1.1. Метод «поток сознания» как способ осмысления и отражения действительности

На рубеже XIX и XX вв. в Европе и Америке обозначился определенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности. Были сделаны серьезные открытия в области ядерной и теоретической физики, в области радиотехники и коммуникативных технологий, а также в области медицины, в частности психиатрии, физиологии, психологии; появилось искусство фотографии и дизайна. Развитие фотографии соединило художественность и документальность, привело к пересмотру художественных принципов графики, живописи, скульптуры. Появление новой техники, транспорта, авиации и научные открытия нового века заставили пересмотреть прежние представления о законах реальности и изменили представления людей о мире, характерные для художественного мышления XIX в. Наступила эпоха мировоззренческой революции как следствие научно-технической революции. С развитием науки и техники, материального производства, общественной жизни происходило ослабление религиозного сознания, а это, в свою очередь, отразилось на человеческом бытии. Такая перемена не могла не найти отражения в искусстве и науке. Произошла смена парадигм культуры.

«Гуманистические идеалы, идущие от эпохи Ренессанса и Просвещения, гармоническая, структурированная картина мира, в центре которой помещается цивилизованный человек, примат духовности, разума и морали — одним словом, антропоцентрическая парадигма культуры — вытесняется альтернативной ей, исходящей из мысли о том, что цивилизация с неизбежностью производит некие силы хаоса, разрушения. В основе этой парадигмы лежит не цивилизованность, а природность, понимаемая как средоточие хаоса, телесности, иррациональности, смеха, уродства, фрагментарности, бессистемности, имморализма» (Якимович, 1997).

Этот период отличает «ощущение общей дисгармонии современного мира; нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности; ее отчуждение от общества... растущая роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны действительности» (Мамонтов, 1999).

Европейское искусство стало приобретать новые, не свойственные ему ранее черты, которые одним из первых попытался осмыслить и проанализировать живший в эти годы H.А. Бердяев: «Много кризисов искусство пережило за свою историю.... Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам» (Бердяев, 1978).

Возникшие новые формы и способы отображения действительности одним казались шагом назад в эстетическом развитии человечества (Л.Н. Толстой, B.C. Соловьев, Ж. Маритен), в то время как другим — прогрессом и шагом вперед: «Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к одаренному меньшинству... Ограничиваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства — создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ — отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею» (Ортега-и-Гассет, 1991).

Пафос отрицания обусловил переход «западного искусства в новое качество, объединяемое понятием "модернизм"» (Мамонтов, 1999).

Модернизм (от фр. moderne — новый, новейший, современный) — условное обозначение периода культуры конца XIX — середины XX в., т.е. от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей модернизма является «реалистическая», или позитивистская, культура XX в., верхней — постмодернизм, т.е. 1950—1960-е гг.

Совокупность эстетических школ и течений, возникших в это время, характеризует разрыв с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений. Термин «модернизм» обозначает те принципиально новые черты, которые свойственны художественному мышлению XX в. в целом.

В основе языка классической литературы лежит модель мира, согласно которой мир мыслится в традиционных логических причинно-следственных связях. Художественная логика опирается на традицию всей предшествующей XX в. культуры. «Таким образом, тип художественного сознания, который отражает смысл философских, социальных и психологических конфликтов XX века, в то же время стремится утвердить мысль о философско-исторической преемственности жизненных и художественных процессов. Этим определяется принцип линейности и связности текста, который выражает последовательную процессуальность развития социально-исторического хода событий». В литературе этого периода мы видим такой тип мышления, который, не разламывая традиционную художественную форму, ведет поиски в основном в проблемно-содержательной области (Тишунина, 2001). В XX в. во многом изменился предмет художественного изображения. Изменяется представление о реальности. Модернисты не ограничиваются сведением понятия «реальность» только к предметному, вещному миру. Реальностью в литературе становится пространство сознания персонажей. Литература и искусство не «отражают» реальный мир, а, наоборот, создают особую художественную реальность, существующую по своим художественным законам. Мо-дернистский тип художественного мышления, в отличие от традиционного классического, опирается на абсолютно новую художественную модель мира. Если в классической литературе художественным образом является персонаж с неповторимым внутренним миром, то в литературе эпохи модернизма — это эквивалент мысли, сознания. Это очень важная особенность модернистского искусства и литературы.

Существенной характерной чертой модернизма является его игровая природа. Произвольная игра со смыслами, так же, как и с фрагментами реальности, становится конструктивной в модернизме.

«Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству, модернизм нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. В своих крайних проявлениях в литературе он покушается на саму осмысленность художественной речи; в музыке — на ее звуковую организованность, отрекаясь прежде всего от мелодии и гармонии; в театре — на предметность декораций и логику развертывания действия; в живописи — на композицию, визуальную верность оригиналу, "правду" цвета и линий; в скульптуре — на реальные пропорции и объемы изображаемых объектов и т.д. В своих лучших образцах современные течения в искусстве значительно обогатили художественную культуру человечества за счет новых, неизвестных выразительных средств. Свидетельством этого могут служить многие проявления творческого новаторства: литература "потока сознания", разновидности рок-музыки, живопись импрессионистов, театр Б. Брехта, техника коллажа в поп-арте и многие другие художественные приемы» (Мамонтов, 1999).

Если классическая повествовательная модель организует пространство действия, то неклассическая обращается к дробной картине действующего сознания. «Развернулся широкомасштабный эксперимент с техникой письменной речи, смело ломавший сложившиеся стратегии организации художественного текста. Далеко идущие последствия имело разложение пространства художественного дискурса на многообразные отражения глубин человеческого сознания» (Ильин, 1998). Его творческое преломление в разных национальных языках и культурах, в частности Джеймсом Джойсом, Марселем Прустом и Томасом Манном, сформировало идиостили писателей, не похожие на прежние, сблизило их последовательным воплощением принципа первичности языка. Появился «новый коллективный идиостиль эпохи — исторически сложившаяся лингвотипологическая модель художественного текста, извлеченная из однохронных, современных друг другу идиостилей писателей, философия художественной дискурсивной деятельности, историческое звено в эволюции литературного языка, концептосфера языка художественной литературы, семиосфера художественного дискурса своего времени» (Тишу-нина, 2001).

В развитии модернизма в XX в. можно выделить несколько этапов, однако объектом нашего исследования является «эпоха классического модернизма» (1915—1930 гг.). Хотя зарождение модернизма началось в конце XIX в., на рубеже веков новый язык находился только в стадии художественного становления. Этот период характеризуется полным разрывом с предшествующей художественной традицией и футурологической интенцией: прошлое ломалось во имя утверждения будущего. Идея изменения становилась движущей силой, обновление — основополагающей целью.

Прежде всего, в «эпоху классического модернизма» в литературе было переосмыслено время. Время, перестав быть историческим, становилось психологическим, оно мыслилось как внутренний поток (Джойс, Манн, Хемингуэй, Пруст, Кафка, Фолкнер).

Произошел разрыв традиционных пространственно-временных отношений в литературе и искусстве. Сама действительность, утратившая логику и последовательность развития, распалась на фрагменты, произвольно и мозаично сопрягаемые друг с другом. Эти фрагменты в произведениях Джойса, Хаксли, Фолкнера упорядочивались только сознанием персонажа.

Изучение такого способа построения текста было начато В.М. Жирмунским (Жирмунский, 1978: 54—70). «Фрагментарность — механизм текстопо-строения, основанный на разрушении очевидных причинно-следственных связей внутри текста, что обусловливает относительную автономность его частей, или сегментов. При этом формально-логическая выделенность, "оторванность" сегмента от ближайшего контекста не ведет к его изолированному существованию, но по-своему работает на единство текста» (Рязанова, 2000: 27). Основа этого принципа — скачкообразное развитие сюжета, этапы которого сосредоточены в «драматических вершинах». Между ними располагаются отрывки, не насыщенные событиями (описание интерьера, портрет, пейзаж и т.д.), но связанные с логикой действия «общим эмоциональным топом». Подобная фрагментарность восприятия мира в тексте художественного произведения часто выражалась изображением параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов мыслей персонажей либо изображением перемещающихся точек зрения.

В литературный язык входил принцип монтажа, характерный для языка кино. С его помощью соединяются фрагменты действительности, чередуются планы изображаемого, выбираются значимые детали, пространственные ракурсы и т.д. Именно монтаж обусловливает смысловую наполненность изображаемого и служит раскрытию конкретного художественного смысла и содержания произведения.

Фрагментарность мышления в литературе особенно ярко проявляется в произведениях «потока сознания», которые всегда строятся по принципу монтажа внутреннего и внешнего планов действительности.

Другой важной особенностью романа модернизма является его интертекстуальность. «Модернистская чувствительность», сопряженная с представлением о мире как о хаотическом, лишенном ценности и смысла, открывает заманчивую перспективу нескончаемым языковым играм: абсолютно вольному, ничем не стесненному, самодовлеющему и при том ироническому оперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами (Современное зарубежное литературоведение, 1996: 269). Ю. Кристева, французский филолог постструктуралистской ориентации, введшая термин «интертекстуальность», утверждает: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности» (Кристева, 1995: 99).

В каждом тексте возможны наложения других («текст в тексте»), ассоциативные комбинации которых создают дополнительный смысл.

«Текст в тексте — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т.д.» (Лотман, 1998: 426).

С интертекстуальностью связана и теория цитатности в тексте. Р. Барт говорил, что текст — это раскавыченная цитата, а условиями существования текста являются межтекстовые отношения, т.е. интертекстуальность (Барт, 1994: 428—486). «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» (цит. по: (Современное зарубежное литературоведение, 1996:218)).

Таким образом, по Р. Барту, всякий текст является между-текстом по отношению к какому-то другому тексту. При этом он утверждает, что «интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение», что всякие поиски «источников» и «влияний» «соответствую!" мифу о филиации произведений», а текст «образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек» (Барт, 1994).

Такое понятие интертекстуальности — не единственно существующее.

В современной филологии термином «интертекстуальность» часто обозначается «общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам» (Хализев, 1999: 261).

Б.В. Томашевский охарактеризовал понятие межтекстовых связей («схождений») как явление многоплановое. Он выделил три типа «текстовых схождений»: «сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя»; «бессознательное воспроизведение литературного шаблона» и «случайное совпадение» (Томашевский, 1959: 211).

Таким образом, в широком смысле интертекстуальность — это свойство каждого текста. В узком смысле под интертекстуальностью следует понимать совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят бессознательная цитация, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам, а также соотношения между авторским словом и «чужими» словами. Мы считаем возможным рассматривать такие явления, как реминисценция, аллюзия и ассоциация, как разновидности «интертекстуальности» в узком смысле.

Термином «реминисценция» обозначаются присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам, отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Другими словами, реминисценции — это образы литературы в литературе. Наиболее распространенная форма реминисценции — цитата, точная или неточная, «закавыченная» или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание») (Хализев, 1999: 253).

Вместе с тем сфера реминисценций значительно шире области цитирования как такового. Реминисценциями нередко становятся простые упоминания произведений и их создателей вкупе с оценочными характеристиками, заимствованиями сюжетов, введение персонажей ранее созданных произведений, подражания, а также вольные переводы иноязычных произведений.

«Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (пространно "рисующие" живописные и музыкальные творения)» (там же: 254).

В литературе XX в., в произведениях литературы модернизма и постмодернизма, реминисценции обрели особенно большую значимость и составили одно из звеньев содержательной формы литературных произведений. Модернистский роман насквозь пронизан литературными, музыкальными, архитектурными, историческими ассоциациями и реминисценциями, что способствовало формированию синтетического художественного языка, опирающегося на принцип ассоциативной многослойности, где ассоциативные ряды часто выстраиваются по принципу языков смежных видов искусств (Лихачев, 1981: 173). В язык литературы модернизма входят кино, театр, живопись, музыка как моделирующие принципы речевой организации литературного текста. То есть структура речи, структура повествования становится соотносимой с принципами кинематографического, живописного, театрального, музыкального мышления. Подобное тяготение литературы к использованию средств смежных видов искусств объясняется тем, что именно в этот период главным предметом литературно-художественного изображения становится само мышление. И поскольку образное мышление синтетично по своей природе, то литературный язык и отражает эти разные формы образного отношения к миру.

В художественном дискурсе первой трети XX в. проявляются две тенденции. Идиостили одних писателей стремятся сохранить устоявшиеся линг-вотипологические свойства художественного текста, другие трансформируют их. К приверженцам первой тенденции относятся Г. Уэллс, Б. Шоу, Г. Джеймс, А. Беннет, Дж. Голсуорси, Э.М. Форстер. Эти писатели прилагают сознательные усилия, чтобы сохранить унаследованную модель художественного текста, приспособить ее к новому содержанию, обеспечить непрерывность и сбалансированность художественного дискурса эпохи.

Вторую тенденцию воплощают идиостили писателей, которые революционизируют художественный дискурс эпохи. Идиостилями Дж. Джойса, В. Вулф, Д.-Г. Лоуренса, Г. Стайн, Ш. Андерсона и др. создается неклассическая модель художественного текста.

Таким образом, па рубеже XIX—XX вв. стало явным, что унаследованные формы художественного текста перестали удовлетворять его новому содержанию. В стремлении создать нечто принципиально новое модернизм порождает это новое как в сфере художественной формы, так и в сфере художественного синтаксиса и семантики.

С развитием науки и техники изменилось не только представление о пространстве, времени, материи, движении, но и о способах познания мира, о роли мышления в познании объективной реальности. Мышление о действительности становилось более важным, чем сама действительность. Художественная концепция становилась жизненной истиной. Мысль, гипотеза, идея в модернизме подавляют саму реальную жизнь. Начались поиски новых методов исследования. Методом исследования XX в. стал метод «поток сознания». В литературе модернизма этот метод заключается в непосредственном воспроизведении жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса.

Первоначально понятие «поток сознания» (англ. Stream of consciousness) было связано с достижениями в философии и психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций. Понятие «поток сознания» утверждается в 1890 г. благодаря труду американского философа и психолога Уильямса Джеймса «Первоосновы психологии», который вышел через год после появления труда философа Анри Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания», вышедшего в свет в 1889 г. «Благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии, или как незримого продвижения прошлого, сцепляющегося с будущим» (Эко, 2003: 203).

Сам термин «поток сознания» ввел Уильям Джеймс. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении: «Таким образом, сознание всегда является для себя чем-то цельным, не раздробленным на части. Такие выражения, как "цепь (или ряд) психических явлений", не дают нам представления о сознании, какое мы получаем от него непосредственно. В сознании нет связок, оно течет непрерывно. Всего естественнее к нему применить метафору "река" или "поток". Говоря о нем ниже, будем придерживаться термина "поток сознания" (мысли или субъективной жизни)» (Джеймс, 1981).

Совершенно по-новому У. Джеймс заставляет посмотреть на процесс порождения речи, и связано это именно с особенностями сознания и содержания духовной жизни: «В чем заключается первый проблеск понимания чего-нибудь, когда мы, как говорится, схватываем смысл фразы?., разве читатель никогда не задавался вопросом: какого рода должно быть то душевное состояние, которое мы переживаем, намереваясь что-нибудь сказать? Это вполне определенное намерение, отличающееся от всех других, совершенно особенное состояние сознания, а между тем много ли входит в него определенных чувственных образов, словесных или предметных? Почти никаких. Повремените чуть-чуть, и перед сознанием явятся слова и образы, но предварительное измерение уже исчезнет» (там же).

Такие особенности мыслительной деятельности, по У. Джеймсу, отражаются в языке: «Сознание подобно жизни птицы, которая то сидит на месте, то летает. Ритм языка отметил эту черту сознания тем, что каждую мысль облек в форму предложения, а предложение развил в форму периода. Остановочные пункты в сознании обыкновенно бывают заняты чувственными впечатлениями... переходные промежутки заняты мыслями об отношениях статических и динамических, которые мы по большей части устанавливаем между объектами, воспринятыми в состоянии относительного покоя» (там же).

У. Джеймс утверждает, что 2/3 душевной жизни человека состоят именно из таких предварительных схем мыслей, не облеченных в слова. Именно этим, по мнению исследователя, можно объяснить тот факт, что человек, читая какую-нибудь книгу вслух в первый раз, способен придавать чтению правильную выразительную интонацию, так как, «читая первую фразу, он уже получает смутное представление хотя бы о форме второй фразы, которая сливается с сознанием смысла данной фразы и изменяет в сознании читающего его экспрессию, заставляя сообщать голосу надлежащую интонацию. Такая экспрессия почти всегда зависит от грамматической конструкции». У. Джеймс приводит следующий пример: «Если мы читаем "не более", то ожидаем "чем", если читаем "хотя", то знаем, что далее следует "однако", "тем не менее", "все-таки". Благодаря этому предчувствию приближающейся словесной или синтаксической схемы на практике человек, который не способен понять в книге ни одной мысли, будет читать ее вслух выразительно и осмысленно» (Джеймс, 1981).

У. Джеймс делает вывод, что если слова принадлежат тому же словарю и грамматические конструкции строго соблюдены, то фразы, абсолютно лишенные смысла, могут в ином случае сойти за осмысленные суждения и проскользнуть, нисколько не поразив неприятным образом нашего слуха. В подобных случаях само содержание речи, качественный характер представлений, образующих мысль, имеют мало значения, можно даже сказать, что не имеют никакого значения. Зато большое значение сохраняют по внутреннему содержанию только остановочные пункты в речи: основные посылки мысли и выводы.

Методологической основой для формирования литературы «потока сознания» стал и труд французского философа Анри Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания», вышедший в свет в 1889 г.

В «Опыте о непосредственных данных сознания» Бергсон изложил основные положения своего учения. Центральным для его философии является понятие времени. Он отличает научное время, которое измеряется часами и другими средствами, и чистое время как динамичный и активный поток событий — поток самой жизни. Это время переживается непосредственно, и внутри него иногда возможно действовать свободно.

В его работе отражена и идея «длительности» — психологического, субъективного времени, которое нетождественно статичному времени научного познания и которое предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, различных состояний сознания, становление новых форм внутренней жизни.

Значительная часть «Опыта о непосредственных данных сознания» посвящена критике общераспространенных методов исследования психической жизни, основанных на двух предпосылках: во-первых, на представлении о разложимости каждого отдельного состояния души на разнородные и ясно отличимые друг от друга элементы (ощущения, мысли, эмоции, желания и т.д.) и, во-вторых, на убеждении в возможности независимого рассмотрения каждого из этих элементов и количественной оценки его характеристик (например, количественной оценки различия двух аналогичных ощущений — зрительных, слуховых, осязательных). Согласно Бергсону, душевная жизнь обладает такой формой единства, цельности, по отношению к которой теряют силу все известные методы анализа, разлагающего целое на части.

В полемике с теориями психологического детерминизма и психофизики Бергсон описывает человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь путем самонаблюдения (интроспекции) и интуицией. Согласно Бергсону, и философия рационализма, и ассоциативная психология, и психофизика, интерпретирующие сознание как последовательность рядоположенных состояний, не в состоянии описать человеческую субъективность. Жизнь сознания, согласно Бергсону, неразложима на дискретные составляющие.

В работе «Опыт о непосредственных данных сознания» Бергсон утверждает тезис о протяженности сознания. Согласно Бергсону, «сознание есть неделимый процесс», его «части взаимно пронизывают друг друга». Сам человек — существо, обладающее памятью, и поэтому он не находится во власти действующего в данный момент сиюминутного импульса. Прошлое не предопределяет настоящее, ибо человек самопроизвольно меняется в настоящем и потому свободен. Таким образом, А. Бергсон подчеркивает, что мир сознания и мир вещей радикально отличаются друг от друга: материальные вещи обладают свойством пространственности, сознание же — временной длительностью. Вне последнего не может быть ни прошлого, ни будущего, ни скрепляющего их настоящего. По Бергсону, «в сознании случаются события неразделимые, в пространстве одновременные события различимы, но без последовательности в том смысле, что одно не существует после появления другого. Вне нас есть взаиморасположенность без преемственности, внутри нас есть преемственность без внешней рядоположенности».

Рассматривая сознание как непрерывный процесс, Бергсон считает, что ни в какой момент времени из жизни сознания невозможно вычленить что-либо устойчивое. Эта идея подобна идее У. Джемса о «потоке сознания».

В реальности нет ни одной идентичной ситуации, на самом деле существует поток изменяющегося опыта, который всегда различен. Это есть то, что представляет реальное время, или «длительность». Оно не простирается через пространство и не измеряется каким-либо хронометром. Оно существует как длительность только потому, что мы сами наблюдаем его.

Бергсон пишет: «Интервал длительности существует только для нас и вследствие взаимного проникновения наших состояний сознания, вне нас нельзя найти ничего, кроме пространства и, таким образом, одновременностей, о которых нельзя даже сказать, что они следуют друг за другом объективно» (Бергсон, 1978).

По Бергсону, вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим. Один миг может длиться вечно. В протяженном потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, они могут нанизываться и укреплять друг друга. Конкретное время — это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений. А. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное.

Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX в. «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный метод.

Общим для модернистских романов М. Пруста «A la recherche du lemp perdu» («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса «Ulysses» («Улисс»), Ф. Кафки «Das Schloß» («Замок») является использование открытого французским философом метода художественного отображения действительности «поток сознания», заключающегося в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека.

Так, роман-эпопея «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста служит выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. Воссоздавая ушедшее время, людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир, писатель насыщает повествовательную ткань произведения причудливыми ассоциациями и непроизвольными воспоминаниями. «Поток сознания» у Пруста носит аналитический характер, он не стремится передавать внутренний монолог с его нелинейностью и эллиптичностью. Вот перевод фрагмента из романа «По направлению к Свану», первого из цикла романов «В поисках утраченного времени»:

«Но ведь далее если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем собой чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как "увидеть знакомого ", есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его очерке, какой мы набрасываем, представления эти несомненно играют важнейшую роль».

Более умеренно использовали «поток сознания» как художественный прием такие классики, как Уильям Фолкнер и Томас Манн. Томас Манн прибегает к этому способу, в частности, при передаче внутреннего монолога просыпающегося Гете в романе «Лотта в Веймаре», монолога менеджера Саула Фительберга, пришедшего соблазнить Леверкюна прелестями концертной деятельности в романс «Доктор Фаустус».

Вся первая часть романа Фолкнера «Шум и ярость» построена как фиксация сознанием идиота Бенджи Компсона всего подряд, что он слышит и видит. Это был по тем временам сугубо экспериментальный «поток сознания» — поток «редуцированного сознания»:

«Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но тут сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел, как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто, где дают коровам. Я держусь за корыто. Оно тоже уходит, а я держусь. Опять коровы побежали — вниз, мимо двери. Я не могу остановиться. Квентин и Ти-Пи качнулись вверх, дерутся. Ти-Пи поехал вниз. Квентин тащит его кверху. Квентин ударил Ти-Пи. Я не могу остановиться».

В русской литературе одним из первых использовал метод «потока сознания» А. Белый, в творчестве которого впервые объектом творческого исследования становится память человеческая.

«У Белого поток сознания бесконечно летит над реальностью, схватывая отдельные явления, предметы в их цвете, звуке, запахе и т.д., что становится "пищей" для мозговой игры в потоке сознания. Все, что реально существует в мире, переводится на язык чувственных ощущений с целью дать субъективные картины действительности. "Протертый профессорский стол с очень выцветшим серо-зеленым сукном, проседающий кучками книг" — первый образ в потоке сознания автора, доминантный, определяющий как содержание произведения, так и его поэтику. Возник он в творческом потоке сознания автора, благодаря чувственным ощущениям, с которых и началась мозговая игра в творческом потоке» (Саяпова, 2002).

«Поток сознания» использовала также во второй половине XX в. проза нового романа. Образцы интертекстового «потока сознания» можно найти в прозе С. Соколова, в частности в его «Школе для дураков».

Большинство крупных писателей XX в. прошли через увлечение «потоком сознания» в основном в ранних произведениях и в дальнейшем обращались к нему в реалистических познавательных целях — как к приему в изображении определенных душевных состояний (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, О. Хаксли, Г. Грин, Г. Грасс, М. Дюра и др.).

В идиостиле Джойса происходит «склеивание» разрозненного, фрагментарного мира в законченное целое через переживание внутреннего человека, проявляющееся во всем многообразии языка художественной литературы своего времени.

В романе «Ulysses» Дж. Джойс попытался воплотить свой метод точной фиксации «потока сознания». Дж. Джойс открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, опираясь не только на прием Бергсона.

На протяжении всего творчества Дж. Джойс переходил от одного метода к другому. Ранние прозаические произведения Джойса созданы в традициях реализма. Переход к модернистической эстетике намечается в первом романс писателя, а резкий разрыв с реалистическими принципами мировосприятия происходит в романе «Ulysses».

Э. Паунд отметил, что «Ulysses» — это не та книга, которую всякий прочтет с восхищением, но «это книга, которую любому серьезному писателю следует прочитать, такая книга, которую ему, согласно законам писательской профессии, придется прочитать, чтобы составить себе ясное представление о переломе в развитии нашего искусства» (цит. по: (Гарин, 2002: 24)).

По словам В. Вулф, Дж. Джойс, достигая своей цели, «отвергает все, что связано с традиционной событийностью повествования, его правдоподобием, связностью изложения — иными словами, со всем тем, что на протяжении поколений было принадлежностью прозы, что привычно будило воображение читателя» (там же: 37).

Его творческий кругозор впитал всю европейскую культуру, от Гомера с его античным реализмом, Шекспира с его реализмом Возрождения и барокко, Свифта и Стерна — до Флобера, который говорил, что мечтает создать книгу, не зависящую от внешней реальности и держащуюся только за счет стиля. Как утверждают многие исследователи творчества Джойса (И.И. Гарин, С. Хоружий, Д. Бавильский, Е.Г. Фоменко, Д.Г. Жантиева), предшественники Дж. Джойса так или иначе подготавливали приход Джойса. «Бергсон, Фрейд, Джойс, как в свое время Эмпедокл, Гераклит или Аристофан, не могли возникнуть спонтанно: за ними стоит мощь всей предшествующей культуры» (там же). «Язык Джойса наследует языки писателей прошлых эпох, впитывает и перерабатывает их в соответствии с требованиями художественного дискурса своего времени, исчерпывает потенциал английского языка эпохи и делает попытку раздвинуть границы существующих языковых систем» (Фоменко, 2004). И.И. Гарин говорит, что наряду с такими писателями, как Пруст, Музиль, Кафка, Элиот, Дж. Джойс был одним из тех, кто открыл «внутренние реальности, более глубокие, чем реальность внешняя».

По первоначальному замыслу «Ulysses» должен был стать небольшим рассказом для сборника «Dubliners» и называться «One Day of Mr. Bloom in Dublin». Но постепенно рассказ о Блуме в сознании писателя соединился с повествованием о Стивене Делале, главном персонаже «А Portrait of the Artist as a Young Man». Задуманный как небольшое произведение, «Ulysses» разросся до огромной книги. Это была попытка зафиксировать весь кажущийся хаос человеческого мышления. Именно поэтому малозначительные эпизоды в романе разрастаются до огромных размеров. Фактически весь роман «Ulysses» представляет собой «поток сознания» персонажей, организованный как интертекст.

Итальянский исследователь литературного пути Джеймса Джойса Умберто Эко пишет: «Джойс в своем использовании "потока сознания" пытается поймать и показать нам жизнь, "рассеченную пополам", откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа. Поскольку до сих пор мир сообщался нам в терминах прямо выраженного дискурса, подлежащего предохранительной цензуре сознания, во внутреннем монологе он разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира, разрушенного или же схваченного в тот момент, когда он еще лишен формы» (Эко, 2003: 211).

«Ulysses», по словам С. Эйзенштейна, «пленителен неподражаемой чувственностью эффектов текста... и тем а-синтаксизмом его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить которую в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса» (Эйзенштейн, 1964: 485). По мнению Эйзенштейна, Джойс блестяще решил задачу дать полное представление о ходе мыслей человека даже внутри жестких рамок литературных ограничений.

Отношение к литературе «потока сознания» было различным, она была настолько отличной от традиционной, что у некоторых ученых возникали даже опасения, что наука может вытеснить литературу, и с этой точки зрения «Ulysses» считали опасным признаком. Так, в статье в еженедельнике «Фримэн» от 19 июля 1922 г. Мэри Колум выражала тревогу в связи с появлением «Ulysses». Она считала, что этот роман являет собой «поражающее свидетельство вторжения науки в область литературы». «Ulysses», по ее словам, в некоторых своих частях «представляет чисто научный, а не художественный интерес». «Я не представляю себе, как можно после "Улисса" продолжать называть романами книги, написанные методом исследования подсознания» (Жантиева, 1967: 67).

Именно то, что отпугнуло в романе «Ulysses» Мэри Колум, было оценено доктором Коллинзом, американским невропатологом, написавшим рецензию на «Ulysses» в «Нью-Йорк Тайме Бук ревью». Коллинз заявлял, что он почерпнул из этой книги больше сведений из области психологии и психиатрии, чем за 10 лет работы в неврологическом институте.

«Поток сознания» в «Ulysses» — это попытка зафиксировать весь кажущийся хаос человеческого мышления. Вот характерный образец бесконечной вереницы мыслей Блума, в то время как он передвигается по городу. То, что он видит по дороге, вызывает у него самые различные ассоциации. Его мысль нередко перебивается, уходит в сторону, затем возвращается назад. Порой он обрывает фразы, а иногда и слова:

He crossed Westmoreland street when apostrophe S had plodded by. Rover cycleshop. Those races are on today. How long ago is that? Year Phil Gilligan died. We were in Lombard street west. Wait, was in Thom's. Got the job in Wisdom Hely's year we married. Six years. Ten years ago: ninetyfour he died, yes that's right, the big fire at Arnott's. Val Dillon was lord mayor. The Glencree dinner. Alterman Robert O'Reilly emptying the port into his soup before the flag fell, Bobbob lapping it for the inner alderman. Couldn't hear what the band played. For what we have already received may the Lord make us. Milly was a kiddy then. Molly had that elephantgrey dress with the braided frogs. Mantailored with self-covered buttons. She didn't like it because I sprained my ankle first day she wore choir picnic at the Sugar loaf. As if that. Old Goodwin's tall hat done up with some sticky stuff. Flies' picnic too. Never put a dress on her back like it. Fitted her like a glove, shoulder and hips. Just beginning to plump it out well. Rabbit pie we had that day. People looking after her.

Happy. Happier then. Snug little room that was with the red wallpaper, Dockrell's, one and ninepence a dozen. Milly's tubbing night. American soap I bought: elderflower. Cosy smell of her bathwater. Funny she looked soaped all over. Shapely too. Now photography. Poor papa's daguerreotype atelier he told me of. Hereditary taste.

He walked along the curbstone.

Stream of life. What was the name of that priestylooking chap was always squinting in when he passed? Weak eyes, woman. Stopped in Citron's saint Kevin's parade. Pen something. Pendennis? My memory is getting. Pen...? Of course it's years ago. Noise of the trams probably. Well, if he couldn't remember the day father's name that he sees every day (Joyce, 1998: 148).

Помимо «свободных ассоциаций», видное место в сознании героев занимают «навязчивые идеи», также связанные с теорией Фрейда, которая оказала влияние на литературное творчество Джойса. Он широко использует фрейдовскую теорию в «Ulysses». У Блума «навязчивые идеи» — это мысли о сыне, умершем одиннадцати месяцев отроду, об измене его жены Мэрион, о самоубийстве отца.

«Навязчивыми» для Стивена являются мысли о его отстранении от ирландского национально-освободительного движения, воспоминания его о матери, сливающиеся с ощущением преследования его католической церковью.

Некоторые исследователи творчества Дж. Джойса отмечают, что увлечение схемами Фрейда, которые выглядят как искусственные, чужеродные наслоения, нарушающие внутреннюю логику характера, подавляют джойсов-ский дар изображения душевной жизни, проявляющийся в его ранних произведениях и в самом «Ulysses», так как исчезает характер, «растворяется в сумбуре ощущений и ассоциаций, мы видим лишь пассивное "состояние сознания". Джойс подчиняет картину внутренней жизни псевдонаучной теории» (Жантиева, 1967: 67—68). И именно в связи с отсутствием у героев связей с действительностью в произведении отсутствуют внутренние конфликты, нет качественных сдвигов в душевном мире личности, психологического ее развития. «Мысли героев большей частью аморфный поток, в котором сливаются существенное и случайное. Вместо движения мысли мы часто видим блуждание мысли» (там же: 71).

Трудно согласиться с утверждением исследователя Жантиевой о том, что Джойс рассматривал душевную жизнь героев как нечто автономное, изолированное от действительности, как «поле для эксперимента» (там же: 68), что широкое использование фрейдовской теории в «Улиссе», как и во множестве позднейших модернистских произведений, показывало психическую жизнь человека как нечто независимое от действительности, самодовлеющее. В романе реальная действительность, переплетаясь с воспоминаниями, размышлениями, ощущениями и переживаниями персонажа, отражается в его сознании. Это такой способ подачи информации, когда минимизирована роль повествователя. Именно этот поток мыслей является наиболее важной чертой метода Джойса. Это такой способ подачи информации, при котором жизнь сознания является способом изображения реальной жизни. Прочитывая мысли, читатель может сам делать выводы о персонажах и происходящих событиях. Так, например, в любом классическом произведении автор показал бы степень опьянения персонажа, описывая его походку, поведение, самочувствие. В романе Джойса степень опьянения Стивена ясна по его путающимся, неразборчивым мыслям с нарушением множества грамматических норм. Мы «видим» мысли пьяного человека и сами, без помощи автора, делаем выводы о поведении персонажа.

Отмечая эту особенность романа, Д.С. Лихачев писал: «Стихия прозы "Улисса"... она всегда неожиданна. И интерес к "Улиссу" строится не на интересе сюжета или интриги, а на интересе, который имеет мысль сама по себе, мысль прозаическая. Она может вызывать сочувствие, сочувственное внимание, может вызывать отталкивание» (Лихачев, 1989: 142).