Кто же открыл?

Так кто же открыл человека? Гераклит? Теофраст? Лабрюйер? Гельвеций? Байрон? Гёте? Достоевский? Джойс? Беккет? Не будем фальшивить: будь один ответ, не было бы этой книги.

Унаследовав традицию искусства абсурда и боли, Джойс сделал следующий шаг: ночь началась не сегодня — она была всегда. Мир не одряхлел — дряблость его извечное состояние. Разложение — изначальное, постоянное, не подверженное переменам свойство человечества. Посреди смерти мы пребываем в жизни.

Мир как хаос, балаган, фарс, бордель, бестиарий, бойня. История как необозримая панорама бессмысленности и анархии. Человек как непредсказуемость и неопределенность.

Как все художники абсурда и боли, Джойс не отрицал гуманизм, он отвергал ложь как антигуманность.

Джойс искал истину в вечности, которой была каждая минута. Именно потому ему претили сиюминутные интересы политиков и приносимая им в жертву правда. Возможно, поэтому он решительно размежевался с идеологами ирландского национализма. Гомруль был для него самоизоляцией от мировой культуры — и только.

Наверное, поэтому он безжалостен: ничто не упущено, всё подвергнуто осмеянию — не только Ирландия и ирландцы, политика и коммерция, печать и реклама, — но этика и эстетика, свободы и идеалы, великие имена и святыни. Мужественный и искренний, Джойс, черпая из культуры, рисует злую пародию на историю английской литературы — от Мэлори до Карлейля, от древних саг до Диккенса. Участники профанации — все: и гениальнейший драматург, величайший творец после Бога, написавший историю этого мира in folio, который одновременно есть бог-палач, конюх, мясник, сводник и рогоносец, и великие философы прошлого — от Аристотеля до Аквината, вовлеченные в шутовской хоровод, и, тем более, мелкие людишки, не отличающие эстетику от косметики и язык и мудрость Библии от языка и мудрости бизнеса.

Новый Рабле, он оглушительно смеется над миром, но это уже не смех карнавала — это макабрический смех духа, осознавшего, что дух бездуховен. Да, смех Джойса — не площадный хохот Алькофрибаса и даже не желчное издевательство Каденуса — это смех-плач, новый феномен смеха — смеховое постижение абсурда.

X. Ортега-и-Гасет:

Художник сегодня приглашает нас, чтобы мы принимали искусство как бром, чтобы мы видели, что оно является, по существу, насмешкой над самим собой. Вместо того, чтобы смеяться над чем-то определенным — без жертвы нет комедии — новое искусство делает смешным самое себя. Никогда еще искусство не обнаруживало так хорошо свой магический дар, как в этой насмешке над самим собой. Потому что намерение уничтожиться в своем собственном движении создает искусство и его отрицание есть его сохранение и триумф.

Подобно Фрейду и Юнгу, Джойс и Кафка расширяют сознание за счет бессознательного. Их цель — проследить за многими слоями сознания, сделать его срез до глубины. «Он [Джойс] хочет запечатлеть сразу всю многомерность и многоплановость сырой субстанции мышления, раскаленной, вихревой, в ее брожении, во всевозможных ракурсах». Джойса интересует не логика, не связи, не переходы, а сам процесс, первичная стихия, рождающая мысли и безумие. В сущности, Джойс стал первым экзистенциальным художником, не отражающим существование, а пишущим его так, как оно дано сознанию. С него берет начало грандиозная работа по художественной очистке сознания — освобождению его от рационально-идеологических наслоений цивилизации.

Цель этого искусства — подняться над героями, быть способным понять их всех! Да, люди отделены друг от друга кожей, черепными коробками, убеждениями, но это — внешне, на поверхности. В глубине же они — подобны! Тем больше, чем глубже!

...обрушились непроницаемые перегородки, разделявшие персонажей, и герой романа стал временным ограничением, условной вырезкой из общей ткани.

Мифотворчество Джойса естественно как стихийная потребность гения в самовыражении. Он не придумывает миф, но творит его из самого себя. Это — самое исповедальное, самое автобиографическое искусство. Искусство-отцовство. Художник-демиург и творец.

Защищая композицию Улисса от упреков в бесформенности, Элиот определил пафос мифа XX века как страстное стремление Джойса посредством мифологизации выявить неизменные инварианты и с их помощью организовать исторический опыт:

Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью... есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история.

Пафос всякой мифологии, джойсовской — в такой же мере, как и гомеровской — «пафос превращения хаоса в космос». И для Джойса, и для самого Элиота миф был не только средством осмысления современной истории, сколько «орудием сознательной борьбы с историческим временем», средством демонстрации вечной истины: «Всё всегда сейчас».

Говоря о Джойсе, Элиот неизменно подчеркивал его мастерское умение придавать переживаниям четкое выражение, не впадая в сентиментальность и нравоучительность, не изливая свои чувства на читателя. Джойс создавал зримый образ, отчетливый узор, ясную мифологему. «Каждая точная эмоция стремится к интеллектуальному выражению» — этому принципу Элиот постоянно следовал сам, этот принцип видел реализованным в Улиссе.

Там, где Олдингтон видел «приглашение к хаосу» и «клевету на человечество», Элиот обнаружил высшую правду: «Я считаю, что в этой книге наш век нашел наиболее существенное выражение изо всех, какие до сих пор он имел».

Мифологизм Джойса, Лоуренса, Клоделя, Йитса, Элиота, Паунда, Ануя, Кокто, Жироду, Носсака, Камю — это реакция на торжествующий рационализм «победителей жизни». Современное мифотворчество — протест и средство спасения культуры от цивилизации. Миф как вместилище универсальных свойств человеческой природы и как корень культуры. События — только пена вещей, как говорил господин Тэст. Единичные факты — пустые химеры. Важны сущности, а они-то и скрыты в мифе.

Джойс мифологичен и потому музыкален («ибо разве музыка не есть миф внутренней жизни?»). Налицо музыка потока сознания, нашедшего затем свое музыкальное выражение в звуковом потоке Шёнберга и Берга, в красочном потоке Матисса, Кандинского, Малевича и Леже, в поэтическом потоке Элиота и Паунда.

Джойс покончил с дидактикой, с поучением, с ригоризмом верховного судьи. Ему, как затем Дюрренматту или Бергману, одинаково чужды праведник и отшелец Книппердоллинк, проходимец и лжепророк Бокелзон, жадно и грязно упивающийся плотскими радостями бытия, или же рассудочный епископ, придерживающийся золотой середины. В век мировых войн, Освенцима и ГУЛАГа, проповедь добра и «великие идеи» настолько дискредитировали себя, что даже пользоваться их языком означало бы причаститься к грязи.

Джойс отказался от прекраснодушного морализаторства еще потому, что для непредвзятого художника и психолога здоровье, болезнь, порок, добродетель — только психические состояния, одинаково ценные для исследователя. Важна не моральная оценка, а вивисекция. Натурализм так или иначе видел свою задачу в том, чтобы «исправить» или «направить» человечество, модернизм — в том, чтобы содрогнуть его. «Увидел он плоды рук своих и содрогнулся...». Нет, это не было апокалиптическое искусство конца, это было искусство боли и последней надежды.

Я не могу согласиться с мадам Саррот, будто Джойс покончил с характерами, заменив их психологическими состояниями, ибо не понимаю, чем первые отличаются от вторых. Да, сознание интересовало его больше, чем характер, но разве характер не состоит из психологических состояний?

Эстетика Джойса может быть выражена несколькими триадами: полнота, ритм, озарение. Или: объемность, гармония, епифания. Или: личный опыт, дистанция, отстраненность. Здесь гармония — музыкальная согласованность, стилистическое и семантическое единство частей, тем, мотивов; епифания — озаренность, интуитивность выявления истины и сущности жизни.

Внимание! У мэтра модернизма — никаких признаков декадентской эстетики: только реализм — глубинный, сущностный, нутряной; только критицизм — правда, какой бы она ни была; только полифония — неприятие монологического и дидактического искусства; ведь идеи не заданы изначально, всё течет...

По мнению Анн Маталон, источник модернистского творчества всегда один — «желание выразить невозможное, немыслимое, неслышимое, желание довести язык до предела, стараясь испробовать границы мысли, пытаясь как можно точнее выразить смерть, экстаз, все, что является «потерей».

Модернизм предполагает более глубокое проникновение художника в самого себя, углубление самоосознания. А поскольку эволюция искусства есть эволюция этого процесса, то его фронт — всегда модернизм, как бы его в данный момент не именовали.

Модернизм Джойса — это воспроизведение целостного и многоуровневого мира с позиции индивидуального человеческого сознания, растворение объективного в субъективном. Для человеческого сознания мир — это мое сознание мира, снижение или возвышение мира до того, что я собой представляю. Здесь надо иметь в виду, что мы слышим и видим не весь мир, но только то, что дает нам возможность услышать и увидеть потолок нашего сознания, наша внутренняя культура. Мир не может быть многоцветным и объемным, если внутри нас серость и одномерность. Кстати, проблема коммуникации (скажем, реализма и модернизма, как впрочем, «я» и «другого») именно в различии высоты «потолков»: модернистская многомерность абсолютно недоступна мышлению и искусству «поверхностному», «отражающему» внешнюю форму, не знающему глубины. Когда Пруст говорит, что к видимому миру нужно присоединить мир желаний, чтобы понять что-то, это означает дополнение «внешнего мира» внутренним, трансформацию его сознанием.

Модернизм — не отражение, а миротворение. Модернистское произведение меняет мир: после гётевского Вертера в Германии возросло количество самоубийств, после появления психоанализа увеличилось число психозов, описанных Фрейдом, после Джойса изменилась ментальная жизнь людей. Что это означает? Это означает, что Гёте, Фрейд, Джойс создали или активировали новые состояния в мире, которые можно назвать состоянием «Вертер» или состоянием «глубина сознания».

Здесь важны не патологии, но продуктивность духовного мира, рождаемого модернизмом: вхождение в ментальность людей тех открытий, которые Джойс, Гёте, Фрейд сделали в нашей душевной жизни, в устроении нашего внутреннего мира, в осознании того, как устроен мир, что мы делаем, почему мы делаем это и не делаем то, почему мы что-то можем или чего-то не можем. Здесь важна миродицея — модернистское мирооправдание, потрясающе точно выраженное поэтом и философом:

Мир должен быть оправдан весь,
Чтоб можно было жить...

и:

...мир устроен таким образом, что все годится — не назначен никакой момент, не назначено место. Все годится...

Модернистская глубина парадоксальным образом укреплялась модернистской формой. Может быть, Джойсом была впервые осознана продуктивность формы — ее способность производить новое. Здесь уместна аналогия с собором, форма которого споспешествует взлету души. Модернисты и творили форму как собор, возлагая надежду на то, что люди уподобляются тому, что их окружает. Бараки создают барачную культуру, европейцами становятся в обрамлении Шартрского собора, Нотр Дама или улиц Бергена, Онфлёра или Брюгге.

Глубину и форму обогащает перспектива, причем не только мое видение, но способность «видеть небо в чашечке цветка» — умение улавливать великое в малом, весь мир — в человеке. Еще — за деталями и нюансами зреть закономерности. Как писал Марсель Пруст, часто несправедливо обвиняемый в пристрастии к «мельчайшим наблюдениям» и «тонкости деталей», «там, где я искал законы, другие видели детальное описание событий». Модернисты частностям предпочитают проблемы: Улисс — роман человеческих проблем, а не шатаний двух героев по Дублину, ибо за каждым поступком, каждым движением души кроется большая проблема человеческого существования, философии жизни. Модернистский роман вообще — философия или психология в символах. Еще — рождение человека в полном составе своего существа, воссоздание человека из мельчайших деталей — движений души и поступков: «И вот место собирания всего этого, или вынимание завязших ног и рук, и голов — я завяз в одном месте, завяз в другом — есть человек во всей полноте».

Модернизм, в чем бы он ни проявлялся — в искусстве, эстетике, этике обязательности, — отличается отказом от однозначности, определенности, обязательности, дословности. Мир слишком сложен для того, чтобы представляться одним из своих «отражений». Произведение искусства, следующее определенной философии или идеологии, мертворожденно: оно исчерпывается сказанным и теряет возможность «развиваться в будущее». Художественная, как, впрочем, и любая иная глубина — неопределенность, возможность новых интерпретаций, «новая жизнь», придаваемая тексту «другими».

Здесь важно еще одно обстоятельство. Помимо многозначности текста, важна его первичность по отношению к бытию: слова не описывают реальность, но творят ее; по крайней мере, подсказывают новые ее измерения. Тексты — не отражение реальности, а эйдосы, по которым она творится (понимается) человеком.

Каждая книга имеет свою ауру, — нечто такое, что, не содержась в ней, вызывает в каждом персональный отклик, свой Klang, звук, не совпадающий с текстуальным содержанием. Если даже примитивная книга по-разному интерпретируется разными людьми, то, тем более, книга великая, чья аура — бесконечна, вызывает бесконечную рекурренцию и, вообще говоря, способна длиться как само бытие, — создать целую культуру, может быть даже, всю культуру. Великая книга тем и отличается, что в ней присутствует, но не умещается, вся культура. Улисс — не просто новая Одиссея, но — весь мир и вся культура, с которыми эта книга связана и которые этой книгой изменены.

Модернизм — это соучастие в творении мира, ощущение присутствия Бога в художнике (Ницше, Арто, Мильтон, Блейк). Согласно религии, которую я исповедую, Бог является в мир только через каждого из нас, но различия между людьми определяются индивидуальным соотношением Бога и дьявола в каждом, причем это соотношение зависит от нас и способно меняться. Я не утверждаю, что великий художник — это божественная полнота (ибо без дьявола невозможно искусство). Но в большом художнике много Бога. Я бы даже сказал, что степень его воздействия на мир определяется мерой богоприсутствия. Каждое великое творение — рождение нового мира, то сгущение мысли, которое рождает новый мир. Мир вообще не сотворен Богом раз и навсегда, он творится каждое мгновение, и каждый из нас — соавтор, разве что мера участия каждого в этом процессе различается как небо и чашечка цветка. И лишь великий художник способен узреть в чашечке цветка — небо, а точнее — сотворить новые небеса из «сора жизни». Ибо в Завете сказано: «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Если Бог в нас, то мы владеем и частицей Его Слова, то есть способностью творить Мир-Текст, который создает новые миры. Так или иначе, Мир — в руках каждого из нас, ибо в устах у нас — Слово.

Творец — всегда человек, навязывающий внешнему миру облик собственной души. Мы можем принимать или не принимать его, но отпечаток этого следа и есть духовная мощь гения. Мы живем в мире, созданном из таких отпечатков.

Морис Бланшо полагал, что в мире, где все определяется силой, искусство против действия бесправно. Это верно только отчасти: сила смертна, искусство всегда переживает ее.

К сожалению, при анализе гениальных произведений искусства все еще недостаточное внимание уделяется мистическим и визионерским переживаниям художников. Я не случайно назвал один из моих многотомников — Пророки и поэты: тех и других объединяет вестничество, способность к озарению, сопричастность иным мирам. Мне представляется, что наряду с явным мистицизмом Блейка, Мильтона, Данте, Вордсворта, Жерико или Арто, существует Мистицизм Великих Художников, который, собственно, и ответствен за бессмертие их творений. Можно усилить мысль: без контакта художника с «иными мирами» нет величайших произведений искусства. Таинство воздействия великих творений в огромной мере связано с содержащимися в них «потусторонним», будь то божественное откровение, глубина интуитивного прозрения, явленное бессознательное («зримая тьма») или визионерский ад (рай).

Визионерские переживания связаны не только со структурой сознания или пограничными состояниями пророков и поэтов, но с образом жизни, питанием, трансом, глубиной переживаний, гипнотическими состояниями и т. п. Провидение, проникновение в глубины бессознательного, интуитивные прозрения можно стимулировать аскетизмом (Св. Антоний), самоистязанием (флагелланты), замкнутым объемом (Миларепа в гималайской пещере), экстатическими состояниями, сном, но также — вдохновенными произведениями искусства или религиозными переживаниями.

Джордж Рассел в Свече видения очень точно выразил результаты собственных визионерских переживаний-медитаций, «отражений личности»: «...в душе возникают окна, через которые можно увидеть образы, сотворенные не человеческим, но Божественным воображением». Мне представляется, что великие творения человека возникают в таких состояниях, когда художник ощущает себя послушным орудием в руках Божественной Силы, устами или рукой Бога.

Я сидел на берегу моря, вполуха слушая — поскольку это мне просто надоело, — как мой друг что-то неистово аргументирует. Не осознавая, что я делаю, я посмотрел на слой песка, который зачерпнул на ладонь, и внезапно увидел изысканную красоту каждой песчинки. Они не были скучными, и я увидел, что каждая частица сделана по совершенному геометрическому образцу, с отточенными углами, от каждого из которых отражается яркий луч света, в то время как каждый крохотный кристалл сияет, словно радуга... Лучи пересекались под всевозможными углами, создавая изысканный узор такой красоты, что у меня захватило дух... Затем внезапно мое сознание поднялось изнутри, и я отчетливо увидел, как вся вселенная создана из частиц материи, которые — какими бы скучными и безжизненными они ни могли показаться — были, тем не менее, насыщены этой полной чувства и жизни красотой. В течение пары секунд весь мир явился мне как великолепная вспышка. Когда она угасла, она оставила меня с чем-то, чего я никогда не забывал и что постоянно напоминает мне о красоте, запертой в каждой крупинке материи, окружающей нас.

О. Хаксли:

Сходным образом Джордж Рассел пишет о видении мира, озаренного «непереносимым светом», об обнаружении себя взирающим на «пейзаж прелестный, как потерянный Эдем», о созерцании мира, где «цвета ярче и чище, но однако подчинены нежнейшей гармонии». И опять-таки, «ветры были искрящимися и кристально чистыми, но однако насыщенными цветом, как опал, когда они сверкали в долине, и я понял, что меня окружает Золотой Век, и именно мы были слепы к нему, но он никогда не покидал сего мира».

Множество сходных описаний можно найти в поэзии и в литературе религиозного мистицизма. Приходит на ум, к примеру, «Ода о намеках на бессмертие в раннем детстве» Вордсворта, некоторые стихи Джорджа Герберта и Генри Воэна, «Столетья медитаций» Трахерна, отрывок автобиографии отцы Сурена, где он описывает чудотворное превращение монастырского сада в уголок рая.

Многие поэтические образы — Сад Гесперид, Елисейские Поля, Острова Блаженных Гесиода, земля Уттаракуру в «Рамаяне», остров Левку Ахилла, Рай и Ад — всё это зримые плоды визионерских переживаний, созданные великими провидцами и содержащие в себе некую восхищающую или устрашающую мощь. Религиозное искусство широко пользовалось услугами великих художников-визионеров (позже — музыкантов), пробуждающих своими творениями слабые религиозные чувствования паствы.

В высшей степени любопытно, что не одобрявшие визионерских переживаний протестанты приписали магические свойства непосредственно Слову. От человека больше не требовалось бежать в Иной Мир — Библия и молитвенник казались достаточными для осознания высшей ценности Текста.

Икона и затем картина наделялись мистическими свойствами, способными перенести созерцателя из реального мира в иные миры. Место символов и темнот в живописи занимала игра света и цвета, игра светотени:

Свет и цвет склонны приобретать сверхъестественные свойства, когда они видны посреди окружающей их темноты. У «Распятия» Фра Анджелико в Лувре — черный фон. Таков же он на фресках, изображающих «Страсти», написанные Андреа дель Кастаньо для женского монастыря Санта-Аполлония во Флоренции. Отсюда проистекает визионерская напряженность и странная восхищающая сила этих необычайных работ. Совершенно в другом художественном и психологическом контексте тот же самый прием очень часто использовался в офортах Гойи. Летающие люди, конь на натянутом канате, огромные и ужасные воплощения Страха — выделяются, будто залитые светом прожекторов, на фоне непроглядной ночи.

С развитием в шестнадцатом и семнадцатом столетиях приема светотени ночь перешла от задника на авансцену и водворилась в самой картине, которая стала представлять собой своего рода сцену манихейской борьбы между Светом и Тьмой. Во времена написания этих картин они, должно быть, обладали настоящей восхищающей силой. Для нас, видевших чересчур много вещей подобного рода, большинство из них кажется напыщенно театральными и показными. Но некоторые из них по-прежнему сохраняют свою магию. Например, существует «Положение во гроб» Караваджо, существует около дюжины магических работ Жоржа де Ла Тура; существуют все те визионерские картины Рембрандта, где освещение обладает напряженностью и значимостью света в стране антиподов разума, где тьма, изобилующая потенциями, ждет своей очереди стать актуальной и в сверкании предстать перед нашим сознанием.

Данте, Мильтон и Блейк повторили в искусстве то, что великие мистики в теологии и философии. Фактически всё, что они написали как поэты, было визионерскими пейзажами «за пределами всего, что может произвести бренная и тленная природа», «бесконечно более совершенные и точно упорядоченные, чем что-либо виденное смертным взором». Речь идет не только о видениях потустороннего мира или сражениях «небесного воинства» с полчищами Сатаны, но вполне земных пейзажах.

У. Блейк:

На другой день, отправившись прогуляться, я вышел на луг и в дальнем его конце увидел загон для ягнят. Пока я шагал к нему, земля зарделась цветами, а плетеная овчарня и ее кудрявые обитатели приобрели утонченную пасторальную красоту. Но я взглянул еще раз, и оказалось, что это не живое стадо, а прекрасная скульптурная группа.

Мне представляется, что никакое великое искусство немыслимо без мистицизма, визионерских переживаний, экстатических состояний, причем сказанное относится не только к жанру «вестей оттуда» или «пророчеств», но к Слову, Звуку, Мазку как таковым.

Высший пример подобного мистического искусства — вдохновленное дзэн-буддизмом искусство пейзажной живописи, которое появилось в Китае в эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В Индии и на Ближнем Востоке нет мистической пейзажной живописи, но там есть ее эквиваленты — «живопись, поэзия и музыка «вишнава» в Индии, в которых главной темой становится сексуальная любовь, и суфийская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения».

Символизм, модернизм несут в себе не меньше элементов Элевсинских мистерий или Дионисийских ритуалов, чем средневековая мистика или античные сатурналии. Ницше и Соловьев — два великих мыслителя XIX века — стали выразителями такой связи (я имею в виду дионисийскую стихию одного и софийность другого).