. С. 89.

2. Там же. С. 89.

3. Там же. С. 89.

4. Киселева И.В. Проблематика и поэтика раннего Джойса (сборник рассказов «Дублинцы»). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1984. С. 89—90.

5. См.: Е. Гениева. Перечитываем Джойса... В кн.: Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 13.

6. Joyce, James. Dubliners. London, «Wordsworth Editions Limited», 1993.Мы также учитывали русское издание: Joyce, James. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. Москва, 1982.

7. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., «Известия», 1982.

8. См.: Е. Гениева. Перечитываем Джойса... В кн.: Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 13.

9. Joyce, James. Dubliners. London, 1993. p. 24.

Joyce, James. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. Москва, 1982. p. 42.

10. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 28.

11. Там же. С. 43.

12. Martinez de la Riva, R. Vicente Blasco Ibañez. Su vida. Su obra. Su muerte. Madrid, 1928. p. 29.

13. James Joyce. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. М., 1982. С. 41.

14. James Joyce. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. М., 1982. C. 42.

15. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 25.

16. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 28.

17. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 34.

18. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 35.

19. Там же. С. 34.

20. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982, с. 34—35.

21. Там же. С. 35.

22. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 38.

23. Там же. С. 38—39.

24. Цитата из статьи: Дубашинский И.А. Взаимосвязи и автономия сюжетов в сборнике рассказов Д. Джойса «Дублинцы», с. 188. Опубликована в сборнике «Вопросы сюжетосложения» № 3, 1974, Рига, «Звайгене», с. 173—207.

25. Там же. С. 173—207.

26. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982, с. 39.

27. Там же. С. 39.

28. Там же. С. 39—40.

29. Там же. С. 40.

30. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 49.

31. См. Е. Гениева. Перечитываем Джойса... В кн.: Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 13.

32. Там же. С. 12—13.

33. James Joyce. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. М., 1982. p. 63.

34. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 50.

35. James Joyce. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. М., 1982, p. 63.

36. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С.. 50.

37. James Joyce. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. М., 1982, p. 63.

38. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 50.

39. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 55.

40. James Joyce.Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. М., 1982. p. 69.

41. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. с. 57.

42. Там же. С. 61—62.

43. Там же. С. 62.

44. Там же. С. 68.

45. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982, с. 73.

46. Там же. С. 75.

47. См.: Е. Гениева. Перечитываем Джойса... В кн.: Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 13.

48. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 82.

49. Там же. С. 82—83.

50. James Joyce. Dubliners. A Portrait af the Artist as a Young Man. М., 1982. p. 104.

51. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 96.

52. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982, с. 34—35.

53. Киселева И.В. Проблематика и поэтика раннего Джойса (сборник рассказов «Дублинцы»). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1984, с. 110.

54. James Joyce. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. М., 1982. p. 115.

55. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 108.

56. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 116.

57. См.: Е. Гениева. Перечитываем Джойса... В кн.: Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 13.

58. Там же. С. 13.

59. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. С. 139.

60. Эти слова взяты из романа Висенте Бласко Ибаньеса «Ил и тростник». Биограф Гальвес в своей книге «Бласко Ибаньес», ссылаясь на черновики, доказывает, что испанский писатель при создании этого романа и рассказа «Димони» использовал одни и те же записи. Необходимо отметить, что рассказ «Димони» сейчас открывает «Валенсианские рассказы». Мы позволили привести цитату из романа Висенте Бласко Ибаньеса, ибо она очень точно подходит к рассказу «Милость божия». Для более полной информации по поводу романа «Ил и тростник» и «Димони» см. книгу: Galvez, Manuel. Blasco Ibañez. Buenos Aires, 1945. p. 59.

61. Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1982. с. 132.

62. Там же. С. 182.

63. Материалы взяты из книги Мартинеса де ла Ривы. См.: Martinez de la Riva, Ramon. Vicente Blasco Ibañez. Su vida. Su obra. Su muerte. Madrid, 1928, с. 28—51.