В поисках утраченного времени
Как Улисс Джойса, Человек без свойств Музиля, Доктор Фаустус Томаса Манна, Игра в бисер Гессе, Поиски утраченного времени стали итогом эпохи и культуры, гигантским художественным экспериментом, синтезирующим мысль и интуиции эпохи, и одновременно — мостом в будущее, сущностное, глубинное, «обретением времени» в смысле победы над ним. Еще — торжеством искусства, ибо «обретенное время» существует только в искусстве: лишь оно — подлинная, непреходящая ценность и лишь жизнь ради него — подлинная жизнь. Джойс, Музиль, Пруст — бескорыстные подвижники, творившие дух из материи собственного тела, — создавали великую культуру за счет собственного здоровья, зрения, дыхания, самоей жизни. Еще — торжеством вечности, мировой культуры, классики... Как и Джойс, Музиль, Манн, Гессе, Пруст не только «владел» всей мировой культурой, но тяготел к «александризму», классицизму. Элиот творил с постоянной оглядкой на английскую поэзию XVII века, Пруст — на французскую прозу XVII века — отсюда у обоих сложная система аналогий, сравнений, ассоциаций. Ориентация на лучшие образцы прошлого, стремление придать своим произведениям классическую форму, использование огромных сокровищ мировой культуры, творческое переосмысление их — вот то главное, что объединило всех модернистов-классиков нашего времени. В Англии классическую традицию отстаивали имажисты и их преемники, во Франции с позиций «неоклассицизма» выступали М. Пруст, А. Жид, П. Валери, П. Клодель. «Неоклассицизм» представлял собой дань традиции, проповедь искусства как убежища от абсурда бытия, возрождение символизма и духовной жизни как таковой — будь то католицизм у Клоделя, культ разума у Валери, апология искусства у Жида и Пруста. Почти никто не обратил внимания на то, что шедевры XX века — своего рода мемуары, но не просто воспоминания о былом, пережитом, но — память человеческой культуры, ее «опыты», ее художественные, эстетические и даже философские «итоги». Поиски утраченного времени, помимо всего, — громадный сборник «максим», «опытов», «фрагментов» из истории культуры, симфония мысли, мемуары самой памяти человечества. Я не могу согласиться с Мерабом Мамардашвили относительно «бесструктурности» Поисков утраченного времен и, представляемых крупнейшим нашим мыслителем в виде хаотичного потока памяти — вне логики сюжета, вне хронологии, вне поставленных автором художественных задач. Любое искусство есть структурирование хаоса жизни, искусство Пруста видится мне строительством грандиозного собора, напоминающего творения Гауди, столь же величественного, ни на что не похожего. Я солидарен с Клодом Мориаком, который обнаружил в романе Пруста внутреннюю гармонию, завершенность бесчисленных сюжетных линий, самозамкнутостъ, самодостаточность и целостность всей постройки. Я не разделяю мнение X. Ортеги-и-Гассета, назвавшего главное произведение Пруста «романом, разбитым параличом» — для меня эта книга — собор, собор духа, возведенный гениальным архитектором, либо — колоссальная симфония, написанная и исполненная гениальным музыкантом. Сам зодчий-композитор отдавал себе отчет, что творит книгу, в которой все соразмерно и подогнано, тщательно выверено, как в величественном храме-памятнике, сооруженном на многие века и не подлежащем реконструкции:
Архитектура собора естественно и гармонично сосуществует с органом, божественной музыкой, неземными чувствами, рождаемыми присутствием Бога, олицетворяемого пространственностью громады и длением звуков труб и колоколов. В мировой литературе нам почти не сыскать литературных образов музыки, вообще говоря, ничем, кроме музыки, не передаваемой, образов, подобных шедеврам Пленницы. Музыка септета Вентейля, звон колоколов, звяканье ложечки о тарелку, звучание как таковое рождают уникальные музыкальные «потоки сознания», переплетающиеся с любовными чувствами, ощущением радости или счастья.
Произведение искусства — всегда заново созданная вселенная, выплывающая единственно из сознания его создателя. В романах Пруста мы сталкиваемся с уникальным явлением трансформации в новые миры утонченных впечатлений, даруемых любовью, страстью, болью, искусством, мечтой. Лишенный здоровых и полноценных связей с реальным бытием, Пруст как бы создавал альтернативное, обретая его в себе самом, «изображая куда правдивее, чем если бы модели — цветы, люди и камни — стояли у него перед глазами», наполняя воспоминания жизнью и той витальностью, которую она у него отнимала. Тайной собственного счастья он считал способность «оживлять» «утраченное время», или, по его словам, пребывать вне времени в проплывающих в его сознании новых мирах...
При всей неповторимости Улисса и Поисков утраченного времени их многое объединяет: поток сознания, приоритет субъективности, экспериментаторство, музыкальность. Эпопею Пруста часто сравнивают с симфонией, а также с произведением архитектуры. Сам автор постоянно искал в нем «ритм», «лейтмотивы», неоднократно указывал на тщательно продуманные элементы композиции. До Джойса и Пруста художники-реалисты тоже нередко обращались к содержанию сознания, но оно было лишь небольшой прибавкой к описанию, отражению. Сознание принадлежало герою. У Джойса и Пруста герой принадлежит сознанию, вышедшему из берегов, мир оказывается внутри сознания. Сознание становится активной частью произведения подобно тому, как в самой жизни представления человека о мире — миросозерцание — важнее мира, внутренний мир — важнее внешнего, мысли и чувства — важнее объектов, к которым относятся. Джойс и Пруст «неподвижности предметов» противопоставляют подвижность сознания, отношение людей к предметам и фактам. Люди необъятной культуры, Джойс и Пруст стремились «познать Мир, как Книгу, а Книгу, как Мир» — выяснить взаимопроникновение и взаимовлияние искусства и жизни, познания и творчества.
Впрочем, Улисс и В поисках утраченного времени, потоки сознания двух титанов XX века, художественные видения столь разных мастеров, по пути которых пошла значительная часть европейской литературной элиты, имеют и значительные различия...
Сохранилось признание Джойса о книге Пруста: «Эта книга в конце концов чистейшая игра или танец...». Уважительно относясь к Прусту-писателю, Джойс остался недоволен встречей с ним: Пруст говорил только о княгинях, «когда меня куда больше занимали их горничные...». Итало Свево, рассказывая о единственной встрече двух корифеев европейского модернизма, заключил, что она произошла в самый неподходящий момент, когда Пруст был занят мыслями о «завершении одной из своих сложных фраз». Фактически они перебросились несколькими ничего не значащими предложениями, не касавшимися того, что больше всего волновало одного и другого, — искусства. И. Свево считал творческие манеры двух писателей совершенно несовместимыми:
Как и Джойс, Пруст господствовал на литературной сцене Европы и часто рассматривался (в том числе русской эмигрантской критикой как антипод великого ирландца). Пруст старался дистанцироваться от изображаемого предмета, Джойс — прорваться к его внутренней сущности, снять все покровы. «Отрешенному очищению» одного противостояло глубинное проникновение другого: «между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней». Сознавая глубину подтекста собственных произведений, Пруст обобщал:
Глубина подтекста сочетается в Поисках с широтой охвата, со способностью извлечения всей жизни человечества из отдельного фрагмента существования человека — это напоминает генетическую возможность воссоздания организма из части клетки.
Превращая жизнь собственного сознания в материал искусства, Марсель Пруст сознательно и бессознательно исходил из идеи подобия: самые великие и значительные события истории состоят из тех же элементов, из которых состоят наши темные и скромные жизни. Чем глубже каждый постигает самого себя, тем лучше он понимает историю. Искусство, поэзия — окна в мир, ибо великие книги суть души их творцов, плоды воспроизводства жизни, глубин жизни:
Для Пруста литература становится областью взаимодействия субъективностей, новым способом человеческого существования, для которого приоритетны формы сознания, а не вещи. Не случайно именно у него Симона де Бовуар, по ее собственному признанию, училась тому, что подлинную эстетическую значимость реальность обретает лишь тогда, когда преломляется в конкретном и индивидуальном человеческом сознании. Мне представляется, что самое важнее у Пруста — школа самоосознания личности. Человека никто не учит осознанию собственной самости и, как выясняется, многие, может быть, большинство людей проходит по жизни, не разу не задумавшись о том, что они собой представляют, в чем особость их индивидуальности, просто, кто я есть. Пруст — это Великая Школа самоосознания, внутренней жизни, преломления мира в зеркале души. Нет сомнений в том, что романы Пруста виртуозно психологичны, но сам он стремился к большему, неоднократно подчеркивал, что «...да, конечно... психология, но моей целью было хоть немножко жизни». Речь, конечно, идет не о внешней жизни и даже не о внутренней, но о воздействии искусства на жизнь, об изменении жизни в обрамлении искусства:
Художник творит, потому что движим потребностью глубже войти в жизнь и изменить ее — собственным видением, своей правдой, открывшейся глубиной. Наши подвижники гуманизма, уморившие миллионы «классовых врагов», обвиняли модернистов в антигуманизме, и это обвинение, как это ни покажется странным в моих устах, справедливо, если понимать под гуманизмом самовосхваление человека, сверхэгоистический антропоцентризм. Я побывал в южно-африканском парке Крюгера и имел возможность воочию убедиться в том, что натворил человек с миром, до какой степени разрушил его за стенами этой резервации для животных. В модернистском искусстве действительно нет гуманизма в том смысле, что отсутствует гуманистический идол человека-Бога, зато есть иной гуманизм — правды жизни, глубины человеческого существования. Этот гуманизм разрушителен для утопий и поэтому встречается всеми утопистами как антигуманизм. Но это «антигуманизм» продуктивный: он, во-первых, правдив, адекватен многомерной реальности, и, во-вторых, действенен, сущностно влиятелен. После него человек перестает стесняться себя, как после чтения Достоевского Ницше перестал стесняться эпатажа. После него человек начинает достойно мыслить, избегать самообольщения и самообмана.
Скептически относясь к Фрейду, Марсель Пруст говорил, что душа человека темна, что «никто не может отдать свою душу», ибо до конца сам ее не знает, ибо на дне души лежит некое молчание, немотство, и, дай Бог, чтобы каждому человеку было о чем молчать. Молчание души — один из признаков человечности и радикально отличается от животности — отсюда «фигура молчания» в философии и красноречивое молчание поэта. Подобно Фрейду, ищущему во время психоаналитического сеанса тот «сбой», который привел к психозу, Пруст занят поиском «первоначала» — толчка, спускового курка «истины», «мира», «понимания», «прозрения». И здесь выясняется, что толчок спонтанен: запах, вкусовое ощущение, забытый вечерний поцелуй, случайный шорох — все может оказаться ключом к огромным неожиданным мирам. Мир Пруста вырастает из хаоса, лицо или образ — из бытия, каждое мгновение творит мир заново — так же, как прошлое воссоздается из забытья. «Искать? Нет, не только — творить!» — ключ к миротворению Пруста. Отличительные особенности Поисков — отождествление литературы и жизни, содержания и личности автора, памяти и времени, философии жизни и художественных образов. Будучи пространным свидетельством длящегося впечатления, саморождения, обретения смысла существования, непрерывным и многократным творением мира, Поиски явились огромным вкладом в философию, гносеологию, психологию, сравнимым, без преувеличения, с открытиями Бергсона, Фрейда, Хайдеггера. Не будучи «профессионалом мышления», Пруст ярко и сочно — художественно — изобразил процесс рождения мысли, возникновение целого мира из впечатления, тождество мысли и чувства, случайность, спонтанность творимой человеком истины. Мысль всегда возникает из некоторой «точки незнания», возбуждаемой неожиданным «дуновением» из ничто. По мнению Жана-Франсуа Ревеля, Пруст стал открывателем принципиально нового «неметафизического» способа философствования: теориям, регулятивным идеям, морализаторству он предпочел доступ к вещам «как они есть», дающий шанс жизни состояться в письме, тексте, литературе. Давая читателю возможность «отдохнуть от теорий», Пруст само переживание, впечатление, воспоминание сделал актом мысли, лишенной занудства.
Можно повторить, что подвижническая эпопея Марселя Пруста — бесконечно длящееся впечатление, поиск смысла, самопорождение, непрерывное и многократное творение мира, но — главное — совершенно новое осознание человеком мира и себя в мире, в чем-то сродное самым смелым новациям физиков-теоретиков. В этом мире пирожное «мадлен» способно содержать в себе огромный мир, разворачивающийся памятью в сознании человека, и сам человек способен непрерывно саморождаться из таинства Бога, культуры и движения сознания. Пруст притязал на создание художественной теория памяти и познания, «не выстраиваемой прямо в логических терминах». Создавая роман о бесконечной сложности путей человеческого духа, он «схватывал» не детали, но «внутренний мир», сам говорил, что его инструмент не микроскоп, а телескоп. Его интересовали не столько разрозненные движения души, сколько функционирование психики, устроение психологической жизни, механизмов сознания. Он стремился увидеть то, что невидимо другими, что расположено глубже «картинок натуры». Высшая реальность — не отражение, но невидимое, глубоко сокрытое. Вот почему единственная реальность — та, которую мы думаем, та, что не описывается элементарно, однозначно, та, что отказывается от простоты и видимости. Всё, что мы видим, оказывается, может иметь объяснение, далекое от очевидного, «объективного», «реального». Истина возникает не от того, что мы видим, но оттого, что мы мыслим. За самым однозначным всегда таится бездна возможностей, даже за любовью кроется тысяча разновидностей любви. Вообще говоря, глубоко спрятанная (а не очевидная) реальность имеет структуру сновидения. Жизнь есть сон в том смысле, что в ней сокрыта фантастическая феерия возможностей, представляющихся плоскому уму «полетом ведьм». Гёте не без оснований считал, что всё мышление не может помочь мышлению, ибо самое сокровенное кроется в безднах, куда не проникнуть самому изощренному уму, которые едва доступны лишь блаженным или святым. Зачем человеку нужны искусство, литература, культура? Затем, что все это открывает нам неизвестную часть нашей души. Затем, что собственным усилием невозможно вытянуть себя из трясины животного бытия. Затем, что духовная жизнь нуждается в постоянной духовной пище. Затем, что, по словам самого Пруста, никогда не нужно бояться зайти слишком далеко, потому что истина — еще дальше! Пруст великолепно сознавал — в этом суть его гносеологии и эпистемологии, — что истина бесконечна, сокровенна, таинственна и труднодоступна. Еще — что она не открывается в «объективном знании», ибо никакое знание не войдет в сидящего в нас беса, препятствующего такому постижению. Истина в пределе не-сообщаема, потому что человеку свойственно противиться ее «вхождению». Конечно, существует духовное сродство, но люди слишком часто оказываются несообщающимися сосудами, совершенно «непрошибаемые для истин, для других очевидных.
Этот сверхконкретный пример — только иллюстрация «защиты сознания» от истины, выстраиваемой каждым на протяжении всей жизни и на другом языке обозначаемой «бегством от свободы».
Гносеология Пруста — глубочайшее осознание процессуальности истины. Истина не есть нечто, что можно схватить или получить по почте. Если хотите, истины не существует, потому что истина — вечное движение, становление, обновление, переоценка. М.К. Мамардашвили:
Существует не истина, а куски истины: познание есть построение, результатом которого является часть, точка истины. Пруст определял истину облаком точек — истина распростерта в пространстве и времени как расходящийся пучок, расширяющаяся сфера. Одна из главных тем Пруста — множественность миров, множественность видений мира, фатальная расходимость сознаний. Простота — это убожество. Примитивные миры, примитивные видения мира распространены в силу естественного человеческого конформизма, рационализма, фанатизма, традиционализма, лени. Зачем ломать голову, утруждать себя, перестраиваться, переоценивать, если живешь согласно принципу «экономии мышления»? Зачем постоянно сомневаться, заглядывать в себя, переучиваться, если можно — «как другие»? Зачем мучиться над огромным, подвижническим романом изменения себя, если тебя каждодневно атакуют абдуллаевы и маринины? Но это — мертвая жизнь, ибо живое тем и отличается от мертвого, что способно на что-то иное. А вот мертвое действительно единственно — оно такое, какое есть и не способно ничто породить. Не потому ли у нас, в России, по словам Пушкина, любят только мертвых? Рассматривая жизнь как усилие во времени, размышляя над тесным переплетением жизни и смерти, свободы и судьбы, Пруст постоянно подпитывался собственным опытом тяжелого астматического больного, вечно балансирующего на грани ощущения смертельного удушья, на грани психологического состояния близости небытия. «Ты задыхаешься, и смерть — не где-то далеко, а вот — она здесь». С этим, кстати, связана и структура его романа-собора-симфонии — «включенность в начало конца, перекличка частей, нанизывание символических соответствий, присутствие целого в детали, строительство «шаг за шагом» согласно генеральному плану духа, постоянная обращенность к этому духу. Как и Божественная Комедия, эпопея Пруста суть странствия души, путешествие по душе, то, что он сам именовал исследованием «глубоких отложений моей умственной почвы». Человеческое насилие начинается с идеи, угнетение — с торжества Истины над человеком, доктрины над душой. Любое обобщение — религиозное, философское, этическое — есть насилие, ибо оно пренебрегает моим «я», моей духовной свободой, моей человечностью. Единственно надежный — религиозный, философский, этический путь — это путь индивидуальный, путь такого испытания мира, чтобы в этом мире был возможен «я» как автономная, самостоятельная инстанция. Этика — это признание равноправия другого, это отказ навязывать другому мое видение мира. Этика — эта моя этическая свобода, скованная только моей ответственностью — в том числе ответственностью за другого, ответственностью за каждое унижение и оскорбление в мире. Этика — это свобода, плюс самоиспытание, индивидуальный путь плюс постоянное сомнение в правильности выбора, моя вера плюс непрекращающийся поиск Бога, Бог во мне плюс терзание-самоистязание внутренней порочностью, собственной греховностью. Этика — это самореализация, но реализовать себя трудно по причине самонезнания, самонепонимания, самоприукрашения. Самоосознание — первейшая необходимость человека этического. Вот почему на месте утопического прекраснодушия должна быть правда полноты жизни. Вот почему реализовать себя этически тождественно словам Пруста — «понять, что ты есть на самом деле и каково твое действительное положение». Это означает не просто «быть собой», но быть максимально свободным от любого зашоривания, самообожествления, самоидеализации. Еще это значит — сознавать и признавать бесконечную сложность путей человеческого духа, следовательно, отказаться раз и навсегда от императива «следуй за мной». М.К. Мамардашвили:
История издания эпопеи внутренней жизни Пруста столь же печальна, как история всех великих книг — того же Улисса или Человека без свойств. Первый том везде встретил отказы, недоумение и раздражение, никто из издателей и слушать не хотел об опубликовании «странной» книги. Даже для того, чтобы издать В сторону Свана за счет автора, потребовались уговоры... После выхода в 1913 году книгу никто не заметил...
Лишь спустя пять лет, когда появился следующий том Под сенью девушек в цвету, на удивительного автора было обращено внимание публики и ему присудили Гонкуровскую премию, сразу сделавшую Пруста знаменитым. В мировой литературе вряд ли найдется другое произведение (может быть, за исключением Улисса), которое бы получило столько взаимоисключающих определений: эпическая поэма повседневности, кунсткамера для коллекционирования мелочей, голос инстинкта, непрерывный поток сознания, симфония впечатлений, кладовая памяти, итог культуры, апофеоз субъективности, всеобъемлющая панорама жизни, последовательность состояний личности, камерный мирок реакционера и декадента... Книга эта стала для Пруста не просто освобождением — она стала существованием, формой бытия. Он никогда не написал бы ее, имей другие формы существования. Он и принялся за Книгу, отгородившись ею от недоступного более мира, от настоящего времени, от столь любимой им светской жизни, утратившей реальность.
Жизнь любого художника неотрывна от жизни его творений, для многих творения и есть жизнь. И все же у Пруста особый случай: творение, тождественно равное жизни, творение, заменившее жизнь, творение, возникающее из собственной жизни, переливаемое из нее. Мне трудно назвать другого художника, «лепившего» произведение из самого себя.
Поклонник Рёскина, в юности Пруст верил в способность красоты облагородить душу человека. И самым прекрасным считал возвышенную мысль. Отсюда его стиль, который ни с чем невозможно спутать: гибкий, переливающийся, передающий тончайшие нюансы мысли и чувств. «Мы любим Красоту, как таковую, как нечто существующее реально вне нас и бесконечно более значительное, нежели радость, которую она нам дает». Своей любовью к прекрасному — к Вермееру, Боттичелли, Мантенье, Тьеполло, Тинторетто — он наделил своих героев и кажется вполне естественной смерть Бергота за изучением одного из них. Кстати, прототипами барона де Шарлю (и Дез Эссента в романе Гюисманса Наоборот) были два поэта — Малларме и граф Робер де Монтескыо-Фезансак. Последовательный интроверт, он освоил самые потаенные области души. Психология, замешанная на длении ощущений, — таков вклад искусства в науку. Для этого человека не существовало внешнего мира, он отсутствовал в его творчестве. Сосредоточенность на памяти, возможно, чрезмерна, но именно она очищает его образы от социальности и поднимает «скуку субъективной эпопеи» на уровень высочайших интеллектуальных творений. Немного о скуке. Дабы не терять драгоценного времени, даже интеллектуалы нередко откладывают «утраченное время» на время неопределенное. Но спешка вместо дления никого не обогатила. Надо знать, что можно откладывать, и что нельзя. Великих книг не так уж много, и все они трудны. А что касается скуки, то человек как сущность действительно скучен. Он пытается предстать иным, особенно в своем творчестве, но и само оно — защита от скуки. И если уж берешься за Пруста, то наипервейшее условие — желание познать человека подлинного. А может ли быть человеческая подлинность глубже, чем в неторопливом человековедении Пруста? Пессимизм был не только данью времени, но мироощущением Пруста. Даже в своем затворничестве, даже среди элиты (а, возможно, благодаря ей) он остро ощущал распад. Нет, не разложение верхов, а тотальное разложение. Сатирический гротеск «Содом и Гоморра», как явствует из самого названия, — это оплакивание мира. Темы одиночества, недостижимости возвышенной человеческой близости, обреченности любви, преломленные через собственную трагическую судьбу, решены в духе углубленного психологизма. Судьба Марселя — это умирание надежды. Любовь Свана — это неоправдавшиеся ожидания, утрата иллюзий. Непреложность разочарования, неуловимость истинного, относительность нравственного — вот те мотивы, которые Пруст привнес в искусство. И еще — герметичность, человеческую закрытость, непостигаемость человека человеком. Процветают худшие, лучшим дано страдать — может быть, и не ново, но всегда актуально. Все прустовские герои, вызывающие симпатию, терпят фиаско, а сам Марсель, взыскующий всеобщей добродетели, обнаруживает, что окружен монстрами. Прожитая жизнь оказывается фикцией, время — утраченным безвозвратно. Можно назвать это декадентством, но тогда декаданс и есть мироощущение, стоящее над временем. Сам Пруст тонко понимал этот «нюанс»: для него утраченное время — неизменная вечность, а искусство — единственное средство обрести ее, то есть цель и смысл проживаемой жизни. Своей жизни.
Да, мир Пруста сжат до пределов субъективности, и тем не менее «В поисках утраченного времени» — эпос, но не материи, а духа. Внутреннее, душевное время превращается здесь в новую Книгу Бытия. Но при всей энциклопедичности этой книги она не событийна, а психологична: книга — переживание человека, который всегда и везде одинок. Конечно, и до Пруста субъективность была самой привлекательной стороной искусства, рождающей наиболее глубокие переживания — вспомним ту же «Смерть Ивана Ильича», — но именно Прусту удалось с гениальной проникновенностью превратить свои переживания в эпос духа. А разве не упреждал Пруста Жан-Поль с его медлительным течением мысли, зыбкостью, погруженностью во внутренний мир, самоиронией, взглядом со стороны? А Шенье — с его углубленностью в душу героя и воспоминаниями о прошлом? А Бодлер, уже полностью предвосхитивший утраченное время? Поздний Джеймс — это уже вполне ранний Пруст: тот же огромный интерес к процессу восприятия жизни, богатая ассоциативность, причудливые скачки памяти и времени, лепка образов из ощущений. Можно сказать, что Пруст — не для нашего века, а для века XVIII-го, читающего медленно и обстоятельно, обгладывающего книгу, как собака кость, но это лишь первое впечатление от формы. Содержанием же Пруст — сын своего века, влиятельнейший среди модернистов. Не потому ли такое обилие влияний, такое количество экспериментов со временем, памятью, сменой перспектив: Письма потерянному другу Бессона и Смерть Артемио Круса Фуэнтеса, фильмы О. Уэллса и Ф. Феллини, ассоциативность Фолкнера и Дос Пасоса, разрыв причинных связей Ионеско и Беккета, аналитика памяти и беспамятства Колетт, Кеннена, Гайслера, Бассани, Шеллюка, Ленца... Память как защита от мира. Заслон. Убежище. Броня от вторжения грубой действительности. Вирджиния Вулф, чья искусная миссис Дэллоуей — прямая дань Прусту, писала:
Р.М. Рильке:
Почему все попытки отыскать прототипы прустовских героев — Вентейля, Бергота, Эльстира и т. д. — потерпели неудачу? Потому что огромная культура самого Пруста, синкретическая мощь его сознания, способность придать единичному случаю значение закона и увидеть в «объективном законе» — исторический хаос, синтетическое искусство соединения разных начал делают сам поиск невозможным.
При всей близости потоков сознания героя-рассказчика и автора они далеко не адекватны: и в отношении «сына века» Пруст остается верным своему стремлению к обобщению, синтезу, высшей художественности. Из «притупленности социального мышления» Пруста возникает огромное полотно жизни общества — притом отнюдь не на уровне внешних проявлений, классовости, историчности, «он сказал — она пошла» — на уровне проникновения в суть человеческого, к классовости, историчности, объективности инвариантной. Пруст был постимпрессионистом искусства и его великим Свидетелем.
Даже в обширной, исповедальной литературе мало кому удавалось так блистательно и так широко рассказать о своих тончайших переживаниях, о своей любви и страдании, пройти по всем пластам собственного сознания, как это удалось Прусту. Его роман — торжество Горгия и Беркли: огромный, с тысячами оттенков мир, полностью выведенный из сознания. Но ведь и все самое существенное для нас в мире — любовь, привязанность, переживания, сомнения — питается той же субъективностью, этим первоисточником идеализма.
Воистину торжество субъективного идеализма! Множественность мира, преломляясь через ощущения личности, обращает ее саму в совокупность различных, непохожих друг на друга ликов, носящих одно и то же имя, но бесконечно разнообразных, подвижных, нередко взаимоисключающих.
В отличие от соцреалистов, Пруст не фетишизировал свое мировоззрение и не освящал чувство безнадежного одиночества в мире. Обладая деликатнейшим духовным складом и утонченным изяществом воспоминаний, он чутко реагировал на мельчайшие душевные переживания окружающих. Собственное страдание, признавался Марсель, открыло ему глаза на страдание другого. Утратив иллюзии, он не утратил то, что утратили наши, — чувствительности, рассматриваемой нами как слабость. В этом есть какая-то закономерность: грядущий хам, обратившийся в хама настоящего, — оптимист-разрушитель, не знающий ответственности и обязательств. Наоборот, человек-боль — пессимист, утративший со временем надежду, но не сострадание, пессимист, живущий тоской по прошлому и тревогой о настоящем и будущем.
В «мириаде впечатлений», «потоке атомов» выделяется тот или иной «момент», «экстаз» — не обязательно переломный или значительный, часто почти неразличимый, но делающий жизнь значительной, насыщенной, полной. Рисуя погружение в «момент», Пруст, Вирджиния Вулф, Лоуренс не ищут экстремумов и уникальных ситуаций, началом может быть малозначительный нюанс: изменение освещения, звук, беглый взгляд — неповторимость момента. Для Пруста (и его героев) содержание сознания значительнее «реальности» и «материи», искусство — жизни. Как у Оскара Уайльда, искусство — первично, жизнь — вторична. Служанка Франсуаза может полагать, что персонажи книг — «нереальны», Сван же считает, что гораздо менее реальны материальные существа, остающиеся вне его «я». Истина внутри, а не вне нас. То, что происходит внутри нас, гораздо важнее того, что проходит перед моими глазами, когда я отрываю их от книги, — говорит Сван.
Не будучи сюрреалистом, Пруст большое внимание уделял фантазии, воображению, сну, бессознательному. Он дотошно «исследовал» процесс всплывания «нечто» из глубин подсознания, пытался понять, что есть «порыв», творческий импульс, озарение. Сюрреалисты ориентировались на Фрейда, Пруст — на Бергсона, с которым был знаком с 1891 года, а после женитьбы философа на кузине Пруста вступил в родство. Впрочем, проблема «Бергсон и Пруст» значительно сложнее, чем может показаться с первого взгляда. Неверно интерпретировать Поиски утраченного времени как художественную версию бергсонианства. Во-первых, Пруст — пусть без философских обобщений — в своем творчестве упредил ряд идей Творческой эволюции. Во-вторых, при всем своем «бергсонианстве», он никогда не отказывался от определяющей роли разума в художественном творчестве: «моя книга — это произведение догматическое, это конструкция». Тем не менее «память», «длительность» и «интуиция» в их философском и художественном смысле — важнейшие понятия для великого мыслителя и не менее великого писателя.
Согласно Бергсону, разум улавливает лишь неподвижную, внешнюю, объективную сторону бытия; интуиция необходима для «схватывания» сути, не сводимой к общеизвестному, для проникновения в «длительность», содержательность, подвижность — в жизненность, творческий порыв, сознание, память. Длительность есть «внутренне присущая самому изменению память», непрерывность течения, не содержащего текущей вещи и не предполагающего состояний, через которые переходят: ибо вещи и состояния суть только мгновения, выхваченные из перехода, — сущность же времени — длительность сама по себе, освобожденная от определенности. Длительность — поток состояний, необратимое направленное эволюционное изменение, в котором всегда имеется что-нибудь новое, внутреннее время, испытываемое нами, развертывающееся в нас.
По-Бергсону, звук, слово, язык — «материализуют» живую и подвижную длительность. Искусство дано человеку, чтобы — в жизненном порыве, с помощью интуиции, интеллектуального инстинкта — установить непосредственный контакт с сущностью, длительностью, мимолетностью — всем тем, что не поддается «обработке» рассудком.
Длительность — истинное, внутреннее, непрерывное время, состоящее из «текучести оттенков», захватывающих друг друга. Длительность — время личности с ее бесконечным взаимопроникновением разнообразнейших восприятий, настроений, впечатлений. Герои Пруста — непрерывно изменяются, но не под воздействием внешнего мира, а в результате непрерывной работы сознания и подсознания, бесконечного движения «живой деятельности» внутреннего времени, памяти.
Внутренняя жизнь героя — «дление» памяти, непрерывная цепь ассоциаций, чувство слияния с сущностью прошлого. Воспоминание делает его счастливым — более счастливым, чем во время вспоминаемых событий. В Обретенном времени он осознает, что именно воспоминание — непроизвольное, неожиданное, внезапное — позволяет пережить прошлое в его «реальной» сущности, уничтожая действие физического времени и материи, возвышая сознание над ними.
Материализм, любой материализм — не только Бюхнера или Фохгта — вульгарен. Он вульгарен превращением сознания в разновидность желудочного сока или желчи, его рационализацией, упорядочением, превращением в «чистую доску». Но сознание изначально непредсказуемо, иррационально, непоследовательно, нелогично, зыбко. Просчитать и предвидеть его нельзя.
Изменчивость жизни сознания — одно из «обретений времени» Пруста. «Всё изнашивается, всё гибнет, всё разрушается», — такова глубинная суть «утрачиваемого времени». Утраты следуют за утратами: умирает горячо любимая мать, уходит любовь, рассеиваются иллюзии... Жизнь немыслима без утрат и связанных с ними страданий. Никакие социальные преобразования не способны устранить угрозы жизни, радикально изменить главное в ней — внутренние чувства человека. Но та же подвижность сознания дарит человеку чудо многообразия, красоты, совершенства. Главное «обретение времени» — искусство, художественность, культура.
Совершенство — в равной мере эстетический и этический принцип Пруста. Лучшим миром он считал такой, когда ни у кого в душе не останется зла, злопамятства. Глубочайшая интроспекция, изощренная наблюдательность позволили Прусту увидеть смутность границ, разделяющих добро и зло, предвзятость мысли человеческой, мощь сознательной и бессознательной лжи.
Уже в Жане Сантее полностью выражено плюралистическое отношение Пруста к истине и злу: истина и мораль, волнующие одних, вполне могут вызывать неудовольствие других. Плодотворна не моральная убежденность, а моральная неопределенность, моральное искание. Жизненная нравственность так или иначе связана с нарушением общепринятых нравственных законов. Жан Сантей лжет, одновременно со слезами на глазах клянясь своей любовнице, что единственно ужасная вещь есть ложь. И это — не испорченность, это нормальное человеческое свойство.
У самого Пруста по этому поводу сказано, что в сердце Марселя зло было с чем-то перемешано, и это что-то — добродетель: совестливая и нежная душа тоже стремится убежать в «бесчеловечный мир наслаждения». Почему же — бесчеловечный?.. Ж. Батай:
Тончайший аналитик любви, Марсель Пруст сделал парадоксальное, но извечно повторяющееся открытие: мы убиваем тех, кого любим. Причина того — наш эгоизм, наше желание не быть, но иметь. Человек не только слеп в отношении предмета собственной любви — как слеп Сен-Лу в отношении Рахили, — но и безжалостен к любимым. С одной стороны, «мы живем всегда в совершеннейшем невежестве относительно того, что любим», с другой, наша любовь таит в глубинах своих ненависть, отличающуюся лишь мерой, нашей культурой и страстью. Человек — крот. Его слепота метафизична — он слеп к правде жизни, любви, к истине как таковой. Необходима невероятная потрясенность, дабы как-то прозреть (увы, свойственная гениям интуиции или любви). Именно потому, что многим потрясенность, трепетание души недоступны, большинство неспособно увидеть реальность (в том числе реальность любви). Вот почему столь велика скотская компонента любви в человеке. Искусство, культура потому столь необходимы человеку, что они являются средствами прозрения, путями в реальность: «... задача поэта не в том, чтобы взволновать нас, а в том, чтобы мы увидели то, что есть на самом деле, — наше действительное положение, или то, что мы действительно делаем». Слепы не только отдельные люди и не только в отношении любви — слепы целые народы, слепы приводящей в растерянность слепотой перед тем, что есть: «народы... дают более обширные примеры — но идентичные тем, которые даются индивидами, — этой глубокой и приводящей в замешательство слепоты». Возвращаясь к слепоте любви, (одновременно — к различию точек зрения разных людей, разных видений ими любой ситуации), напомню прустовский пример: два человека — Марсель и Робер Сен-Лу — смотрят на Рахиль, для первого девушка — проститутка, встреченная им некогда в доме свиданий, для второго — небесное создание, воплощение недостижимого идеала:
Слепота в жизни, слепота в любви, слепота, не зависящая от наших способностей, даже от нашей проницательности, — вот о чем эпопея Пруста. Начиная с Аристотеля, проницательные люди сознавали, что причина, почему мы любим, гораздо важнее объекта любви. Это означает, что, чаще всего, мы любим не другого человека, но наше представление о нем. Любовь слепа еще и потому, что наше внутреннее состояние гораздо важнее сущности предмета любви. В конце концов, объект любви не так уж важен — форма легко принимается за содержание, а богатое содержание остается незамеченным вследствие ослепленности формой. Любовь — одно из тех чувствований человека, которое невозможно объективировать, ибо оно заключено в чувствующем. Более того, любовь наделяет любимое существо свойствами, присущими самому любящему и никак не связанными с предметом любви. Любовь — это исключительно сознание любящего, все начинается и кончается в нем, тогда как любимая (любимый) — не более чем предмет, «запускающий» процесс, идущий только во мне самом:
Любовь к женщине — это проецирование на нее нашего внутреннего душевного состояния, «и самое важное не ценность женщины, а глубина этого состояния». Любовь — разновидность самообмана, самовнушения, «это любовь не к ней, а любовь во мне, мое внутреннее состояние».
Но большей частью любовь и есть любовь к собственной выдумке, к «кукле». Пруст замечает, что истинное отношение между Марселем и Альбертиной живописец мог бы изобразить, лишь поместив Альбертину внутрь Марселя. Любовь у Пруста всегда рядом с искусством:
Как и в искусстве, любовь — создание нашего сознания, внезапно возникший случайный субъект, на котором остановилось подсознательное влечение. Создавая фантазии о предмете любви, человек полностью пренебрегает реальностью, правдой, сомнительным прошлым...
Реальность любви бедна, примитивна, физиологична, а сознание любви — неисчерпаемо. Как никто из художников, Пруст воспроизводит чувство с бесконечным количеством его оттенков как непрерывный поток сменяющих друг друга, сталкивающихся, несовместимых, многогранных и многослойных состояний. Существует не столько Альбертин, Одетт, Рашелей, сколько смотрящих на них людей, — в одном Марселе существует «множество Альбертин в ней одной», причем эти разные Альбертины «мало похожи на то, чем были в прошлый раз». Впрочем, заключает Пруст, «наша общественная личность — тоже создание мысли других людей».
Так складываются лики, образы, восприятия людей: есть Одетта Свана из репродукции Боттичелли и «другая Одетта» из дешевого борделя, образ в сознании и реальность, загадочная женщина, от которой пришел бы в восторг великий художник, и незнакомка, хорошо, однако, знакомая гулякам и распутникам... Любовь убеждает человека в трагическом одиночестве, в разъединении, во взаимном непонимании. Объект любви случаен, любовники держат в объятиях незнакомое, вымышленное существо, мы плохо знаем человека которого жаждем, но именно эта неизвестность, неуловимость, текучесть, зыбкость, недостоверность составляют муку любви, именно из них складывается особое наслаждение и игра, именно неопределенность жизни и есть сама жизнь. Во всем этом — божественное богатство жизни, сознания человека.
Жизнь сложнее любых наших построений, и это не хорошо и не плохо — она так устроена, как, впрочем, и наше сознание, обогащающее наше зрение количеством перспектив, способностью видеть бездну аспектов там, где глаз улавливает один-единственный вид с одной неподвижной точки.
Утонченная интровертированность и эмоциональный гедонизм сделали Пруста гениальным художником человеческих чувств, чувствительнейшим сейсмографом переживаний и настроений. Как никто иной до или после, он подмечал неуловимые оттенки душевных движений, был обостренно восприимчив к внутреннему притворству, тончайшим переливам любовного чувства, любовным страстям и страданиям. Мне представляется, что в мировой литературе никому и никогда не удалось подняться до тех высот в постижении несчастья любви, до которых возвысился этот художник душевных движений.
Судя по всему, Пруст не верил в счастливую любовь, как и счастливую жизнь вообще, видя в страдании великую творческую силу. Конечно, случаются удачи, но в целом «любовь зиждется на лжи и сводится к потребности искать утешения у тех, кто причиняет нам страдания».
И, тем не менее, любовь ценна даже если она — страдание, ибо мука суть величайшая творческая сила:
Пруст средствами искусства творил то, что Фрейд — средствами психоанализа: непроизвольная память, «перебои сердца», «последовательность состояний», образующих нашу личность, обусловлены деятельностью нашего подсознания, без проникновения в которое невозможно понять человеческую психику.
Пруст художественными средствами исследовал механизмы перехода бессознательного в сознательное, механизмы припоминания и во многом предвосхитил выводы современной науки:
Пруст не просто поднял жизнь сознания до высот искусства, но интуитивно постиг ряд законов деятельности сознания, открытых наукой значительно позже. Романы Пруста — великолепные иллюстрации сложнейших механизмов работы человеческой памяти, всплывания на поверхность сознания огромных пластов воспоминаний, инициированных ломтиком мадленки, цветом камня, давно слышанной мелодией... Как писал сам Пруст, «весь Комбре и его окрестности — всё, что наделено формой и обладает плотностью, — город и сады, — всплыло у меня из чашки с чаем»:
Но Пруст не просто демонстратор психологии, механизмов памяти, но ее философ, аналитик, идущий от ощущений и чувств к абстракциям, добывающий истины из внутренних переживаний. Затворничество, «скорлупа» Хайдеггера, отгороженность от мира — средства не только обостренной восприимчивости, но и обращения чувств в глубокие истины, в понимание природы движущих сил человека. Муки, рожденные смертью Альбертины, «плодотворны» в том смысле, что «обогащают» страдальца:
Переживание чувств и связей между людьми рождает в герое целую социальную философию «другого»: «Человек — существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других только преломленными сквозь него; утверждая нечто противоположное, он, попросту говоря, лжет». Анализ чувства любви и связанных с ней страданий «не помогает нам познать истинную природу вещей, вернее, истинную природу того, кто стал для нас незаменим»: «Она лишь пробуждает в нас жажду — а иногда и создает иллюзию — такого познания».
Способность «заглянуть за пределы видимого» включала в себя необыкновенную наблюдательность, остроту памяти и аналитичность ума в сочетании с психологичностью:
Еще одна уникальная способность Пруста, не имеющая себе равных, заключалась в умении извлекать радость жизни из собственного сознания, памяти о безвозвратно минувшем. Он не просто творил «из себя», но превращал процесс творчества в удовольствие, в счастье, замещающее «утраченное время», живые наслаждения жизни, утехи, ставшие недоступными из-за болезни. Даже самые тягостные переживания он пытался превратить в скрепы воздвигаемого здания романа-собора или, по крайней мере, сделать источником бесценного опыта художника и человека. Выходящее из-под его пера не только делало его умудренней, но и счастливей «в том смысле, что для тех, кому отказано во многих человеческих радостях, [творимая книга] будет источником радостей, пока еще им доступных».
Нюанс, мимолетное чувство, незначительная деталь, неожиданный импульс играют в жизни роль «спускового крючка». Жизнь человека, его сознание подвластны подсознательному всплеску, который при всей малозначительности повода (вкус пирожного, запах, звук вилки), открывает дверь в огромную и таинственную пещеру подсознательного, где хранится непостижимый и необъятный мир человеческих переживаний и впечатлений — мир духа. Этот мир необыкновенно подвижен, свободен, богат. Каждое впечатление ведет к цепочке ассоциаций, серии вариаций, напоминающих движение музыки или вариации облика собора на картинах Моне. «Впечатление» — ключевое понятие для Пруста: яркость, сила, интенсивность, сочетание впечатлений дают основу не только для жизни чувства, но и для работы ума. Притом что все эти впечатления, ассоциации, всплески даны «telles quelles» — такими как есть, такими, как драгоценные камни в руках творца.
Из впечатлений лепятся образы, из них состоят разные пласты личностей, из впечатлений складываются философские и эстетические концепции, общественные отношения, самое жизнь.
С помощью впечатлений, воспоминаний, ассоциаций Пруст пытается обрести «утраченное время», ибо «реальность всегда лишена очарования, свойственного образам памяти именно потому, что эти образы не могут быть чувственно восприняты», ибо внутренний мир чувств вечен, а «дома, дороги, аллеи столь же мимолетны — увы! как и года». Он и людей, жизнь воспринимает как портретную галерею, музей, но музей необычный, в котором портретов одного и того же персонажа — великое множество, где портреты меняются непрерывно, как непрерывно меняется и течет — жизнь... Но и здесь подлинником является не первообраз, сам человек, а — множество его образов, которыми владеет сознание, хранящее не «объективного человека», но всё истинное многообразие его эйдосов. Но музей не есть жизнь, Пруст же пытается художественными средствами воспроизвести именно всё ее разнообразие. Натали Саррот, говоря о Прусте, очень тонко подметила, что «раздробленные персонажи», «малые частицы» психологической материи, — «едва читатель закрыл его книгу, неодолимой силою притяжения склеиваются одни с другими, сплавляются в связное целое с четкими контурами, в котором испытанный глаз читателя тотчас же признает богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего врача, обжору и тупицу, выскочку-буржуа или светскую даму-«снобку», которые присоединяются в музее его воображения к обширной коллекции романтических персонажей». Прусту, как никому прежде, удалось изобразить человека, не искажая истину. У него страсть не упрощена до убожества, считает Ф. Мориак:
Осознав поверхностность воспроизведения внешней жизни, модернисты не писали ее, а давали возможность читателю проникнуть в душевный мир другого и, сообразуясь со своим опытом и интеллектом, сравнить его со своим.
Персонаж обретает жизнь, лишь превращая ее в материал для искусства. Подлинной сущностью жизни оказывается содержание сознания героя, его неповторимость.
Пруст прекрасно изобразил ту пропасть, которая разделяет воображаемое и реальное: нельзя найти переход от одного к другому, реальность всегда сопровождается крахом воображаемого, даже если между ними нет противоречия, ибо их несовместимость проистекает из их природы, а не из их содержания. Н. Саррот:
Пруст осуществил в искусстве то, что Бергсон в философии: сделал интуицию, непроизвольные ассоциации методом познания и литературным стилем. Позднее Мишо и Шар перенесли этот опыт в поэзию. В их изображении мир становился зыбким, расплывчатым, неуловимым — он непрерывно менялся в соответствии с душевным состоянием рассказчика. Это проникновение в сферу духа и было поименовано декадансом. Душевное состояние героев приобретало многомерность, жизнь — полноту, время — ощутимость дления. Это была сверхреальность в ее движении и изменчивости. Язык, предназначенный для описания потока сознания, стал более изящным, утонченным, живописным, пластичным. Он стал настоящим инструментом подсознательного, глубинно психологического.
Судя по всему, стиль заботил Пруста гораздо меньше, чем содержание, хотя он тщательно следил за тональностью, гармоничностью речевого потока. Речь Пруста, его стиль сродни импрессионистической непосредственности музыки Дебюсси.
Сама фраза у Пруста строится по принципам музыкальности, стремится передать музыкальный строй эпопеи-поэмы-симфонии. Как-то он сам заметил, что «знаток литературы по одной только фразе может точно оценить литературное достоинство автора». По фразе Пруста можно безошибочно определить ее принадлежность: «громадной молекуле» прустовского психологизма отвечает «громадная молекула» словесной формы: «огромная по размеру, сложно устроенная, объединяющая живописность с размышлением, сплетающая воедино несколько смыслов, включающая в себя ряд сравнений, как бы расплывчатая, но вместе с тем упорядоченная с помощью «острого галльского смысла» — фраза эта «генетична» в переносном и прямом смысле слова, напоминая хромосому, содержащую все особенности и коды будущей жизни. Вместе с тем он — мастер чеканных «максим», симфонист и аранжировщик крылатых фраз-мыслей, творец хорошо запоминающихся словесных формул. Можно составить «симфонию мысли», пользуясь только одним его произведением. А рядом — другая симфония — впечатлений, чувств, образов, развивающихся с роскошной медлительностью текущего бархата или тяжелого шелка. М.К. Мамардашвили:
Клод Мориак считал, что у Пруста не было ни подражателей, ни учеников. Это верно лишь отчасти, ибо, чтобы подражать Прусту, надо иметь не только его талант, но и судьбу. Влияние же его было огромно. Хотя никто не осмеливался ему подражать, начиная с Вирджинии Вулф европейская литературная элита, по словам Ж. Эрхарда, видела в Прусте зачинателя нового романа.
«Новый роман» действительно начинается с Пруста: Роб Грийе, Бютор, Соллерс, Натали Саррот сами назвали себя первыми подлинными наследниками Марселя Пруста: «Пруст и Джойс — предшественники, открывшие путь современному роману», — писала Н. Саррот. Отбросив «этикетки» и «мумии», идущие по следам Пруста, Джойса и Фрейда писатели, по словам Н. Саррот, обращаются к истинной реальности: к «некоторым новым психологическим состояниям», «обширным областям подсознательного». Метод Пруста давал им возможность «увеличить, нарастить опыт не вширь (что лучше и успешнее делает документ и репортаж), но вглубь». Роб-Грийе:
В сущности, вся эстетика «нового романа» строилась на базе практики «утраченного времени», «обнажения подсознательного», «начиная с Пруста».
Что хотели сказать теоретики-практики «антиромана»? Только ли, что речь — последнее убежище художника слова в реальном мире абсурда? Только ли, что самые прекрасные — произведения, в которых меньше всего материального? Только ли, что между художником и миром лежит трудно преодолимая преграда — язык? Только ли, что форма, синтаксис, аллитерация, эвфония — не просто внешняя орнаментовка, но часть смысла, замысла, сути мифа?
Почему каждое поколение по-разному интерпретирует одни и те же тексты? Разве одно это не является свидетельством неокончательности, изменчивости, парадоксальности языка? Литература многогранна, как миф, и как миф, неисчерпаема. Удивительно, что при существовании поэзии важность языкового и стилистического эксперимента в прозе долго не осознавалась. Даже сам Пруст, стоящий у истоков экспериментального романа, давая обширный материал для лингвистики, семиотики, структурализма, решительно возражал против языковых экспериментов и монтажа, полагая, что они повредят осознанию внутреннего смысла явлений. Но новаторство необходимо — для активизации восприятия, мысли, сопричастности читателя. Отрицая экспериментирование, Пруст создал самое выдающееся экспериментальное произведение. Стоит ли удивляться множеству учеников? Искусство, говорят французы, состоит в том, чтобы не было видно искусства. Муки слова есть прежде всего муки мысли и чувства, поиск слова — поиск правды. Эксперимент со словом — не опыты языка, но искания жизни.
Для новых романистов, писателей великой культуры, неутомимых и упорных искателей, «поэзия не предмет роскоши, живопись не предмет роскоши, музыка не развлечение бездельников». Для них поэзия, живопись, музыка — поиск, роман — исследование, изыскание. Бютор: «работа над формой романа приобретает отныне значение первостепенное», «подлинное назначение писателя — воздействовать на язык». Почему новые романисты «добывали язык», «словами подражали тому, что художники делали с помощью камня, мозаики, мрамора», столь пристальное внимание уделяли «партитурам» Малларме, непрерывно совершенствовали «школу письма»? Язык — это мировоззрение, идеология, образ восприятия мира. Каков язык, такова и свобода. И. Бродский говорил, что хороший стиль враждебен диктатуре. Язык — это страсти, облаченные в выразительную форму. Язык конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта в знаки и чувства. Слово и изображает, и выражает, и знаменует, и, кроме того, еще и проникает. Вместо описания писатель предпочитает «приручение слов»: «Клочки реальности, прихотливо соединяясь союзом «и» или словом «потом», создают цельные портреты, образы целого, замкнутого серым забором с гвоздями существования». Язык, считал Пазолини, является первым и последним симптомом происходящих в обществе перемен. В Критике и истине Р. Барт писал, что со времени Малларме происходит важнейшая «перестановка функций»: «письмо» воссоединяет критика и писателя, писатель превращается в критика, художественное произведение занято описанием условий своего возникновения (этим занимался уже Марсель Пруст). В конце концов, у писателя и поэта «нет более ничего, кроме письма». Наши считают, что башня (пробковая комната Пруста, например) — символ изоляции от жизни (а не идеальное условие для творчества). Соллерс же считал «школу письма» — способом борьбы против давления общества. «Добывать язык» — говорить правду, быть активным. Соллерс: «Нам угрожают условия жизни, в которых преобладает пассивность». П.-Х. Джонсон:
Ю. Нагибин:
Изоляция от жизни не только «освобождает искусство от заботы что-либо передавать или свидетельствовать», но и освобождает художника от социальных обязательств, служения идее, любого вида ангажемента. Творчество в затворничестве, на которое болезнь обрекла Пруста символизирует полную свободу и, следовательно, абсолютную правду художника. «Капитальное открытие» Пруста, переданное им в наследство «новым романистам», как раз и состоит в отстранении как способе приобщения к полноте духовной жизни. «Башня» стала символом свободы. Впрочем, для них важен не Пруст, а его миф, его речь, его стиль, его текст. Ибо «об авторе и речи быть не может»: «Лишь с того момента, как произведение становится мифическим, его нужно толковать как точный факт». Нет науки о Данте или Шекспире, считает Р. Барт, есть только «наука о речи». «Вялость, притупленность социального мышления», «нежелание проникать в социальную сферу», «поверхностные оценки», «узкие критерии», «узость жизненного кругозора», «отсутствие интереса к общественной жизни», «книжность», непонимание причин, «разделивших людей на богатых и бедных», «мертвый груз культуры», хотя и огромной, — всё это инсинуации наших, для которых грандиозная эпопея человеческого сознания — всего лишь «изображение паразитизма буржуазной верхушки», «эпос паразитического жизнепотребления». Вот до чего договорились: «В эпосе Пруста люди не выступают как сила, формирующая своей деятельностью историческое время», «юный герой в конце концов находит лишь мертвую скорлупу без живого ядра, внешнюю форму без человеческой сути». Хотя герои Пруста мало интересуются общественным, социальным, политическим, хотя бурная жизнь эпохи редко врывается на страницы его романов, даже мельчайшие штришки, мельком брошенные фразы свидетельствуют о том, насколько проницательнее политиков, революционеров, социалистов был Пруст. Вот на страницах Жана Сантея герой появляется в Палате депутатов и слушает речь «вождя социалистов». Речь трогает его призывами к справедливости, но вскоре он убеждается в безжалостности «либертинов», еще громче взывающих к низшим инстинктам, еще сильнее воспитывающих неразборчивость в средствах. «Вождь социалистов» обесчеловечен больше других, исходящая от него угроза еще более страшна... Вот маркиз Сен-Лу, светский лев, увлекающийся социализмом, рассуждает о равенстве и свободе — идеалы этого аристократа «чище и незаинтересованнее» социализма черни, заключает Пруст, ведь его идеи не заражены низкими чувствами вожделений, животными страстями, желанием «грабить награбленное». А вот письмо Пруста Ж. Ривьеру, написавшему статью о Советской России. И здесь с проницательностью необыкновенной Пруст заявляет: социалистический идеал весьма подходящ «русскому темпераменту», но абсолютно враждебен идеалу французскому... Эстетика Пруста антидекларативна и своим острием направлена против Ромена Роллана, всю жизнь «вытаскивающего» искусство из эстетских «башен». Роллан не случайно писал апологии Сталина, не разумея того, что не только живут в «башнях», но пытаются из краснокаменных «башен» перестраивать, перелицовывать жизнь. А Пруст знал, что «истинному искусству нечего делать с такими воззваниями [к «объективности»], оно свершается в молчании». «Башня», отстраненность, интровертированность даны художнику не для ухода из мира, а как раз наоборот — для глубочайшего проникновения в самый главный мир, который внутри нас: «Лишь грубое и ошибочное представление всё помещает в объект, тогда как всё в сознании». Внешнее, объективное, социальное — фетиши жизни, единственная подлинная, настоящая жизнь — бытие «я», содержание сознания, память, интуиция, наши впечатления от мира.
Из «отражения», превозносимого реалистами, никогда не получалось чего-то большего, чем изображения фасада, поверхности явлений, из «реализма» слишком легко возникали «завербованность» и «ангажемент», а вот из субъективности художника, из его художественного инстинкта и незаинтересованной интуиции действительно вырисовывалась глубинная суть вещей.
Запершие себя в Кремле десятилетиями предостерегали нас от «башен из слоновой кости», а оказалось, что лишь немногие, сумевшие «отгородиться» в них, знали правду... Недаром Владимир Набоков в одной из своих лекций предостерегал своих слушателей от желания бежать вместе с толпой к «общей цели», предложив взамен пожить хоть немного в «многократно отвергнутой башне из слоновой кости...». Кстати, впервые подобную мысль высказал Анри Бергсон, требовавший тотальной отрешенности художника от социальной действительности, заинтересованности, «всякого практического интереса»:
Эстетика Марселя Пруста — не отражение реальности, но обнаружение «истинной жизни» — жизни сознания, понимание духовной сущности, обретение «чего-то более глубокого, нежели [сами люди], что становится смыслом их жизни, их реальностью»:
Свидетельством богатства художественного мира Пруста стали приуроченные к его юбилеям вернисажи шедевров мировой живописи, вошедших в Поиски. Только одна из таких выставок представила свыше ста картин из музеев десятка стран.
Среди отечественных «прустоведов» не нашлось ни одного, кто бы не бросил ему обвинения в «замене макрокосма больших общественных проблем микрокосмом внутренних переживаний», в «разрушении объективного соотношения величин». Что думал по этому поводу сам Пруст? Он называл глупостью утверждение, будто «крупный масштаб социальных явлений» позволяет глубже «проникать в человека». Единственный к тому путь — художественное постижение «глубин индивидуальности», предпочтение личности «масштабным событиям». Как бы противопоставляя тоталитаризации чувств, омассовлению человека, патриотической кровожадности истинные ценности, Пруст пишет оду поцелую матери, превращает ее редкую нежность в событие космической важности для ребенка, пред которым на второй план отступает мировая война, политика государств и всё то, к чему взывают все правительства мира, чтобы облегчить превращение цивилизации в скотобойню. В конце концов только ценности, вышедшие из «глубин индивидуальности»: субъективное чувство прекрасного и доброго, личное стремление к совершенству и правде, сострадание и сочувствие — только идущее из личности и субъекта выдержало поверки жизнью и временем, всё же общественное, социальное, масштабное, государственное оказывалось ложью, обманом, способом вербовки «соратников» для достижения несуществующей «общей цели». Ромен Роллан требовал поставить перед обществом пример героической личности, звал к борьбе с эпидемией «неврастенического снобизма» и «паралитического бесстыдства», имея в виду обостренность чувств художников-модернистов, но именно последние, потерявшие, по его словам, точку опоры и собственное «я», творили шедевры XX века, он же славил убийц, превративших шестую часть суши в концентрационный лагерь, и звал мир брать с них пример...
|
© 2024 «Джеймс Джойс» | Главная Обратная связь |