И. Разумов. «Джеймс Джойс»

Лев Толстой в трактате «Что такое искусство» писал: «Всякий знает то чувство недоверия и отпора, которые вызываются видимой преднамеренностью автора...» Джойс, как не много ещё писателей, почти никогда не вызывает в читателе ощущения преднамеренности, сделанности. Молодому уму кажется, что в этом есть что-то мистическое, древнее и в то же время очень могущественное. Именно такой писатель заставляет верить в гения, который творит с необходимостью природы, который всегда чувствует в себе что-то, что требует, чтобы его высказали.

По замечанию литературоведов, одним из главных внешних признаков модернизма, который унаследовал и постмодернизм, является прозаизация поэзии и поэтизация прозы. В качестве примеров приводят обычно в англо-американской поэзии Т.С. Элиота и э.э. каммингса и в прозе Джойса и Вирджинию Вульф. Однако при этом, как мне кажется, забывают о том, что у Джойса поэтичность — не благоприобретённое, а изначальное качество, что доказывают и его стихи, которые настолько поэтичны, непрозаичны, музыкальны, что создаётся впечатление, будто они предназначены для пения. Я даже думаю, что музыкальность — свойство ирландской поэзии в целом (ибо то же можно найти у Йейтса и Хопкинса, хотя, например, у англичан Харди и Хаусмана этого нет, а у американца Элиота всё перекрывается метафизикой). И, наверное, с Джойса эта поэтичность прозы и началась, по крайней мере в англоязычной литературе. Она выражается главным образом в лиризме, который пробивается сквозь безличную манеру повествования. Он есть в каждом из 15-ти рассказов «Дублинцев», в «Художнике в юности» и в «Улиссе». На мой взгляд, лиризм и внимательность к миру — два самых важных качества Джойса как художника. И что касается внимательности к миру, то она, стоит заметить, разрослась со временем до такой величины, что превратилась в sheer kindness¹ Беккета, в понимание и симпатию несмотря ни на что по отношению ко всем, в том числе и к загубленным, потраченным впустую, «бессмысленным» и «абсурдным» жизням.

Другое качество Джойса выявляется в сопоставлении его произведений с произведениями Владимира Набокова. Оба писателя свободно использовали факты из своих биографий для творческого их переосмысления. «Машенька» и A Portrait of the Artist As a Young Man, и далее «Дар» и Ulysses в этом отношении очень схожи². Однако Набоков нередко прибегал к элементам несимволической фантастики, как, например, в Pale Fire, тогда как Джойс никогда не отходил от знакомой ему реальности, а если и отходил, то оказывался окружённым мутными красками сновидения. Можно выделить два вида фантастики. Первый — фантастика, от которой не требуют последовательности, закономерности, на которую не распространяются законы человеческого общежития. Бродяга живёт в постоянном окружении символических фантасмагорий, для него не существует законов физики, правил дорожного движения, правил этикета, он как бы растворён в собственном бреду; такое состояние обычно называют «распад личности». Такова действительность сновидения, действительность «Alice in Wonderland» Кэрролла, эпизода «Circe» из «Улисса». Мы не знаем, чего ожидать от мира вокруг. Второй вид — фантастика продуманная, осознаваемая как нереальная среда обитания совершенно «нефантастического» и трезвого человеческого сознания. Пример тому: Pale Fire, Гарри Поттер и тому подобные сказки. Мир этих произведений по большей части предсказуем, там продолжает действовать здравый смысл. Джойс с его страстью к достоверности склонялся к более радикальному первому варианту (именно такова на самом деле реальность сна), к саму себя обновляющей реальности.

Эпизод «Circe» в «Улиссе» бесспорно фантастичен, и его фантастичность — это дикая сеть символов, нечто из ряда вон. Неслучайно эпизод разбит на реплики как в драме; этим он как бы напоминает об истоках своего символизма: о «новой драме» и, особенно, Генрике Ибсене, предмете почитания молодого Джойса. В «Дублинцах» Джойс сумел соединить объективный реализм флоберовского типа, когда автор самоустраняется, чтобы не оставлять следов в своей реальности³, с символизмом. И надо думать, что ирландский писатель (по крайней мере до 1923 года, когда началась работа над «Work In Progress») продолжал видеть в реализме надёжный фундамент для символической надстройки⁴. Я говорю о связи с действительностью, о вытекающем из символизма самосознании художника как переосмысливателя жизни.

Термины «символизм» и «реализм» следует понимать не в смысле литературные направления, а в смысле приёмы. И тогда символизм есть использование дополнительных, угадываемых, домысливаемых читателем значений, которые автор закладывает вдобавок к очевидным реалистическим образам (вспомним снег в конце «The Dead»). В свете такого понимания этих слов становится очевидно, что реализм как приём неотделим от символизма как приёма: одно уравновешивает, компенсирует и оправдывает другое.

Итак, Джеймс Джойс всегда реализовывал в литературе только те драматические ситуации, которые предоставляла ему жизнь; всегда находил символьное, художественное воплощение только для тех явлений, которые черпал из своего, часто горького опыта. Это свойство и наводит на мысль о том, что Джойс искал способ выразить свой дух и таким путём пришёл в литературу, а не наоборот (случай графомана: оказаться пишущим, а потом обнаружить, что писание есть нечто большее, чем способ самоутвердиться, развлекать (-ся) и проч.). Джойс даёт пример новых отношений художника с реальностью. Он отличался от большинства писавших до него людей «амбициозностью»: превращать весь свой жизненный опыт в литературу, не стремиться за неким неведомым эстетическим идеалом, но упорно эстетизировать уже данное. Дело, наверное, в том, что Джойс обладал взглядом художника par excellence, который, как рука Мидаса всё превращала в золото, превращал близкие ему события и лица из workaday world в картинки небывалой глубины. При этом любопытно сопоставить неоромантическую теорию имперсональной поэзии Т.С. Элиота с этим принципом джойсовского искусства. Элиот утверждал, что поэзия есть прежде всего выход за пределы личности, избавление от «я», которое дарует художнику его творчество⁵. Тогда как это не вполне очевидно в стихах Элиота, с этим трудно не согласиться в случае с Джойсом, потому что именно эта почти не разбавленная вымыслом реальность, и в первую очередь личный опыт в этой реальности, была объектом его творчества. Во всяком случае, слова Элиота более применимы к Прусту и Джойсу, чем, например, к тому же Набокову (Б.Бойд писал о том, что Набоков был менее склонен отождествлять себя со своими героями, чем француз и ирландец). С другой стороны, правомерен может быть и другой взгляд на реалистическую манеру: в реалистичности (приёме) проявляется добросовестность писателя: он пишет о том, что он знает лучше или, во всяком случае, не хуже, чем кто-либо другой. Думается, что и Пруст, и Джойс скорее завершали предшествующую им эпоху, чем начинали новую «модернистскую». Набоков же — представитель нового, модернистского, поколения. Безусловно, Джойс был не первым, кто «эстетизировал уже данное», но он, как и Пруст, что называется, made a point of doing so, то есть делал это сознательно, специально, тратил на это заметные усилия, придавая этой черте своего искусства особое значение.

Мне кажется, что отклик, который Джойс находит у читателей, оказывается часто не соответствующим их ожиданиям и желаниям. Читатель всегда готовится к чему-то большему. Очевидно, это следствие мифотворчества (тоже начавшееся в литературе, наверное, с Джойса), которым занимался ирландский писатель в отношении себя. Автор «Улисса» и, тем более, «Finnegans Wake», по воспоминаниям, имёл на поверхности, для не близко знавших его людей что-то от poseur. Я думаю, что Джойс так понимал жизнь Шекспира — успешного бизнесмена в литературе, — умелое создание образа великого писателя своими собственными, доступными средствами. На то, что именно Шекспир ассоциировался у Джойса с земным успехом писателя, намекают речи Стивена в «Scylla and Charybdis». Там можно найти высказывания молодого Дедала (возможно, не самого Джойса) о Шекспире как человеке и писателе. Ведь репутация великого писателя — это чистая случайность, которая почти не зависит от таланта, — для всех, кто пренебрегает трудом по её достижению. Джойс, как и Шекспир, как и Набоков, не пренебрегал.

Леопольд Блум и его жена вызывают восхищение перед художественным мастерством их создателя, которое сродни восхищению перед искусством циркового артиста, умеющего хлыстом развязывать шнурки, выбивать изо рта курящего человека сигарету и звонить в дверной звонок, — кажется, что этим едва гнущимся в наивных руках предметом он может сделать всё. Однако принято считать, что в «Улиссе», наряду с несомненными, неслыханными, переворотными удачами, есть и неудачи: скучные места, не могущие удержать читательское внимание при помощи одной только самолюбующейся литературной игры. Читатель таким образом платит Джойсу за равнодушие, за то, что его, читателя, использовали исключительно в качестве площадной толпы, перед которой выступает талантливый циркач.

Читатель разрывается в результате между двумя полюсами: равнодушным или, во всяком случае, холодным отношением автора к нему и той невиданной до сих пор цепкостью, с которой тот же самый автор пытается удержать его, того же самого читателя, окололитературными методами. Джойс не собирается подробно объяснять в своих книгах, почему он великий писатель, но будет распространять слухи о схемах, открывающих тайный смысл в одной из его книг, и о новом шедевре-in-progress. Джойс зарабатывает себе репутацию великого писателя не столько своими книгами, сколько разговорами вокруг своих книг.

Джон В. Келлехер, гарвардский профессор, специализирующийся на ирландской культуре, замечал ещё в конце 50-х годов прошлого века, что джойсово представление о художнике («искусство ради искусства») было вынесено из fin de sie`cle, а также что Джойс считал жизнь «эпической драмой, составленной из деталей почти безразлично трагических и фарсовых и разыгранной невольными комедиантами, одним из которых был он сам»⁶. И если Набоков любил «скрипку» в дружеских отношениях, то есть искал возможность дать выход сердечному вздоху, искал доверия и понимания, то Джойс ненавидел в ирландской поэзии то, что он называл 'whine', и предпочитал насмешку, если альтернативой были слёзы.

Именно за границей Джойс научился быть дублинцем, тем, кем он не умел ещё быть, когда жил в Ирландии. В добровольном изгнанничестве, имевшем целью соединение с реальностью ожидаемой и реальностью только что покинутой, проявился в первую очередь Джойс-художник. Чтобы описать что-то, надо быть вне этого. Это способ заставить память работать на воображение, способ оплодотворить писательство, способ понять, кем ты был и кем ты можешь стать.

Примечания

1. Слова Ричарда Эллманна, биографа Джойса (см. Richard Ellmann, a long the riverrun, New York: Alfred A. Knopf, 1989).

2. «Дар» сравнивал с «Улиссом» Брайан Бойд, биограф Набокова.

3. В противоположность субъективному реализму Толстого, где всегда найдётся персонаж, который будет представлять автора в его собственном художественном мире.

4. См. о символизме и натурализме у Джойса эссе Эдмунда Уилсона из его книги Axel's Castle (1931). На наш взгляд, американский критик склонен более видеть в Джойсе участника литературных течений (текут они с Континента, из Франции, а не из Англии) с такими названиями, — о чём свидетельствует употребление заглавных букв в начале этих слов, — чем независимого художника, создающего свой собственный мир избранными им инструментами.

5. T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent (1920)

6. The Atlantic Monthly, 'The Perceptions of James Joyce' by John V. Kelleher, March 1958.