"Улисс" Джойса как новый мифо-политический эпос

//«Завтра» (Москва), 1997, №3, с. 16—20.

Вступление

Уже первое парижское издание «Улисса», вышедшее 2 февраля 1922 г., в день 40-калетия Джойса, сопровождалось выступлениями известных художников и литераторов, содержавших высокую оценку: «великолепно, живо, человечно» (Валерии Лар-бо), «искусство флоберовского уровня» (Эзра Паунд), «поразительное явление» (Ар-нольд Беннет), «необычайная поэтическая сила» (Эдмунд Уилсон). Выбрать эти цитаты помогал сам Джойс, так же как и отрицательные отзывы: «ужасающая травестия», «невозможно читать и нежелательно цитировать», «чепуха», «достаточно, чтобы стошнило даже готтентота» [8, p.75—76]. Мудрость Джойса-художника и критика проявилась в создании этой своеобразной критической композиции: схватка противоположных мнений, крайности, неумеренная брань говорят о высокой степени оригинальности произведения, свидетельствуют о его славе и длительном существовании.

По первоначальному замыслу «Улисс» (1914—1920) планировался как рассказ для сборника «Дублинцы» и должен был называться «День мистера Блума в Дублине». Но постепенно этот рассказ соединился в сознании Джойса с повествованием о Стивене Дедале, главном персонаже «Портрета художника». Задуманный как небольшое произведение, «Улисс» по мере работы над ним разросся до огромной книги.

Как пишет Е. Гениева, «Джойс мечтал об идеальном читателе, который посвятит всю жизнь чтению, изучению, расшифровке «Улисса». Не без иронии и даже некоторого злорадства он говорил, что насытил свой текст таким количеством загадок, что ученые, комментаторы, критики, литературоведы будут до скончания своих дней биться над их разгадкой» [11, №1, c. 177].

И действительно, вышедшие комментарии к роману по объему превышают сам роман. Однако никакой комментарий не может стать исчерпывающим. Какие-то места романа остаются «темными». Одна расшифрованная аллюзия порождает другую, та — третью, и так без конца. Большая часть комментариев традиционно падает на долю джойсовской географии. «Я хочу, — писал Джойс, — столь подробно и объемно представить Дублин на страницах моего романа, чтобы, если город вдруг исчезнет с лица земли, его можно было бы восстановить по моей книге». «Улисс» представляет собой настоящую энциклопедию Дублина и дублинской жизни начала 20 века. Однако, сколь бы важной не представлялась физическая карта города и странствий героев, еще важнее «карта» человеческой жизни, чьи символы — рождение, встречи, разлуки, драмы, трагедии, смерть — придают книге философский характер. Своему первому комментатору С. Гилберту Джойс продиктовал схему, по которой каждый эпизод имеет аналог в «Одиссее», положив тем начало комментариям к роману, которых ныне — не счесть. Серьезное изучение его творчества началось к концу жизни и после его смерти. Начало было положено монографиями Гарри Левина (1941), Ричарда Эллмана (1959), В. Тиндалла (1959), В. Кеттла (1961), У. Алена (1964). В России среди комментаторов можно назвать: Е. Гениеву, В. Ивашеву, Н. Михальскую, Д. Жантиеву, А. Саруханян.

1. «Улисс» Джойса как новый мифо-политический эпос

1.1. Символика романа

Роман состоит из трех частей: «Телемахида» (прелюдия к рассказу о дне мистера Блума, повествующая о Стивене, это своего рода мост между «Портретом художника» и «Улиссом»); «Странствия Одиссея».

Уже в самих названиях зашифрован смысл, который Е. Гениева расшифровывает так:

«Первая буква первой части романа — «Телемахиды» — «S» (Stately), второй — «Странствий Одиссея» — «М» (Mr Leopold Bloom), третьей — «Возвращение домой» — «Р» (Preparatory). Эти буквы, с одной стороны, символизируют главных героев — рефлектирующего, сосредоточенного на себе Стивена, сосредоточенного на Молли Блума и Молли, сосредоточенной на Блуме (П — Польди, уменьшительное от Леопольд). С другой стороны, S — это традиционные обозначения трех составных частей силлогизма: — логическое подлежащее, М — средний термин, Р — логичнское сказуемое. В конце 17-го эпизода в первом издании «Улисса» стояла большая жирная точка, традиционное обозначение для Q.E.D. — Quod erat demonstrandum — «что и требовалось доказать» (лат.). [11, №1, c. 179].

Большинство эпизодов имеет аналогию с каким-нибудь органом человеческого тела (а все вместе они символизируют тело человека). У всех эпизодов есть и некий сквозной семантический стержень-лейтмотив. Джойс говорил по этому поводу, что каждому эпизоду соответствует какое-нибудь искусство, причем понятие «искусства» он употреблял расширительно, в средневековом значении, иными словами, включил в искусство и науки. «Искусство» эпизодов, соединившись в симфонию книги, должны символически представить, по замыслу автора, духовно-интеллектуальную жизнь человека» [11, №1, c. 177].

Прежде всего, каждому эпизоду дан свой цвет-лейтмотив — цвет жизни, хотя фактически символизирует цвета католической мессы. Далее, у каждого эпизода есть свое время и место действия. В совокупности все «часы» эпизодов представляют День жизни человека, а отдельные места города — Город вообще.

Все эпизоды имеют свою особую повествовательную технику, так что вся книга-символ должна отображать историю повествовательного искусства.

Кроме того, каждый эпизод имеет автобиографическую привязку.

Днем странствий выбрано 16 июня 1904 года, и уже в этом выборе заложена символика. Именно в этот день произошло объяснение Джойса с горничной гостиницы, ирландкой Норой Барнакль, с которой он познакомился на улице, брак был зарегистрирован только в Париже в 1932 г. Все, что было описано в тот день (проезд короля, дождь, газеты), действительно случилось в тот памятный для Джойса день.

Задача Джойса была — показать жизнь такой, какой не удавалось никому, сделать день бесконечным. А смысл работы — показать, что человеческая жизнь и персонажи как гомеровской эпохи, так и современной Ирландии — те же самые, что происходит вечный повтор, хоть и со сниженным смыслом. Внешний сюжет предельно прост:

Блум уходит утром из дому и после дня и ночи скитаний, происшествий, разговоров и встреч возвращается домой к Молли, вокруг мысли о которой он кружит во всех своих фантазиях. Блум («отец», Одиссей) — сорокалетний рекламный агент, робкий эротоман, с стыдливо-мазохистским комплексом, терзающий себя патологическими видениями и мыслями о жене и ее изменах, а также о собственной (еврейской, гонимой) природе и в то же время достаточно мужественный в спорах, с высокой моралью и чувством долга. Его жена Молли — ярая эротоманка, готовая, как земля, принять в свое лоно всех мужчин, ее испанская натура не переносит рутины, нуждаясь в страсти как в воздухе, чего она и не скрывает, отношение ее к Блуму двойственно и противоречиво. Она помнит всех мужчин, с которыми была и рассталась, которые ушли от нее, но лишь к Блуму сохраняет упорное чувство обиды. Несмотря на измены Молли крепко держит мужа; они совершенно не стесняются друг друга: отправляют в присутствии один другого свои надобности, дефилируют в грязном белье, совершают друг другу разные операции, отдающие патологией. В конце странствий Блум находит «сына» — Стивена Дедала, вспыльчивого, эрудированного, но совершенно внутренне не устроенного молодого человека. Каждый характер — пародия на соответствующий образ «Одиссеи», с которой Джойс проводит постоянные параллели: если Одиссей решителен, силен, храбр, то Блум нерешителен, слаб, трусоват; если Телемак предан своей матери, то Стивен практически предает ее, в момент смерти отказавшись исполнить ее желание; если Пенелопа верна отсутствующему Одиссею все 20 лет, то Молли изменяет присутствующему мужу каждый день, мечтая об еще большем; если гомеровские сирены кровожадны, то сирены Джойса мисс Кеннеди и мисс Дус меланхоличны и кротки; если Навзикая в «Одиссее» активна и легко завлекает Одиссея к себе, то Герти Макдауэлл ограничивается лишь мечтами; активу «Одиссеи» противостоит пассив «Улисса», действия гомеровских героев транслируются в диалоги и видения героев Джойса, и в этом, безусловно, смысл. Смысл мельчания, нивелировки действия (и геpоев) и в то же время роста, преобладания духовного начала, рефлексии и грез. У Гомера — сложность внешних событий при простоте (отсутствии) внутренних (душевных), у Джойса — простота внешней линии при необыкновенной сложности, запутанности внутренней. Мозг — это великое беспредельное пространство, вмещающее в себя все, ад и рай, Сциллу и Харибду, в нем могут скрываться ловушки и самообманы, утешения и скорби. «Улисс» Джойса — это одиссея человеческого рассудка, интеллекта и мироощущения.

Аллюзии с «Одиссеей» в тексте бесчисленны. И можно не согласиться с В. Ивашевой, что «эти соответствия носят чисто формальный характер, так как дух обоих произведений — жизнерадостного и жизнеутверждающего эпоса древних и мрачной «эпопеи» Джойса — совершенно различен» [15, c.274]. «Улисс» гораздо многограннее подобной трактовки. И наряду с мрачностью есть в нем и жизнеутверждение, и провозглашение радости бытия. Книга строится по композиционной схеме «Одиссеи», эпизоды ее пародийно воспроизводят эпизоды классического эпоса, а персонажи — ее главных героев. Сборщик объявлений Блум, как и Стивен, — тот же странник. Он за один день проделывает путешествие, на кот орое уходит 20 лет жизни героя «Одиссеи». Молли — Пенелопа. Дублин — Итака.

Кроме этого, происходит постоянное смеховое обыгрывание гомеровского эпоса. Так, швыряние коробкой Блума — это скала, которую бросает Полифем в «Одиссее».

Сложнейшая символическая «надстройка» «Улисса» без «ключа» не может быть воспринята и требует расшифровки комментаторов. Как правило, она основана на фрейдистском понимании роли бессознательного в человеческой психике. Композиция «Улисса» — сложнейший киномонтаж из пародий, аллегорий, символики, исторических реминисценций, потоков сознания и натуралистических зарисовок.

Само построение романа — сонатное, музыкальное. Музыкальная тема занимает в «Улиссе» значительное место. Часто упоминаются композиторы, певцы, «звучат» известные арии, песенки. Объяснений этому несколько. Во-первых, музыка, как и искусство, — неотъемлемая часть жизни человека. Во-вторых, Дублин рубежа веков — один из самых музыкальных городов мира: здесь гастролировали почти все европейские оперные знаменитости, и музыка составляла постоянную тему разговоров дублинцев. В-третьих, в жизни самого Джойса музыка играла важную роль: он пел, и ему прочили карьеру певца.

Все означенные внешние символы располагаются таким образом.

1. «Телемахида»

1) «Телемак». Место действия — башня Мартелло, в этой башне Джойс жил со своими друзьями — Самюэлем Френчем и студентом-медиком, поэтом Оливером Сент-Джоном Гогарти (прототип Быка Маллигана). Башня — типичный атрибут ирландского ландшафта и в то же время символически это дельфийский храм, средоточие мира, омфал, место нахождения оракула. Оракул у Джойса — богохульник Бык Маллиган. Истинным оракулом может стать Стивен — стихия духа и интеллекта. Но для этого ему надо совершить «духовную одиссею». Искусство эпизода — теология. Здесь в прямой и скрытой форме содержатся многочисленные пародии на образы католической мессы (чашка для бритья соотносится с чашей, потиром; лестница в башне — со ступенями алтаря, белые шарики — намек на таинство превращения вина в кровь Христову. Многие слова Быка отсылают к ритуалам «черной мессы». Наконец, все описанное символически соотносится с актом творения всего сущего. В «потоке сознания» Стивена и словах Маллигана постоянно возникают различные святые и деятели церкви. Символические цвета эпизода — белый, желтый, золотой — цвета первых мгновений творения мира и цвета облачений священника в этот день недели. Время действия — 8 часов утра.

2) «Нестор». Первая остановка Телемака в его странствиях — у мудрого старца Нерона, которому у Джойса иронически соответствует мистер Дизи, директор школы в Долки, где учительствует Стивен. Мистер Дизи — воплощение обывательской мудрости и рассудительности. Параллель прослеживается и дальше. Нестор — «укротитель коней», Дизи увлекается лошадьми, скачками. Отсюда символ этого эпизода — лошади, благородные гуингнмы, которые должны служить йеху. Искусство эпизода — история, поэтому текст насыщен многочисленными историческими аллюзиями, начиная с урока истории в школе, которым открывается эпизод. Историческими реминисценциями насыщены и рассуждения Дизи, который со времен ОКоннелла «видел три поколения» (Нестор же тоже: «был, говорят, он царем, повелителем трех поколений»). Время действия — 10 часов утра. Цвет эпизода — коричневый и зеленый, это один из национальных цветов Ирландии.

3) «Протей». Время действия — 11 часов утра. Тут описывается прогулка Стивена по берегу моря в Сэндимаунте после занятий в школе. Опять идет поток сознания: образы внешнего мира (берег, ловцы моллюсков, собака) переплетаются с воспоминаниями, образами из прочитанных книг, цитатами. Цвет эпизода — зеленый: цвет моря, лунного света, абсента и Ирландии, а также цвет Стивеновых эпифаний, которые он намеревался писать на больших зеленых листьях. Этот эпизод соответствует 4-й песне «Одиссеи». Центральный образ — вечно изменчивое море. Символ-лейтмотив — изменения, метаморфозы, приливы-отливы. Метаморфозам подвержено всё попадающее в поле зрения Стивена: собака превращается в зайца, оленя, медведя, волка, теленка, пантеру, леопарда; тросточка — в меч, жезл, посох. На «Одиссею» указывают текстуальные намеки: Протей живет на острове Фарос, у устья Нила, греки называли его «островом неутолимого голода», а у Джойса «остров неутолимой жажды». Искусство эпизода — филология, что соответствует занятиям Стивена. Отсюда шекспировские аллюзии, тема Гамлета, восходящая к одной из основных тем «Улисса» — теме отца и сына. Цитаты из «Гамлета» постоянно вплетаются во внутренний монолог Стивена. Многочисленны обращения к Свифту. Все время меняется и язык эпизода. Джойс широко использует средневековые архаизмы, современный сленг, слова из других языков, занимается дерзким словотворчеством.

2. «Странствия Одиссея»

4) «Калипсо». В этом эпизоде начинается день главного героя романа — рекламного агента, еврея Леопольда Блума, который соотносится с Одиссеем (имя Леопольд — царское, это владыка мира). Место действия — дом Блума на Экклзстрит, 7. Время действия — 8 часов утра. Орган, символизирующий эпизод, — почка. «Искусство» — экономика, разумное ведение домашнего хозяйства. Цвет — оранжевый. Символ-лейтмотив — нимфа. Это не только фигура над супружеской постелью Блумов, но и его жена певица испанка Мэрион. Прототипом ее послужила жена Джойса. Итакой тут является Палестина, Сион, историческая родина Блума, куда он постоянно устремляется в своих мыслях. Ни он, ни Стивен не чувствуют себя хозяевами в доме, они изгнанники. Роль Гермеса у Джойса играет хозяин мясной лавки польский еврей Длугач. Одиссеевские аллюзии присутствуют в сниженном ироничном контексте.

5) «Лотофаги». В романе Джойса причисляет к ним всех находящихся в состоянии дурмана, наркотического опьянения — причастников в церкви, евнухов, подвыпивших солдат. Время действия — 10 часов. Место действия — улицы Дублина, по которым Блум шествует к баням. Эпизод символически представляет половые органы. «Искусство» — ботаника и химия. В тексте постоянно упоминаются цветы. Блум по-английски цветок, цветение; венгерская фамилия Вираг также означает «цветок», Блум подписывает любовные письма Марте — «Генри Флауэр» и т.д. Большое значение имеет наркотический эффект запахов — духов, тела, цветов, благовоний и т.д. Символ-лейтмотив эпизода — евхаристия (причастие). «Некоторые эпизоды «Улисса», — как отмечает Е. Гениева, — имеют некий геометрический аналог. В «Лотофагах» это круг, что соответствует форме лотоса, а также потира, чаши для причастия» [11, №2, c. 172].

6) «Гадес» — этот эпизод соответствует 11-й песне «Одиссеи», в которой Одиссей спускается в царство мертвых Аид, или Гадес. Четырем рекам Аида в тексте соответствуют река Доддер, Большой и Королевский каналы и река Лиффи. Сизиф — это Мартин Каннингем, Цербер, пес о трех головах, стерегущий вход в Аид — отец Гробби; тени умерших Геракл — это Дигнам, а Аякс — Парнелл. Время действия — 11 часов утра. Место действия — сначала карета, везущая Блума и его спутников на кладбище, затем — Гласневинское кладбище в северном пригороде Дублина. Путь похоронного коттеджа проходит через весь город, отсюда — обилие названий улиц, площадей, мостов, пабов, больниц, с которыми Блума связывает множество воспоминаний. В отеле «Корана» в г. Эннис (графство Клэр) за Королевским каналом покончил с собой его отец, который и содержал отель. В городке Моллингар на канале живет его дочь Милли. Одним из спутников Блума является Саймон Дедал, отец Стивена. Так здесь впервые пересекаются пути двух главных героев романа: через окно кареты Блум видит «стройного юношу в трауре и широкополой шляпе». Центральный образ романа — сердце, упоминаемое множество раз. Искусство — религия. Символические цвета — белый и черный. Образ-лейтмотив — гробовщик.

7) «Эол». Время действия — 12 часов, место — редакция «Фрименс джориэл» и «Ивнинг телеграф». Этим определяется своеобразная техника построения эпизода, разбитого на небольшие отрывки по типу газетных заметок с заголовками. Эта сцена соответствует 10-й песне «Одиссеи» на острове бога ветров Эола. Эол в эпизоде — Кроуфорд, его «остров плавучий» — пресса, газетные отрывки — ветры, выпускаемые из мешка Эола. Центральный образ эпизода — ветер, упоминаемый много раз в прямом смысле: «Сквозняк с мягким шелестом подхватил листки… целый ураган поднялся»; в переносном: «Просто смешно, как эти газетчики готовы вилять, едва почуют, что ветер в другую сторону», «Эолова арфа», а также в различных эллиптических и метонимических оборотах. «Искусство» эпизода — риторика, поэтому текст насыщен различными риторическими фигурами. Орган, символически представляющий эпизод, — легкие. Цвет — красный. Основной, смыслонесущий символ — редактор. Текст насыщен именами издателей и общественных деятелей.

8) «Лестригоны». Время действия — час дня, место — паб. Орган, символизирующий эпизод, — пищевод. Искусство — архитектура. Символический цвет отсутствует. Основной смысловой символ — полицейский. Этот эпизод соответствует 8-й песни «Одиссеи». Лестригоны — это каннибалы, к которым попадает Одиссей, покинув остров бога ветров. Тема людоедства несколько раз проскальзывает в тексте эпизода. Стержень текста составляют мысли Блума о еде в пабе и даже после ухода из него. Лестригонами «физически» становятся зубы.

9) «Сцилла и Харибда». В центре эпизода — дискуссия о Шекспире, «Гамлете», происходящая в два часа дня в Национальной библиотеке. «Техника» эпизода — диалектика, а орган, который символически представляет эпизод, — мозг, ум человека. «Искусство» эпизода — литература в ее трех родах: лирика (многочисленные поэтические вкрапления), эпос (повествовательные пассажи), драма (мини-пьеса). «Сцилла и Харибда символизируют противоречивость ума, опасность спора, противопоставление аристотелевской и платоновской эстетики, мучительную духовную антиномию, колебания, сомнения, через которые обязательно должен пройти художник» [11, №4, с. 155]. Стивен тут внутренне мечется, не зная, где его место — в Париже или Дублине, и кто он сам — Икар или зуек. В эпизоде ненадолго возникает и Блум, практически никем не замеченный. В сцене в библиотеке впервые дана в развернутом виде основная тема всего «Улисса» — тема отца и сына. Эта тема является стержнем рассуждений Стивена о Шекспире. По ходу упоминается ряд деятелей Ирландского Возрождения. Стивен-Джойс «играет» историческими событиями и именами, цитирует массу комментаторов Шекспира и самого автора.

10) «Бродячие скалы». Композиция этого эпизода уникальна. Он состоит из 19 коротеньких сценок, в которых практически все действующие лица романа одновременно идут по Дублину между тремя и четырьмя часами дня. «Бродячими скалами» в эпизоде становятся блуждающие по городу дублинцы, которые то приближаются друг к другу, то отдаляются. Все странствия и пути персонажей объединяет движущийся по городу кортеж вице-короля Ирландии, за которым наблюдают все персонажи. Структуру и технику эпизода называют «лабиринтом». Это в каком-то роде модель всего «Улисса» и многих последующих романов ХХ века. «Искусство» эпизода — механика (в тексте немало ссылок на всевозможные механические изобретения и «штучки»). Орган, который символически представляет текст, — кровеносная система человека: Дублин — тело, а его улицы — артерии, по которым течет «кровь жизни». В этом эпизоде по-прежнему важной остается идея имени, лица, личности. Джойс как бы сбивая с толку читателя, предлагая ему распознать того или иного персонажа под другим именем. С идеей обмана тесно связана и идея аллюзий, разрабатываемых в эпизоде — оптических, исторических, биографических, литературных.

11) «Сирены». Тут впервые становится очевиден модернистско-экспериментальный характер прозы Джойса. В начале эпизода обозначено 58 музыкальных тем-лейтмотивов, которые проводятся через весь текст. Аналогом стала классическая фуга. «Искусство» эпизода — музыка. Текст насыщен строками из баллад, арий, песенок. Мелькают названия опер, фамилии певцов, композиторов. Это самый «звуковой» эпизод «Улисса»: звенит колокольчик, цокают копыта лошадей, кукует кукушка на часах, звучит в баре рояль и т.д. Сама семантика текста передает звуки: «цокопыт сталезвон», «Беспардон дондондон», «сиплую ноту флейтой выдул», «напевая, напевая: Адолорес», «звонок сожалеющей бронзе жалобно звякнул», «звякая дребезда катила коляска», «громыхнули оглушительные аккорды», «Пуррр. Дзинь. Грамгр» [12, №5, с. 157]. Орган, который символически представляет эпизод, — ухо. Действие происходит в 4 часа дня в баре «Ормонд».

12) «Циклоп». Время действия — 5 часов дня, место — бар Барни Кирнана, где любили собираться дублинцы на рубеже веков. Орган, который символически представляет текст, — мышцы (по-видимому, пародии, которые приводят в движение сюжет). Это самый политически заостренный эпизод романа. Мишенью Джойса становится ирландский национализм, собирательная фигура Гражданина, знатока, почитателя и хранителя исконных ирландских традиций и обычаев. Несмотря на узкую направленность, сатира тут универсальна и направлена против любых проявлений национализма, шовинизма, догматизма. Гражданин, которому по гомеровской схеме соответствует одноглазый циклоп Полифем, — это псевдогерой. Его речь — это сплошные клише, штампы, набор общих мест. Техника эпизода — гигантизм. Так же, как образы и речи, монументален и стиль: фразы бесконечны, поток сравнений неостановим, изобретательность в подборе метафор подавляет. Это же относится и к пародированию: в тексте 33 вставки, в которых пародируются различные литературные стили и жанры (рыцарский, героический эпос, романтический и псевдоромантический стили, древнегреческие легенды, кельтские предания, спиритические сеансы, деловая, коммерческая документация, сентиментально-сенсационный репортаж, научные статьи и т.д. Комический эффект, как отмечает Е. Гениева, «возникает не только из-за этого постоянного нарастании информационной лавины, но и из-за того, что в нее Джойс вставляет «неожиданные» в данном контексте детали и фигуры: так среди ирландских исторических деятелей мелькают Данте, Клеопатра, Цезарь, Магомет, Адам и Ева, Мальчик-с-Пальчик, названия шлягеров, популярных опер и всяческой другой дребедени, которой забито сознание усредненного человека. Среди ирландских святых оказываются персонажи романа, например, святая Мэрион Гибралтарская, а также святой Аноним и святой Псевдоним» [11, №6, c. 182—183]. Гражданину-колоссу противостоит человек Блум, на фоне безудержной пародийно-комической стихии пронзительно звучат его мысли о любви, сострадании, человеческом достоинстве. Гомеровские аллюзии проявляются здесь в том, что: а) текст насыщен намеками на «одноглазие» (поскольку Полифем — одноглаз): одноглазый адмирал Нельсон, налитый кровью глаз собаки Гражданина; б) Блум безымянен, как и Одиссей, спасшийся от циклопа утаиванием своего имени. 33 вставки напоминают о возрасте Христа и Блума.

13) «Навзикая». Время действия — 8 часов вечера, место действия — берег Сэндимаунта, куда пришел отдохнуть Блум и дублинские девушки. Технику эпизода Джойс определил как постоянное распухание, «опухолеобразование»: «жеманно-слащавый, мармеладно-сюсюкающий, фимиам смешивается с культовыми песнопениями в честь Девы Марии, с мастурбацией, запахом моллюсков, красками на палитре художника, болтовней и устрашающим многословием», писал Джойс. Органы, которые по выбору Джойса символически представляет текст, это глаз и ухо. Формально в тексте не раз упоминается глаз, взгляды, звуковые образы — пение в церкви, плач детей, шум волн, ветра. Весь эпизод очень живописен по цветовой гамме. И это неспроста: к этому времени Джойс уже знал, что ему грозит слепота, перенес глазную операцию. Навзикая в «Одиссее» — само совершенство, не оскверненное никаким физическим изъяном, встречающее Одиссея после бури и вылечивающая его физически и морально. «Излечивает» Блума и Герти. «Встреча с Герти Макдауэлл, современной Навзикаей, вдохнула в него психологическую мужскую уверенность, которую убила Мэрион — Калипсо» [11, №6, с. 184], пишет Е. Гениева. «Искусство» эпизода — живопись. Символические цвета — серый и голубой (цвета невинности, чистоты, верной любви). Символический образ всего эпизода — Дева: Дева Мария, дева Герти.

14) «Быки Гелиоса». Тучные стада быков Гелиоса — символ плодородия, жизненной силы, а их истребление, надругательство над ними для Джойса становится преступлением против «божественного дара жизни». Время действия — 10 часов вечера, место — родильный дом, где знакомая Блума миссис Пьюрфюй должна вот-вот разрешиться от бремени. В приемной больницы Блум встречается с группой студентов-медиков, Стивеном, Хейнсом. Все они то в серьезной, то в игриво-скабрезной манере обсуждают проблемы деторождения, смертности, контроля над рождаемостью. Пока они шутят и балагурят, ребенок успевает родиться, и компания отправляется в заведение Берка отметить это событие. Для Блума самым важным событием тут становится встреча со Стивеном, который в его сознании полностью соотносится с его сыном Руди, умершим во младенчестве. Эпизоду свойственна смесь пародийности и стилизации (под англосаксонские хроники, раннюю латинизированную английскую прозу, под манеру Беньяна, Карлейля, Диккенса и других писателей), очень выраженное экспериментаторство языка. Эти стилизации, по Джойсу, должны соответствовать медицинской схеме развития человеческого эмбриона. В письме к Фрэнку Бадглену Джойс писал: «Идея — преступление против плодородия через стерилизацию акта зачатия. Техника — девятичастный эпизод, в котором нет внутренних делений… В этом эпизоде все, в первую очередь язык, связано с предыдущими эпизодами и с тем, что происходило раньше с героями в течение дня. Кроме того, сам естественный процесс развития эмбриона соотносится с идеей эволюции в целом…» (цит. по [11, №8, с. 176]). Символ цвета — белый. Это цвет жизни по контрасту с черным цветом, цветом царства мертвых. Искусство — медицина. Символизирующий орган — утроба. Вирджиния Вулф об этом эксперименте писала следующее: «Достигая своей цели, Джойс мужественно отвергает все, что связано с традиционной событийностью повествования, его правдоподобием, связностью изложения — иными словами, со всем тем, что на протяжении поколений было принадлежностью прозы, что привычно будило воображение читателя».

15) «Цирцея». Действие происходит тут на двух уровнях: реальном (в полночь, в квартале публичных домов Дублина) и фантасмагорическом, в сознании и подсознании героев. Видения, фантазии, сны, галлюцинации, ночные кошмары, греховные помыслы, нереализованные намерения, надежды, воспоминания — все это в эпизоде обретает физическую плоть. В «Цирцее» все обретает душу и плоть, ими наделяются даже предметы (веер, мыло, картофелина и т.д.). Здесь преобладают сексуальные мотивы — и потому, что дело происходит в борделе, и из-за психологического состояния Блума, тяготящегося своей мужской несостоятельностью и изменами Молли. «В описании сексуального опыта героев, — пишет Е. Гениева, — проявилось и религиозное отношение к сексу самого Джойса, в сознании которого секс всегда соединялся с чувством вины» [11, №9, 180].

Цирцея — самый длинный эпизод романа. Здесь все находится в беспрерывном движении. Искусство эпизода — магия. Техника — галлюцинация. В орбиту магии попадают искусство, политика, религия, наука. Причем все доводится до идиотизма. Мертвые восстают из гробов, бордель превращается в зал суда, в храм, где совершается черная месса, происходят различные шизофренические метаморфозы. Но все эти трансформации самоценны. Перед читателем проходят все встречающиеся в романе персонажи. Наряду с ними в фантасмагории сознания «действуют» и те литературные и политические персонажи, которым отведена в романе наиболее важная роль: Шекспир, Теннисон, король Эдуард 7, ирландские революционеры. Гомеровская параллель — превращение спутников Одиссея в свиней по воле волшебницы Цирцеи. Человеческий облик сохраняет только Одиссей (в эпизоде — Блум), в этом ему помогает волшебное растение, подаренное Гермесом. В эпизоде роль Гермеса играет умерший сын Блума Руди, любовь к которому и есть это волшебное растение, что хранит Блума. Литературными источниками эпизода выступают «Фауст» Гете, «Искушение святого Антония» Флобера (царицу Савскую в эпизоде играет Молли).

3. «Возвращение домой»

16) «Эвмей». Время действие — за полночь, место — улицы Дублина, по которым Блум ведет пьяного Стивена себе домой, спасая его от полиции. Тут проза, как заметил Джойс, «буксует от утомления». В дешевой забегаловке наконец происходит встреча Стивена и Блума, сына и отца. Критик Сирил Коннолли писал по этому поводу: «Весь смысл «Улисса» — в едином мгновении близости Блума, смешного, комического персонажа, к Стивену, которого он вытащил из пьяной драки. У Блума умер сын. У Стивена, впрочем, отец жив. Но дело, конечно, не в этом: важно духовное отцовство» (цит. по [11, №10, с. 160]). Этот эпизод очень личный для Джойса. Действие происходит в «хижине Эвмея» — «Приюте извозчика», куда Блум приводит Стивена. Орган, который символически представляет эпизод, — нервная система. Искусство — мореплавание, главный символ-лейтмотив — моряк. Основная тема эпизода — возвращение в отчий дом, трактуемая расширительно (тут вспоминаются и Синдбад, и Летучий Голландец, и Парнелл, и Агасфер). У Гомера Одиссей по совету Афины появляется в хижине Эвмея, изменив свое обличье, так что Телемаку еще предстоит узнать отца. Так и Стивену только предстоит узнать Блума, понять, что несет в своем сердце этот смешной человек. Особенно важна тут идея поисков себя, своей сути.

17) «Итака». Это самый любимый эпизод Джойса. Весь текст — это бесконечный перечень предметов, событий, имен. Инвентаризация всего попавшего в поле внимания Блума, который возвращается со Стивеном на свою Итаку — Эккслс-стрит, 7, как и Одиссей, тайно, никем не узнанный, не через дверь, так у него, как и у Одиссея, не было ключа. Технику, использованную в эпизоде, Джойс определил как «объективный катехизис». В соответствии с канонами катехизиса текст выдержан в форме вопросов и ответов. Объективнось достигается за счет абсолютной эмоциональной неокрашенности повествования. Если в эпизоде «Нестор» важную роль тоже играли вопросы, которые задавал своим ученикам Стивен, а потом ему — мистер Дизи (но — эмоционально), то тут автор словно помешался на информации — многословной, подробной, утомительно объясняющей каждую мелочь. Например, Блум открывает кухонный кран, и за этим следует рассказ об устройстве дублинского водопровода и о воде вообще. Тут Джойса как бы «мерит» жизнь. Монтаж предельно обнажает принцип «как это делается». В поле внимания Джойса оказывается вся жизнь во всех ее мелочах, высокая и низкая, сегодняшняя и прошлая, политическая, религиозная, культурная, внутренняя. И этот безбрежный материал фиксируется, инвентаризируется, аннотируется и организуется с помощью техники катехизиса «вопрос — ответ». Принцип организации — монтаж. Время действия — час ночи, 17 июня 1904. Встреча отца и сына произошла, но не произошло еще духовного слияния: возраст, мудрость, доброта Блума еще не оплодотворили холодную ученость, рационализм, схоластический интеллект Стивена. По замыслу Джойса, «Итака» должна символически представлять даже не отдельный орган человеческого тела, а целый скелет. Кости — события дня. Искусство — наука. Образ-символ — зеркало.

18) «Пенелопа». В мае 1922 г. Джойс писал: «Кончаю работу над математическо-астрономической, физико-механической, геометрическо-химической сублимацией Блума и Стивена (черт бы их побрал) и вскоре приступлю к последнему амплитудно-криволинейному эпизоду «Пенелопа». Им оказалось 40 страниц текста, представляющего восемь гигантских предложений без всяких знаков препинания. Место действия — постель Молли Блум и ее сознание. Время действия — два часа ночи. Орган, который символически представляет текст, — плоть. Символ всего эпизода — земля. 30-тилетняя буржуазка Молли постепенно вырастает до гигантского символа Матери Земли Геи, она сама природа, начало начал. Как и в природе, в ней смешан натурализм и романтизм, не противореча один другому. Опорные слова-лейтмотивы эпизода — «да» (этим словом в английской языке все начинается и все кончается), «женщина», «мужчина», «он». Ритм монолога «потока сознания» Молли напоминает ритм вращения Земли. Что же общего между Молли и Пенелопой в «Одиссее»? «Поток сознания» Молли — это покрывало с затейливым рисунком, которое ткет и распускает ночью Пенелопа. Молли тоже ждет мужа, надеясь, что жизнь с ним наладится и ей не будет нужен Буян Бойлан.

1.2. Концепции «Улисса»

Роман вызывал и вызывает к жизни совершенно различные оценки. По мнению одних, он заканчивается благословением жизни, в которой все равнозначимо, в которой нет «низкого» и «высокого», а все едино. По мнению других, это «один из самых мрачных, самых пессимистических произведений литературы ХХ века» [14, c. 65]. Как пишет В. Ивашева, «создавая «Улисса», Джойс хотел показать человечество, запутавшееся в противоречиях, которые якобы неразрешимы, и обреченное на исчезновение в хаосе бытия. Субъективно «Улисс» был бунтом художника против грязи и пошлости буржуазного мира. Но сатира направлена в романе на доказательство деградации не буржуазного общества, а всего человечества» [14, c. 65].

Уэллс в письме к Джойсу от 23 ноября 1928 года, признавая большое дарование писателя, писал, что «литературный эксперимент никуда не ведет и ни к чему не приводит. Это финальный тупик» [5, p. 274].

У. Аллен в книге «Традиция и мечта» (1964) назвал «Улисса» «эпосом распада» («an epic of disintegration») [1, p. 11], при этом отметив, что «никто не будет спорить, что это ограниченный мир, но другой такой книги не будет и не может быть. Улисс неповторим, ибо его автор, подобно Стерну, обладал ярчайшей индивидуальностью дарования». Для Алена Джойс — «один из величайших обновителей искусства» [1, p. 2]. Об «Улиссе» обычно говорят как о самом формалистическом из произведений модернистской прозы. Это произведение, в котором форма как таковая погибает и распадается. Д.Б. Пристли, сводя на нет заслуги Джойса как художника, в своей статье даже назвал Джойса «The disreputable author» [9, p. 5], перекликаясь в этом с концепцией консерватора Р. Ливиса.

Английские критики (У. Ален, А. Кеттл) подчеркивали физиологизм трактовки «человеческого существования» в романе. Если исключить эпизод в редакции газеты, в романе никто ничего не делает. В нем мелькают, встречаются и расходятся различные люди, но никто не показан в процессе созидательного труда. Последователи Джойса и толкователи его книги определяли роман как аллегорию всей истории человечества. По мысли Джойса, «Улисс» должен был в символической форме передать странствия человека в том мрачном хаосе, каким писатель воспринимал мир.

Вся чрезмерная, не имеющая, не могущая иметь критериев отбора «пошлость», равнозначимость деталей держится у Джойса единственно символикой, связанностью с ИСТОРИЕЙ, прямой ассоциацией с органами, которые в итоге образуют тело. Стальной обруч символики, в который Джойс вогнал «пошлость» мира, есть его формообразующая, мирозданческая основа, костяк мира, придающий всему смысл. Этот костяк, благословение бытия во всех мелочах, признание всеобщей нерушимой связи среди хаоса бессвязных частностей и есть вера Джойса. И вера, и безверие. Натурализм Джойса, только перевернутый вглубь, словно скальпелем вскрывает уже не только само бытие, а и представления о нем.

Страдал ли Джойс от своего безверия? Как пишет В. Ивашева, «потеряв веру, Джойс, как ни парадоксально, до конца жизни оставался католиком» [15, с. 271]. Образ матери в саване, приходящей во сне и просящей стать на колени (т.е. обратиться в веру), которую он ослушивается, ибо не верит в Бога, проходит через весь роман и знаменателен не только символикой просьбы, но самим своим противопоставлением, как бы Post factum, неверию Джойса в загробный мир и бессмертие души. В главе VI «Гадес» Джойс так говорит по этому поводу: «Воскресение и жизнь. Уж если умер так умер. Или идея насчет страшного суда. Всех вытряхнуть из могил. Лазарь! иди вон. А пошла вонь, и трюк провалился. Подъем! Страшный суд! И все шныряют как мыши, разыскивают свои печенки и селезенки и прочие потроха. Чтоб все до крохи собрал за утро, так твою и растак» [12, №2, с. 163]. Ирония Джойса, а точнее, ретроспекция ироний отдает физиологизмом. Сопоставление «Улисса» с телесными органами говорит о предпочтении, оказываемом Джойсом грубой материальности, телесности, вещности мира, определяющей своей структурой все остальные процессы.

Поступки Блума и Стивена даются как реализация и материализация подсознательного. А их взаимоотношения воплощают «эдипов комплекс». Настойчивое фиксирование внимания на эротике всецело объясняет фрейдистское толкование поступков, влечений, эмоций и даже мыслей. Но изображение обыденных явлений всегда имеет символическую нагрузку. А натуралистическое, предельно документированное повествование непременно переходит во внутренние монологи персонажей, прерывается и комментируется ими. Границы между соединительным текстом повествования и потоками сознания все больше стираются к концу романа, где содержание все чаще подчиняется форме, а язык все чаще служит зашифровке, а не расшифровке мысли.

Что касается общей политической концепции, то по поводу нее В. Ивашева пишет так: «Книга, выросшая из ненависти к уродству буржуазной жизни, к общественным порядкам, отношениям… объективно служила не борьбе с этим порядком, а его закреплению. «Улисс» — горчайшее утверждение мерзости мещанской морали, мещанской жизни, мещанских представлений, но он же — декларация мнимой всеобщности мещанина, его торжества. Это роман, обнажающий низменность инстинктов и одновременно объявляющий, что человек — это зверь, точнее даже — грязное и низкое животное… Основной принцип философии Джойса — отрицание закономерностей материального мира и человеческой мысли, восприятие бытия как хаоса» [15, c. 272].

Заключение

Пародируя и «опрокидывая» героику гомеровского эпоса на современность, приземляя ее и депоэтизируя, Джойс в своем романе «Улисс» играет многочисленными символами и аллюзиями, основными из которых являются мотив «отца и сына», и «возвращения домой». Так, гpаница между Домом и Пpостpанством, очень четкая у Гомера, pазмыта в «Улиссе» настолько, что зачастую, как в пеpевеpнутом зеpкале, меняет свое напpавление (недаpом в пpедпоследней главе «Итака» лейтмотивом пpоходит обpаз зеpкала). Дома Блума не ждет Пенелопа, или выpосший сын, его сын Руди умеp во младенчестве, а вновь согpешившая Молли спит, объятая сонмом эpотических мечтаний. В то же вpемя вне дома ничего стpашного Блума, как Одиссея, не ждет. Зачастую Вне-дом является для него источником невольных наслаждений (письмо от Маpты, пение в баpе, музей, неожиданное возбуждение на беpегу моpя от пpобудившей желание Герти, pазговоp с обpетенным вместо сына Стивеном, запахи, обеды, воспоминания). Даже похоpоны или ссоpа в баpе Баpни Киpнан вносят долю pазнообpазия, котоpое составляет смысл и суть жизни. Если у Одиссея pазнообpазия чеpез кpай, отвлекающего, увлекающего от дома (суть котоpого — постоянство), то у Блума его явно недостает. Зато дом его — символ непостоянства. Он пpиносит муку и в то же вpемя блаженство, это смесь пpивычки, любви к пpедметам, воде, саду, к Молли, воспоминаниям, тpадиционной еде, любимым почкам по утpам, дочеpи, умеpшему сыну, надеждам, pождающимся ежечасно и бесплодно, о способе быстpого обогащения или туpне Молли и Стивена, — и в то же вpемя непpеходящая гоpечь от смеpти сына, пеpежаpенной почки, несбывающихся мечтаний, измен Молли, невозможности избавления от пpивычек и pешимости на пеpеезд или пpосто дальнее путешествие и т.д.

Именно в силу всеобъемлющего нигилизма Джойса, выраженного в романе, «Улисс» стал евангелием модернизма.

Три главных персонажа романа взяты Джойсом как образцы общечеловеческого значения и должны, по его замыслу, олицетворять различные «начала» человеческого существования. Леопольд Блум — это «всякий и каждый», некое среднее буржуазного обывателя, он труслив и мелочен, вульгарен, плохо образован, полон предрассудков, его интересы и цели ограничены и диктуются физиологическими импульсами, но ему свойственна доброта, отзывчивость и рассудительность. Его жена Молли — воплощение инстинкта деторождения, «вечная женственность», как ее понимает автор, в ней еще больше подчеркнуты пошлость и приземленность. Представление о «вечной женственности» Джойс депоэтизирует и сводит к воплощению плотского начала, откровенности сексуальных влечений. Но если оба эти персонажа воплощают «животное начало», то Стивен Дедал — воплощение интеллекта. По ходу романа становится очевидно, что Блум и Стивен — лишь раздвоение единой личности, пути их скрещиваются неоднократно и почти сливаются в публичном доме, где снимаются все различия между «высоким» и «низким».

Роман заканчивается благословением жизни, творения, в которой продолжается одна и та же история, описанная Гомером, история странствий (по городу, жизни, в душе, в сознании), в этой истории все относительно, обыгрываемо и вечно. В благословенности всего бытийного и заключена мысль Джойса, развенчавшего в итоге все, и, развенчав, благословившего. Отношение игрока, постороннего наблюдателя — и в то же время двойника-репортера, фиксирующего каждое мгновение ничего не значащего и значащего все бытия.

Литература

1. Allen W. Tradition and Dream. — L., 1964.

2. Budgen F.J. Joyce and the Making of «Ulysses». — L., 1934.

3. Ellmann R. James Joyce. — Oxxford University Press, 1959.

4. Goldberg S.L. Joyce. — L., 1962.

5. H.G. Wells to J. Joyce, 23 Nov. 1928. «Letters J. Joyce», Ed. by Stuart Julbert. — L., 1957.

6. Kettle A. The Consistancy of J. Joyce. «Modern Age», «Penguin Books», 1961.

7. Levin H.J. Joice: A Critical Introduction. — N.Y., 1941.

8. R.M. Kain Fifty Years os Joice: 1934—1984 // Joyce’s Ulysses: The Larger Perspective. — L., 1987.

9. The Sunday Times, 1955, Jan. 2.

10. Tyndall W.Y. A Reader’s Guide to James Joyce. — N.Y., 1959.

11. Гениева Е. Комментарии // Иностранная литература. — 1989. — №2—12.

12. Джойс Дж. Улисс (пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего). // Иностранная литература. — 1989. — № 2—12.

13. Жантиева Д.Г. Английский роман ХХ века. 1918—1939. — М.: Просвещение, 1965.

14. Ивашева В.В. Английская литература. ХХ век. 1917—1945 гг. — М.: Просвещение, 1967. — С.38—66.

15. Ивашева В.В. Джеймс Джойс // История зарубежной литературы ХХ века. — М.: Высшая школа, 1980. — С.269—277.

16. История английской литературы. — М.: Наука, 1957. — Т.3.

17. Кеттл В. Введение в английский роман. — М., 1966. — Т.2.

18. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920—1930 годов. утрата и поиски героя. — М., 1966.

19. Саруханян А.П. Современная ирландская литература. — М., 1973.

20. Элиот Т.С. «Улисс», порядок и миф // Иностранная литература. — 1988. — №12.