Глава 3. Стиль и жанр рассказов Джойса

Художественные особенности творческой манеры Джойса проявлялись не только в тематической направленности рассказов, но и в их особом стилистическом строе. Внимание Джойса к внутреннему миру человека, углубление в «тайны души» вело к предельно точному, подробному (вплоть до мельчайших деталей) изображению этого мира. Проза Джойса в «Дублинцах» лаконичная, тонкая, отличающаяся внутренней насыщенностью и ритмическим изяществом. «Искусство Джойса в «Дублинцах», — писал английский писатель и критик Генри Бейтс, — выразилось в том, что он сумел передать обыденную жизнь почти натуралистично и в то же время с большой силой сопереживания, объективно и вместе с тем эмоционально» (178, с.245). Высоко оценивая стилистическое мастерство Джойса в «Дублинцах» и зарубежное и советское литературоведение (239, 259, 277, 282, 324, 347, 376).

Джойс всегда очень внимательно относился к форме своих произведений, к их языку. К языку художественного произведения им предъявлялись особые требования. Слово, согласно эстетической концепции писателя, должно передавать самую суть внутренней жизни человека, не только повествовать, подробно описывать предмет, но и передавать ощущение цвета, запаха. Слово должно вобрать в себя всю материальную ощутимость предмета, осязаемость краски на холсте, отдаленный звук: художник должен слышать, как «армия продвигается по земному пути» (14, с.40 (. Но в «Дублинцах» это стремление к максимальной адекватности в передаче ощущения не находит законченного выражения, хотя Джойс строит свои рассказы, стремясь приблизить слово к «предмету изображения», подчас почти протоколируя течение внутренней жизни своих героев. В позднем творчестве Джойса его эстетическая программа получает предельное осуществление: внимание к слову — неотъемлемая часть эстетики Джойса — становится всеобъемлющим, грани слов размываются и само слово «саморазрушается» («Поминки по Финнегану», «Улисс»). «Я очень внимательно продумал мою книгу, — писал Джойс, — и создал ее в соответствии со своим представлением о классической традиции моего искусства» (19, с.60).

У Джойса есть своя теория «магнетического стиля» и «триединой красоты», которая нашла отражение и в «Дублинцах». Теория «триединой красоты» — полноты, ясности, гармонии — несет на себе отпечаток построений Фомы Аквинского. В своем трактате «Summa theologieа» Аквинский пишет: «Для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность «wholeness» или совершенство, ибо имеющее изъян уже по этому самому безобразно. Во-вторых, должная пропорция или созвучие «consonatia» и, наконец, ясность «recocitas» (111, с.290). Соответственно этим построениям Аквинского Джойс выделяет определители красоты: цельность «wholeness» (полнота), гармонию «harmony» и сияние «radiance». Произведение искусства совершенно, если отвечает этим требованиям. Слово, согласно эстетической концепции Джойса, также должно выражать полноту, гармонию, ясность.

«Магнетический стиль» для Джойса означает предельное приближение слова к «предмету изображения». Это найдет свое выражение в сборнике стихотворений «Камерная музыка», где особое значение придается «магии» слова, его музыкальности, способности выражать тончайшие нюансы человеческих чувств (14). В «Дублинцах» проблема «магнетического», иначе можно сказать, «музыкального стиля» Джойса также имеет принципиальное значение.

Задачи повествования в рассказе Джойса вызывают к жизни новую поэтику: «Дублинцам» свойственна особая музыкальность, строго продуманная тематическая, интонационно-стилистическая связь рассказов между собой. Рассказ Джойса часто остается в восприятии как единый, чаще всего печальный или трагичный музыкальный тон. Ритм и интонация демонстрируют развитие переживаний повествователя, что самое главное, выступают средствами выражения авторской позиции. Сюжет рассказов Джойса организуется так, что большая нагрузка выпадает на долю ритма, тона.

Рассказы Джойса показывают, как писатель осуществляет свою «триединую красоту» и теорию «магнетического» стиля. «Цельность» или «полнота» в рассказах воплощается через изображение жизни человека, показанной с разных точек зрения. Детство, юность, зрелость, общественная жизнь — вот те ракурсы, которые дают «многоплановое изображение жизни человека», «обилие социальных и психологических деталей» (244, с.19). Если первая из эстетических категорий Джойса — «полнота» соотносится прежде всего с творческим методом — многостороннего и объективного изображения действительности, то двумя другими предопределяется, главным образом, стиль рассказов. «Гармония» в цикле — это четкая последовательность рассказов от детства к зрелости и общественной жизни. «Гармония» внутри рассказов — это и строгая организация значимых деталей, образов-символов, проводимых по всем рассказам подобно лейтмотивам — темам в музыкальном произведении. Таким образом, принципу гармонии соответствует композиция цикла в целом, отдельного рассказа и даже отдельной фразы, организованной на принципах музыкальности, ритмических повторов.

С эстетической категорией «ясность» связаны так называемые эпифании — «сияния». Под эпифаниями Джойс понимал некое озарение, «ясность», прояснение, глубинное постижение сути вещей. «Сияние» непосредственно связано с «полнотой» и «гармонией»: это постижение сути жизни в единстве этих категорий. Красота рассеяна в каждом кусочке бытия, и задача писателя, по Джойсу, найти то состояние «radiance» — сияния, когда она будет познана. Американский литературовед Г. Левин пишет: «Иногда — считает Джойс — над скрытой сущностью жизни вдруг поднимается завеса. Джойсу казалось, что задача писателя — показать эти ускользающие состояния ума» (370, с.669).

Эпифании — термин религиозный. Об эпифаниях говорят применительно к празднику рождества Христова. Смысл состоит в следующем: пришедшие на поклонение волхвы сумели увидеть в ребенке, лежащем в яслях для овец, не просто младенца, а Царя Иудейского, обещанного мессию еврейского народа. Так они постигли божественную сущность в облике человека.

Проявление божественной сущности стало у Джойса проявлением некой сущности жизни, человека вообще. Эпифании имеют ключевое значение для «Дублинцев». Каждый рассказ сборника есть проявление сущности характера человека или какого-либо явления. Эпифании — это категория эстетики и творчестве Джойса и вместе с тем особый жанр его творчества: короткие прозаические зарисовки, диалоги, внутренние монологи, которые Джойс писал с 1900 по 1903 годы, то есть в период, непосредственно предшествующий «Дублинцам». Впоследствии эпифании органично вошли в рассказ «Джакомо Джойс», написанный в 1914 году (15). Термин «рассказ» с точки зрения жанровой специфики к этому произведению уже не применим. «Джакомо Джойс» — переходное звено к «потоку сознания» автора «Улисса» (266).

Эпифании имеют прямое отношение к принципу отражения жизни в «Дублинцах»: выявление в действительности некоего глубинного смысла. По сути дела, эпифании для Джойса — это попытка дать форму, художественно сконцентрированный образ аморфному ходу жизни, дать через символ суть явления, показать жизнь, как она есть, «сейчас и здесь», но в эстетически преображенном виде. Эпифании, как пишет Ш. Андерсон, «моменты поэтического постижения истины, образы духовной жизни художника, субъективация реального» (300, с.34). Открытие «красоты» жизни для Джойса возможно только с помощью эпифаний — «гармонического претворения банальной жизни в слово и искусство» (332, с.421).

Своеобразие художественной формы, новизну поэтики «Дублинцев», авторской позиции в сборнике невозможно понять без уяснения сущности эпифаний. Эпифании — ключ к пониманию отношения Джойса к языку ж стилю его произведений. В «Дублинцах», как пишет Н.П. Михальская, «эпифаниями для Джойса становятся моменты откровений в жизни человека, внутреннего прозрения, острого видения важной истины» (128, с.36). Жизнь в ее драматическом движении, «воспроизведение наиболее значительного ее момента» (300, с.34) является основой для создания эпифанического эффекта. В рассказах Джойса это узловые моменты духовного развития героя, сосредоточенные, как правило, в конце. Обычно именно в конце рассказа происходит «озарение» в жизни человека. Каждый герой, как правило, испытывает крушение своих надежд, жизненных принципов («Мертвые», «Прискорбный случай», «Эвелин») и именно в конце рассказа задумавшийся о себе человек будто на момент «прозревает», осознает мертвенность и пустоту своей жизни. Финалы рассказов Джойса написаны подчас в ином ритмическом и эмоциональном ключе, нежели весь рассказ. Они заставляют пристально вглядеться в повествование, вернуться к началу рассказа, переосмыслить его содержание. Джойс как бы соединяет финал рассказа с его началом, возвращает событие к исходной ситуации. В этом есть свой смысл. Эпифании соотносимы с неким символом, каким в цикле о духовной смерти стал «паралич». Суммируя сказанное, необходимо отметить, что «эпифании с их бережным отношением к детали, строгим отбором, гармоническим соотношением частей» (300, с.34) имеют прямое отношение к символическому подтексту в «Дублинцах».

Таким образом, исходя из эстетики Джойса с его теорией «триединой красоты», включающей узловое понятие «эпифании», мы будем последовательно анализировать рассказы. Музыкальность рассказов Джойса, лейтмотивность, символический подтекст, значимая деталь, «психологический пейзаж», «эпифаничность» как особое явление ранней прозы Джойса — вот далеко не полный перечень стилевых черт «Дублинцев», являющихся предметом нашего внимания.

Вопрос о музыкальности прозы Джойса с большим основанием можно отнести к поздним произведениям писателя — рассказу «Джакомо Джойс» и, конечно, «Улиссу». Говоря о музыкальности рассказов сборника «Дублинцы», мы имеем в виду особый характер их построения. Особую роль в рассказах Джойса играют ритм, интонация, лейтмотив — те компоненты произведения, которые важны в музыке. Теория «магнетического стиля» Джойса предполагала, что произведение искусства должно воздействовать своей «музыкой», внутренним ритмом. Задачу художника Джойс видел в достижении «единовременности впечатления», производимого «формой и звучанием образа» (271, с.232). В «Дублинцах» эта программа находит свое выражение. Одна из главных черт творческой манеры в рассказах — это стремление писателя к «музыкальному» решению главной темы — «паралича», к синтезу отдельных элементов для ее воплощения.

Подтекст в рассказах Джойса выражается через ритмическую лейтмотивность и открывает нам скрытую сторону произведений. Лейтмотивами у Джойса служат отдельные слова и фразы, часто повторяющиеся и варьируемые в контексте сборника. Такие слова наполняются вторым смыслом, появляясь в «ударных» точках рассказов, создают многоплановость изложения, формируют символический подтекст. Так, в «Мертвых» это слова: «dead» — «мертвые», «живые» — «living», «snow» — «снег», «cold» — «холод», «white» — «белый». Лейтмотивность «Дублинцев» проявляется в нагнетании эмоциональной напряженности путем варьирования этих ключевых слов. Как пишет Обетковская, «ключом к пониманию идейно-философского содержания рассказа «Мертвые» являются образы-символы, создающие поле напряжения текста» (277, с.82). Техника лейтмотива применяется писателями в современной литературе широко и многопланово. В «Дублинцах» лейтмотив становится одним из основных, если не основным композиционно-стилистическим приемом, способным воплотить замысел писателя. В этом плане можно сопоставить творчество Джойса с творчеством Томаса Манна, который также применял лейтмотив, теоретически обосновывая его применение в предисловии к роману «Волшебная гора» (29, с.153—171).

В рассказах Джойса есть то, что принадлежит музыке XX века (148). Подчас Джойс достигает художественной выразительности посредством техники музыкального контрапункта, настраивая в тон друг другу несогласные, даже диссонирующие струны. Принцип контраста и дисгармонии у Джойса проявляется в самом характере изображения героев, а также в композиции рассказов. Мальчик из рассказа «Аравия» переживает совершенно противоположные состояния: безудержное стремление к идеалу и полное крушение надежд. На изображении противоположных чувств ребенка, их внутреннем конфликте «музыкально» построен рассказ. Джойс пытается придать отточенность внешне бесформенному ходу событий, и каждый характер у него имеет свою тональность. Так происходит в «Сестрах», где аморфность, «неопределенность», незаконченность сюжета компенсируется ритмической пульсацией чувства героя, придающего законченность рассказу.

В «Аравии», «Земле», «Эвелин» и других рассказах главное — создание единого настроения, атмосферы. Это настроение можно назвать ожиданием счастья, тоской по счастью. Идейный мотив рассказов — желанность, неуловимость счастья, звучит в нескольких повторных вариациях и в конце рассказов резюмируются все темы.

Единство звучания присуще рассказам Джойса. Ритм и интонация как средства музыкального построения его рассказов становятся особыми способами поставить читателя на позицию воспринимающего или повествующего героя.

Постепенно на основе повторов отдельных слов и словосочетаний происходит нагнетание атмосферы «паралича». Лейтмотивы участвуют в создании запоминающегося образа. Всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого. Так создается «гармония» и целостность рассказа писателя.

Внутренняя ритмичность повествования, незаметные переходы от авторской к несобственно-прямой речи, особый эмоциональный тон рассказов, создаваемый изображением ассоциативного потока мыслей героев при «ослабленности» в рассказе внешнего действия создают сложное многозначное построение и каждого отдельно взятого рассказа и всей книги «Дублинцы» в целом. «Музыкальное» единство, оркестрованность, симфоничность сборника в целом, его содержательное богатство определились отчетливыми творческими установками писателя. Установка Джойса на «гармонию», благозвучие проявились в самом музыкальном построении отдельных фраз. Но в «Дублинцах» такие «музыкальные» описания не часты и появляются в местах сгущенной эмоциональной и смысловой образности.

Такими местами в «Дублинцах» становятся описания природы Дублина. Эти описания — обаятельная черта в целом суровой и «нагой» прозы «Дублинцев». В них проявляется лиризм Джойса, изнутри как бы подтачивающий строгую объективность писателя. В особой меланхолической тональности пейзажей, их музыкальности проявляется авторское начало. Описания природы у Джойса проникнуты теплым чувством к природе Ирландии. В этих описаниях звучит глубоко спрятанная грусть автора, его очарованность родиной.

Описания природы в «Дублинцах» — своеобразные островки ритмической прозы. Таково начало рассказа «Два рыцаря» (10. с.76). В этом отрывке повторение отдельных звуков «s», «t», «n» ненавязчиво передает ощущение сумрачного и теплого вечера. Это описание, вместе с тем, символично: опосредованно здесь звучит тема «неизменности» — «unchanging» однообразности, повторяемости существования людей Дублина, «подвижной ткани» — «living texture».

Роль пейзажа в образной системе произведения часто помогает глубже понять его основную идею. Описания городского пейзажа передают внутренне состояние героев. Кроме того, пейзаж у Джойса может играть самую разную роль: обрамление («Два рыцаря», «Мертвые»), задержку действия («Сестры», ''Мертвые»). Часто пейзаж носит именно символический характер (как это происходит в повести «Мертвые»).

Писатель стремится достичь конкретности изображаемого через какую-то значимую деталь или мгновенное восприятие человека. Герой рассказа «Маленькое облачко» видит окружающее так, словно оно аккомпанирует его тяжелому состоянию. Напряженное субъективное восприятие характеризует сумеречное мироощущение человека, отчуждение его от мира (10, с.93).

В рассказе «Личины» писатель передает не то, что видит герой, а как он видит и чувствует. Клерк Фаррингтон воспринимает мир автоматически, неосознанно. Внешний мир «обтекает» Фаррингтона, не касаясь течения его мысли. Эти описания призваны подчеркнуть бессознательность, автоматизм жизни человека.

Как уже указывалось, часто описание пейзажа или обстановки у Джойса имеет символическое значение. Конкретно-изобразительная и символическая функции пейзажа сочетаются в одном описании. Так, в рассказе «Прискорбный случай» пейзаж является своего рода «психологическим параллелизмом» к внутреннему состоянию человека и воспринимается не только как описание природы, города, а как символ угасания жизни в мистере Даффи (9, с.125—126).

Безусловно, не все описания природы у Джойса имеют символическое значение. Символика цветового решения чаще не мешает изобразительности пейзажа, а сосуществует с ней, не нанося ущерба каждому описанию в отдельности и обогащая произведение в целом.

Таким образом, мастерство Джойса проявляется во внимании к форме произведений, их ритму, согласованности общего звучания, во внимании к каждому отдельно взятому слову, прекрасных описаниях природы, а также в его эпифаниях, сосредоточивших в себя своеобразный суд автора, его нравственные оценки.

Таковы заключительные слова в рассказе «Эвелин»: «Ее глаза смотрели не любя, не прощаясь, не узнавая». Этот финал рассказа — трехчастная формула, которой автор резюмирует все содержание, что соответствует и трехчастному построению рассказа, а еще шире — всего сборника. Вспомним: три рассказа о детстве, три — о юности, три — об общественной жизни. Концовка рассказа «После гонок» «Рассвет, господа!» заставляет читателя увидеть «веселую» жизнь молодых дублинцев как мертвую и пустую. В рассказе «Личины» концовка глубоко трагична. Это нравственный суд автора человеку-двойнику, избивающему ребенка.

Именно в финалах рассказов автор судит, оценивает, «проясняет» жизнь своих героев. Если прочесть последовательно финалы всех рассказов, можно увидеть движение авторской мысли во всем цикле рассказов. И нужно сказать, что Джойс не оставляет человеку надежды на изменение его жизни. Джойс заставляет читателя задуматься, но его герой, как правило, терпит фиаско.

Завершает «Дублинцы» эпифания всего сборника — финал повести «Мертвые». С одной стороны, это замечательное описание природы, идущего по всей Ирландии снега, а с другой — средство окончательной оценки автора. Финал «Мертвых», написанный прекрасной ритмической прозой, звучит как элегия, как единый трагический аккорд (10, с.219). Даже в переводе явственно ощущается необычайная музыкальность финала рассказа; в оригинале это очевидно: здесь видны и приемы звукописи, словесной аранжировки, столь редкие в «Дублинцах», но ставшие характерными в позднейшем творчестве писателя.

Мир живых и мертвых приравнены друг к другу и обречены. Габриэль Конрой прозревает духовно, чтобы осознать мертвенность и ненужность не только своего существования, но и жизни своей страны, всего мира. Но, несмотря на глубоко пессимистическое звучание финала «Мертвых», здесь нет авторской иронии, а есть желание сказать о вечной печали бытия, говоря по-тургеневски, «о спокойствии природы бесконечной». Однако, если у Тургенева в конце романа «Отцы и дети» звучит мысль о вечном обновлении природы и жизни, то у Джойса мысль о вечной смене поколений безысходна и пессимистична. Но «прекрасная, лирическая в своей тональности картина падающего снега, примиряющего все горести и разрешающего все противоречия, выполняет конечную задачу Джойса — соединить «сейчас и здесь» с вечностью» (243, с.18).

В «Мертвых» Джойс реализует полностью свою задачу так, как он ее видит: нарисовать Дублин как город мира, как «центр паралича», «высветить» всеобщее в частном. И все достоинства прозы Джойса — тонкой, емкой — нашли наиболее полное выражение в этой повести. «Реализм Джойса в повести «Мертвые», — пишет Л.И. Обетковская, — принимает форму философско-символического обобщения» (277, с.74). Анализируя проблематику «Мертвых», Обетковская делает существенный вывод: «Несмотря на некоторые символические тенденции, рассказ «Мертвые» Джеймса Джойса представляет реалистическое, талантливое изображение ирландской действительности начала XX века, проникнутое жгучим неприятием буржуазной морали и буржуазной действительности» (277, с.83). Действительно, критика Джойсом бездуховности буржуазной цивилизации, ирландского национализма, экономической деградации страны, нашедшая выражение в «Дублинцах», в «Мертвых», прозвучит в полную силу.

Философско-символическая наполненность рассказов, их «эпифаническое» начало — это и тип мироощущения, на который ориентирует Джойс читателя. Особенности индивидуальной поэтики Джойса создают «символизацию реальности» писателем, определяются его задачей — нарисовать «духовную историю нации», Дублин — город мира. Создавая «главу духовной истории нации», Джойс старается поведать о человеческой жизни вообще, представить город Дублин как некий всечеловеческий организм. Ключевая для понимания авторской позиции в «Дублинцах» тема духовного паралича решается писателем в разных аспектах и с разных точек зрения. В «Дублинцах» мы наблюдали отстраненность автора, более или менее выраженную в каждом отдельно взятом случае. Авторская позиция определила специфические художественные средства: внутренний монолог и несобственно-прямая речь становятся основными средствами самораскрытия человека при видимом невмешательстве автора, сообщают рассказу Джойса особую гибкость, выражаясь в усложнившемся сочетании субъективных и объективных элементов, во взаимопроникновении автора и героя.

Особенности авторской позиции, принципы, положенные в основу организации повествования, музыкальность, лейтмотивность стиля писателя отразили многие изменения в жанровой структуре рассказа на рубеже веков. Жанрово-стилистические особенности рассказов Джойса позволяют говорить о писателе как о крупном мастере в жанре рассказа и позволяют прийти к ряду сравнительно-типологических сопоставлений.

* * *

«Дублинцы» представляют собой значительный этап не только в развитии англо-ирландской, но и европейской новеллистики. Б рассказах Джойса ярко проявились многие тенденции психологического рассказа конца XIX — начала XX века. (144). Именно в конце XIX века — в переломный момент жизни эпохи — идет перестройка в жанре новеллы в европейской литературе. Суть изменений в жанровой структуре рассказа западно-европейской литературы на рубеже веков — переоценка человеческой личности, изменение повествовательных принципов, отразившихся в стилистике произведений. «Субъективация», психологизация литературного процесса (о чем пишет Е.М. Евнина в своей книге «Западно-европейский реализм на рубеже XIX—XX веков» (92)), определившая изменения и в роли автора в произведении и в повествовательных системах в целом, рождала, как следствие трансформаций жанров, особый жанр психологического рассказа. Развитие жанра новеллы на рубеже веков идет по линии кризиса остросюжетной новеллы.

Само понятие фабулы в рассказах конца века и вообще в художественных произведениях этого периода переосмысливается. Движение в рассказах все чаще определяется не внешним, а внутренним действием, изменением внутреннего состояния героев. Писатели обращаются к частной жизни человека, сфере обыденного, чтобы выразить глубинное и всеобщее. Отображая в своих рассказах внутренний мир героев, их настроения, Джойс идет в русле литературных исканий эпохи, в поисках новых жанровых форм.

Акценты в рассказах Джойса перенесены с внешнего на внутреннее, на психологию его разнообразных героев, жизнь которых — «повесть без событий». Жанр рассказа, в котором ослаблена традиционная фабульность, соответствовал задаче Джойса показать «духовную историю нации». Но жизнь, какой она видится Джойсу, жизнь Дублина находится в состоянии «паралича». В этом мире Дублина нет движения: мир распался на кусочки восприятий, частных существований, душевных движений. Особая атмосфера и колорит «паралича», создаваемые автором, определили особенности сюжетного построения рассказов. Изменения, происходящие в рассказах Джойса, — прежде всего изменения эмоционального, внутреннего состояния героев, хотя внешнее событие всегда является толчком к этим изменениям. Встреча друзей («Облачко»), похороны священника («Сестры»), конфликт «маленького» дублинца» служащего мелкой конторы — со своим начальником — вот те события, которые влекут за собой изменения внутренних состояний героя. В рассказах Джойса есть то внимание к психологии обыкновенного, так называемого «маленького» человека, к его внутреннему миру, тот глубокий, но всегда спрятанный за объективным повествованием лиризм, то стремление выйти из-под власти устоявшихся композиционных и фабульных схем, которые характеризуют «психологический» рассказ конца XII — начала XX века. Так называемая «бесфабульность» рассказов Джойса признана подчеркнуть отсутствие ярких значительных событий вокруг, неподвижность и однообразие описываемой писателем жизни Дублина. Задача изображения «духовной (курсив наш — И.К.) истории нации» требовала как бы остановки стремительного развития действия, характеризующего классическую новеллу (60, с.36 (. В рассказе Джойса действие все более психологизируется, ослаблено сюжетное «новеллистическое напряжение», по определению В. Виноградова (60, с.34). Ослабленность фабульного начала, музыкальность (лейтмотивность, ритм, интонации) композиции, «психологический» пейзаж, многозначительная деталь — характерные стилевые черты «Дублинцев».

«Дублинцы», — пишет английский писатель и критик Г. Бейтс в монографии, посвященной английскому рассказу, — видоизменили во многом структуру современного рассказа. Они стали частью литературного сознания эпохи и еще раз подтвердили, что искусство короткого рассказа на рубеже веков подверглось существенным изменениям» (178, с.45). М.А. Шерешевская в предисловии к сборнику «Рассказы ирландских писателей» говорит о манере повествования Джойса: «...за скрытым повествованием в рассказах Джойса встает иной слой, не выраженный прямым авторским словом — подтекст» (214, с.14). Своеобразие рассказа Джойса в «Дублинцах» исследуется в трудах, посвященных английской новелле (Г.А. Пучкова (144), К.А. Субботина (158), И.В. Соколова (154)). Исследователи сходятся в одном: рассказы писателя были принципиально новы и с точки зрения содержания, и наряду с рассказами Дж. Стивенсона, Дж. Мура, А. Беннета, Г. Джеймса стояли у истоков современной новеллы.

Первыми читателями «Дублинцы» воспринимались как нечто необычное по форме и композиционным принципам. В «Literary Supplement» в Англии, когда «Дублинцы» впервые увидели свет, появились обзоры и рецензии. В одних критических отзывах признавался «гений» Джойса, лейтмотивом других было — «ужасно», «непонятно», «тяжело». Зачастую критика не знала, как реагировать на «двусмысленность», сложность, предельную сжатость и вместе с тем «аморфность» рассказов. Ослабленность фабульного начала в рассказах Джойса, выразившая статичность и «мертвенность» жизни Ирландии того времени, воспринималась как «бесформенность», завуалированность авторских оценок, как отсутствие четкой эстетической позиции.

Признания Джойса в письмах периода написания «Дублинцев» позволяют сделать следующие выводы. 1. Он отрицает необходимость занимательной интриги, называя традиционную фабульность «бесформенной», не подходящей для изображения сложной жизни Ирландии: «...в рассказах Гарди характер подчиняется требованиям интриги. Неужели Гарди так представлял себе жизнь? О, мои бедные дети, бедный Игнациус Галахер!» (261, с.14). 2. Основным направлением, по Джойсу, должно быть соответствие истине, «сейчас и здесь». Эти требования писателя отразились в «Дублинцах».

Наблюдения над изменениями, происшедшими в жанре рассказа у Джойса, подтверждаемые указаниями писателей и критиков на близость «Дублинцев» европейской традиции в жанре рассказа (Гениева Е.Ю., К.А. Субботина, Г.А. Пучкова, Д. Старцев, Г. Бейтс, О'Коннор), позволяют сделать рад беглых сопоставлений в плане сравнительно-типологическом. «Джойс выступает в своих рассказах, как последователь школы французов, писатель школы Флобера и Мопассана», — пишет А. Старцев в статье «Джойс перед «Улиссом» (284, с.200). Г.А. Пучкова, исследуя традиции чеховского жанра в английской литературе начала века, отмечает, что традиции чеховско-мопассановской линии в жанре рассказа тесно взаимосвязаны и нашли прямое отражение в англо-ирландском рассказе рубежа веков. Автор приводит «Дублинцы» Джойса как яркий пример следования этой традиции. Таким образом, в замечаниях исследователей речь идет о развитии в европейской новеллистической традиции определенных тенденций — поворота к «психологической» новелле.

Во французской литературе в развитии жанра новеллы общепризнана роль Гюи де Мопассана. Творчество Мопассана-это качественно новый этап в развитии жанра — водораздел между традиционно построенной новеллой и новеллой «нового типа» с ее тенденцией к «свободному повествованию» (154). В новеллах Мопассана в соответствии с классическими требованиями есть фабульная завершенность, хотя в отличие от традиционной новеллы («Новость», «Невиданное происшествие») новы не сюжеты новелл Мопассана: новое в них связано с ощущением обыденности, «прозы» жизни... Данилин в монографии «Жизнь и творчество Мопассана» пишет: «... часто движение действия в новелле Мопассана определяется не внешней интригой, но столкновением человеческих характеров (курсив наш — И.К.) ...в которых ярко отражался процесс измельчания и деградации человека в капиталистическом строе» (81, с.240, 242). В таких новеллах (психологических этюдах) у Мопассана наряду с внешним происшествием художественным центром оказывается нечто совсем другое, а именно-некая молчаливая интимная драма. В предисловии к роману «Пьер и Жан» Мопассан так определял задачи романиста: «...он возьмет своего героя или своих героев в известный период их существования и доведет их естественными переходами до следующего периода их жизни; таким образом он покажет, как меняются умы под влиянием обстоятельств, как ненавидят, борются во всякой социальной среде, как сталкиваются интересы обывательские, денежные, семейные, политические» (30, с.253). Этого же принципа Мопассан придерживался в новелле, показывая изменения в характере своих героев. Данилин, выделяя в творчестве Мопассана новеллу «характеров» — наряду с лирической и остросюжетной новеллой, говорит о том, что «занимательный сюжет у Мопассана, доставляемый занятным происшествием, никогда не был самоцелью, но редко вел к постановке различного рода сложных философских, моральных и социальных вопросов, вообще присущих новеллистическому мастерству Мопассана» (81, с.280). О. Флоровская в книге «Мопассан-новеллист» пишет, что отдельные «детали», «частности» новелл Мопассана, наполняясь глубоким типическим смыслом, «нередко превращались в своеобразный символ человеческих отношений в буржуазном мире» (170, с.83).

Задачи, которые ставит Мопассан перед художником и которые нашли свое отражение в предисловии к роману «Пьер и Жан», во многом пересекаются с творческими установками автора «Дублинцев», стремящегося показать в своем «хорошо отполированном зеркале» жизнь «как она есть» и, вместе с тем, выявить в ней глубинный смысл. Цель художника, по Мопассану, состоит не в том, чтобы дать «точное изображение жизни», «вовсе не в том, чтобы рассказать какую-нибудь историю, позабавить или растрогать нас, но в том, чтобы заставить мыслить, постигнуть глубинный и скрытый смысл событий» (30, с.253).

Мопассан и Джойс, безусловно, очень разные художники: с разным художественным мироощущением, разным художественным дарованием, разными национальными чертами, разной концепцией человека и действительности. Мопассан в своих рассказах социально конкретнее, острее, нежели Джойс в «Дублинцах». Объединяет писателей обращение к жизни обычного среднего человека, измельчания его жизни. Но у Мопассана разоблачение обыденщины более тесно связано со всем общественным строем, точнее, общественным неустройством, социальным неблагополучием. Качественные различия писателей определяются прежде всего их мировоззрением.

Речь идет, разумеется, не о равных масштабах литературных явлений, а о развитии определенных тенденции в жанре рассказа, присущих рассмотренным нами авторам. Само перенесение в новелле акцента с внешнего на внутреннее, на обыденный, бытовой план изображения заставлял искать новые принципы изображения действительности. Рассказы Мопассана и Джойса представляют собой разные этапы развития жанра рассказа. Малая повествовательная форма Мопассана и Джойса, следуя друг за другом в стадиальном плане, существенно видоизменяются. У Мопассана действие развивается часто напряженно, остросюжетно; само сюжетное построение мопассановской новеллы отличается классической ясностью и прозрачностью. Как правило, Мопассан выдерживает классическую композицию новеллы: экспозиция — завязка — развязка. Рассказы Джойса бессобытийны (это не означает, что в них нет внешнего события, движения) в том смысле, в каком события представлены в рассказах Мопассана: традиционные стадии новеллистического сюжета проходят у Джойса не внешнее по отношению к герою действие. Движение этого действия — движение мыслей и чувств героя.

В новеллах Мопассана, как и в новеллах Джойса, отразилось стремление раскрыть драматически противоречия бытия через психологические коллизии героя, изобразить внутренний мир личности в борьбе с судьбой и природой. Но внутренний конфликт в новеллах Мопассана, лежащий в основе его произведений, чаще, нежели у Джойса, стремится к разрешению. В рассказе Джойса, как правило, внутренние коллизии не разрешаются («Эвелин», «Мертвые»), финал не предполагает снятия исходной ситуации. Ситуацию рассказов Джойса можно определить так: человек «жил, жил и жил». В новеллах Мопассана более четко выражены и определены этические оценки событий и героев. Хотя писатель во многом следует флоберовской позиции «отстраненного» художника, он часто отходит от строгой объективности, тогда как Джойс более последователен в своей «отстраненной» позиции. Как верно отмечает исследователь творчества Мопассана, «он стихийно тянулся к тенденциозности, оценочности жизненных явлений» (81, с.12). Драматизм происходящего в новеллах Мопассана вскрывает чаще сам автор, рассказчик или участник события, а не читатели.

У Джойса, как правило, позиция автора более скрыта в подтексте рассказа, нежели у французского писателя. Это можно увидеть, если проанализировать наиболее «джойсовский» по теме и настроению рассказ Мопассана «Прогулка». Как и герои рассказов Джойса «Личины», «Облачко», «Прискорбный случай», дядюшка Лера, герой мопассановского рассказа, принадлежит к бесчисленной армии чиновников. Жизнь его, как и жизнь мистера Даффи («Прискорбный случай»), может быть изложена в нескольких строках — «повесть без событий». Двадцати одного года от роду дядюшка Лера поступил на службу в торговый дом Лабэз и К° и вот уже сорок лет не меняет место службы. Жизнь его прошла без всяких событий. Месяцы, годы, дни походили друг на друга. Вспомним, как описывает Джойс жизнь мистера Даффи в «Прискорбном случае». Также, как и мистер Даффи, Лера изображен в кульминационный момент осознания своего одиночества: он вдруг понимает, что всегда будет одинок, как никто на свете. Это осознание также горько, как и у Даффи.

Трагическое позднее прозрение приводит Лера к самоубийству — первому сознательному поступку в его жизни. Трагический финал рассказа — естественный результат тонко раскрытого писателем психологического состояния человека. Финал дан именно от автора; он призывает к размышлению, звучит иронией в адрес общества: смерть Лера приписали самоубийству, причины которого остались неизвестны. По сравнению с рассказом Джойса, рассказ Мопассана «событиен» и в нем достаточно четко выступает авторская позиция.

В рассказах Джойса увидеть позицию автора труднее. У Мопассана авторское начало всегда более явственно ощутимо в повествовании, нежели у Джойса, позиция которого больше скрыта. У французского писателя меньше «холода» в повествовании, что, безусловно, связано с художественным темпераментом и мировоззрением писателя. Но и у Джойса за внешне холодной, объективной манерой повествования, за иронической «отстраненной» позицией автора (проявляющейся уже в названии рассказа — «Прискорбный случай») — суд автора. Голос автора в рассказах Джойса чаще, нежели у Мопассана, заглушён голосами героев, с точки зрения которых мы видим происходящее; читатель может быть более свободен и активен в своих этических оценках. Кроме того, в «Дублинцах» отсутствует переходящая из рассказа в рассказ фигура автора-рассказчика или объединение ситуаций, характерные для Мопассана (хотя нужно отметить, что и у Джойса в рассказах часто встречается один герой, переходящий из рассказа в рассказ, а объединяет рассказы одна идея — «паралича» мыслей и чувств всех героев). Таким образом, особенности рассказов Джойса также были его «нововведением» в жанре рассказа на рубеже веков и вели ко все большей объективации повествования.

Для понимания «Дублинцев» важно, что Джойс во многом идет от традиции французской реалистической школы, учитывает художественный опыт Флобера и Мопассана; поиски художников свидетельствуют о развитии определенных тенденций в жанре рассказа на рубеже веков: роста «бессжетности», лиризации прозы, демократизации тем. «Дублинцы», — как пишет И. Дубашинский, — несут на себе отпечаток высших достижений мировой художественной мысли... Следы такого плодотворного влияния в рассказах обнаружить очень трудно, если не прибегнуть к рискованным сопоставлениям» (259, с.175). К таким рискованным сопоставлениям представляется правомерным прибегнуть, говоря о глубинных связях Джойса не только с французской, но и с русской реалистической традицией. Памятуя замечание Джойса в письме к брату Станиславу о том, что в период создания «Дублинцев» он испытывал на себе положительное воздействие русской реалистической школы, представляется возможным провести ряд наблюдений и сопоставлений в плане сравнительно-типологическом.

В первой главе настоящего исследования указывалось на возможность определенного «этического» воздействия на Джойса опыта русской художественной литературы (вспомним высказывания Джойса о Толстом, Лермонтове), отмечалась его симпатия к русским писателям. Говоря о жанровом своеобразии рассказов Джойса, нужно отметить, что их «бесфабульность», «бессюжетность» близка чеховскому типу рассказов. В понятие «чеховский тип» вкладывается широкий смысл — это связанный с именем Чехова тот «свободный» тип рассказа с его тенденцией к свободному повествованию, «бесфабульности», когда основная идея ощущается в подтексте произведения.

В контексте развития европейской новеллистики Джойс своими «Дублинцами» сыграл, безусловно, важную роль, но по степени значимости не столь решающую и кардинальную. Отличным было и мировоззрение писателей, их концепция человека и действительности.

Нас интересуют общие тенденции, проявляющиеся в жанре рассказа на рубеже веков, относящиеся к области поэтики рассказа Чехова и Джойса. «Если бы «Дублинцы» появились тогда, когда они были написаны, в 1905 году, ирландскому и английскому читателю не с чем было бы их сравнивать. Но к 1914 году в англо-язычном литературном мире уже были известны рассказы Чехова. Не случайно почти сразу же после опубликования сборника Йитс указал на их «русский характер», — пишет М.А. Шерешевская (214, с.11). Йитс писал в письме к Гусу, выражая мнение многих представителей передовой ирландской интеллигенции: «...замечательная книга, сатирические рассказы большой силы, нечто подобное работам великих русских» (38, с.597). Необходимо отметить, что русская литература к тому времени уже прочно вошла в обиход английского читателя через Тургенева, Толстого, Достоевского. Чехов был продолжателем лучших традиций русского реализма; с именем Чехова связано укрепление и обновление англо-ирландского рассказа XX века. Этим проблемам посвящены работы многих советских исследователей (144, 158, 174).

Указания на «русский характер» «Дублинцев» довольно часты в советском и зарубежном литературоведении. Художественные особенности рассказов Джойса допускают их сопоставление с чеховскими в типологическом плане — на этом положении сходятся многие исследователи: Д.Г. Жантиева (261), К.А. Субботина (158), M.А. Шерешевская (214), Д.М. Урнов (290), Е.Ю. Гениева (239, 243). Зарубежные исследователи творчества Джойса Гордон и Тейт в предисловии к рассказу Чехова «На пути» пишут: «Дублинцы» — превосходный пример того, что может дать чеховский метод в руках художника, способного им воспользоваться» (342, с.244). Г. Левин находит сходство между рассказами Чехова «Браги» и «Личинами» Джойса (370, с.31).

«Русский читатель «Дублинцев» непременно спросит, — замечает Е.Ю. Гениева, — а нет ли прямого влияния Чехова на прозу ирландского автора?» (243, с.11). Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо установить, читал ли Чехова Джойс в период написания «Дублинцев»? Ричард Эллман отмечает: «...ближайшую параллель к рассказам Джойса составляют рассказы Чехова, но Джойс говорил, что Чехова в период написания «Дублинцев» не читал» (324, с.282). Эллман предполагает, что, стремясь быть во всем единственным, Джойс отрицая или скрывал серьезные воздействия на него других писателей, открыто признавая только влияние Ибсена. Но признание Джойса имеет свои реальные основания. Дело в том, что, хотя Чехов был уже известен в Англии в начале XX века (158), первые переводы его рассказов в 1903 и 1908 годах Р. Лонга (174) были очень слабыми и не отражали подлинной сути творчества русского писателя. Представляется, что, если бы Джойс даже прочитал первые сборники переводов Чехова («Черный монах», 1903 года и «Поцелуй» 1908 года), то он все равно не смог бы узнать «настоящего», «русского» Чехова.

Разноречивые указания, отсутствие документальных подтверждений в письмах Джойса этого времени не позволяют сделать вывода, читал ли Джойс Чехова в период написания «Дублинцев» вплоть до (приблизительно) 1920 года, когда Джойс впервые прямо выскажется о Чехове. Именно в этот период Чехов становится необычайно популярен в Англии. К.А. Субботина выделяет период наибольшей популярности Чехова в Англии: десятые — двадцатые годы XX века (158). В этот период отношение англичан к Чехову было полно глубокой заинтересованности. С 1911 года на сценах английских театров появляются чеховские пьесы «Иванов», «Чайка». В те же годы на сцене дублинского театра Аббатства в Ирландии появляются пьесы русских авторов: Толстого, Чехова. Джойс мог видеть пьесы Чехова и Толстого у себя на родине.

С самого начала приверженный мысли о приобщении ирландской литературы к современной ему европейской культуре, Джойс, без сомнения, не мог пройти мимо такого крупного писателя, как Чехов. По воспоминаниям А. Пауэра, ирландского художника и друга Джойса (опубликована его книга «Разговоры с Джойсом, где запечатлены их беседы 1920-х годов в Париже), писатель очень хорошо отзывался о Чехове: «Из писателей, живущих на рубеже веков, я больше всего восхищаюсь Чеховым. Ибо он внес в литературу нечто новое, некий драматизм в противовес классической идее (курсив наш — И.К.), в силу которой пьеса должна иметь определенное начало, определенную середину и определенный финал, автор не должен привести развитие действия к высшей точке... Однако в чеховских пьесах нет ни начала, ни середины, ни финала, и ни о какой кульминации он не заботится; его пьесы представляют собой непрерывно длящееся действие, словно жизнь вторгается на сцену и — идет дальше...» «У Чехова не столько драма отдельных личностей, сколько драма самой жизни (курсив наш), в этом его суть, в отличие, скажем, от Шекспира... У Чехова все смягчено и сдержано, как это бывает в жизни, бесчисленными токами, течениями, которые как бы смывают и сглаживают острые углы, излюбленные другими драматургами» (258, с.15).

Памятуя смысл, вкладываемый Джойсом в понятие «драматизм», «драматическое», следует признать, что в устах ирландского писателя это очень высокая похвала. «Драматическое искусство» — это обращение к реальности «сейчас и здесь», к обыденной жизни, презрение в ней высших, глубинных смыслов. Таким образом, Чехов для Джойса, как и Ибсен, — тот «свободный» художник, который хочет соединить «сиюминутность» с вечностью. Но и это замечание Джойса о Чехове не дает оснований говорить о каком-либо прямом воздействии русского писателя на ирландского.

С уверенностью можно говорить только о типологическом сходстве рассказов писателей, о развитии определенных тенденций в жанре рассказа на рубеже веков. Эта общность явилась во многом и результатом самой исторической действительности конца XIX — начала XX века, отразившейся в творчестве художников.

Творчество Джойса и Чехова явилось продуктом одной и той же эпохи. Восьмидесятые — начало девяностых годов в России — время, которое Чехов ощущает как мертвое и застойное. Джойс видит свою родину как «парализованную», чему были, как уже говорилось, реальные основания, Необходимо, безусловно, учитывать своеобразие социальной жизни, культуры, национальных традиций России и Ирландии конца века, принципиальную разность исторических путей России и Ирландии, колонии Англии. Разной была и реакция художников на историческую обстановку в своих странах, полярным их мировоззрение: Чехова — писателя «кануна» пролетарской революции в России и Джойса, писателя глубоко пессимистического мировоззрения, писателя, которому суждено было выразить кризис человека буржуазной эпохи, нарисовать картину его нравственного и психологического распада. Если для Чехова с его верой в прекрасную гармоническую личность «болезни» современного человека — лишь отклонение от нормы — прекрасного, истинного содержания человеческой личности, то для ирландского писателя недуг неизлечим. Для Джойса существует убеждение в неизменности раз и навсегда заданного порядка вещей и несовершенстве природы человека. Этой противоположной концепцией мира, в конечном счете, определяется различие в самом подходе писателей к человеку. В принципиальных различиях понимания писателями мира и человека, его способности изменить мир, кроется полярность двух художников, обращающихся в своем творчестве к теме, подсказанной самой жизнью — теме обособления, «отчуждения» человека в буржуазном мире.

Джойс, несмотря на критическое осмысление «отчуждения» человека (что нашло художественное отражение в его рассказах), воспринимает это состояние как свойственное человеку во все времена. Писатель погружает своих героев в единичное бытие, которое оценивается как единственно возможное. Чехов же воспринимает «отчуждение» человека, его одиночество и обособленность как аномалию, которая должна быть преодолена. Но Джойсу, автору «Дублинцев», важно исследовать реакцию человека на свое одиночество и враждебность окружающего мира и показать тоску своих героев по недостижимому счастью и человеческому единению.

В «Дублинцах» Джойса в чеховскую атмосферу нас вводят знакомые сюжетные ситуации: о несостоявшемся счастье, неудачной жизни. Дублинские обыватели в ранних рассказах Джойса страдают от осознания пошлости своей жизни; серое, безысходное существование наталкивает их порою на переоценку себя и мира. Среди рассказов Джойса есть несколько с почти чеховскими концами, в которых одинокие люди задумываются над жизнью. И, как в рассказе Чехова, у Джойса в какой-то момент, как вспышкой, освещается вся жизнь, и становится видно, как она скучна, пуста, бесплодна. В психологическом повествовании о человеке, подвластном тягостной обыденщине, звучит у Джойса одна из чеховских тем — тема «убиения души».

Писателям важно показать жизнь в ее обыденности и, вместе с тем, увидеть в течении (курсив наш — И.К.) «ее некий глубинный смысл, сущность бытия. Для Джойса этой сущностью являются «неизменно действующие законы». Чехов же верит в изменение, поступательное движение истории.

Можно констатировать, что рассказы Джойса по своим творческим установкам близки произведениям Чехова своим подтекстом, предельной простотой деталей, подчас приближающихся к символам.

Методологическое значение в изучении нового качества прозы Чехова и Джойса имеют высказывания Горького, восхищенного «новым» реализмом Чехова, его удивительным умением «высвечивать» в самом простейшем случае жизни глубокий символический смысл — «глубоко продуманный, одухотворенный символ» (28, с.52).

В этом смысле следует понимать и высказывание Джойса о Чехове. Чеховское искусство для него — искусство «драматическое», «драматизм в противовес классической идее», то есть искусство реалистическое и вместе с тем символическое, когда художник видит за сиюминутным — вечное, за «сейчас и здесь» — непреходящее. Джойс ценит в искусстве Чехова именно те качества, которые составляют для него «истинное искусство».

Общие тенденции в жанре рассказа Чехова и Джойса прослеживаются в особенностях повествования. У обоих авторов повествование синхронно (разрядка наша) передает течение жизни, а в это время уясняется настроение человека, сущность и смысл его бытия. Внутреннее психологическое содержание дается не прямо от автора, а изнутри, тонко просвечивает переживания героя. Н.Я. Берковский, характеризуя чеховский принцип изображения жизни, отмечает, что в нем «отсутствует резкое размежевание между миром вокруг человека и миром в человеке» (51, с.54). Эти особенности стиля Чехова, отмеченные H.H. Верковским, а также другими советскими литературоведами (Д. 3атонским (102), А.П. Чудаковым (173)), характеризуют отчасти и своеобразие психологического рисунка рассказов Джойса с их особой концентрированностью, продуманностью каждой детали, призванной сказать и о восприятии жизни самим человеком и передать авторскую оценку изображаемого.

Возможность сопоставления рассказов Чехова и Джойса мы видим в следующем:

1. Рассказы Чехова и Джойса, условно говоря, «бесфабульны», точнее, фабульный рассказ в их творчестве заменяется повествованием другого рода — зыбким, подчас неопределенным по своим формам, передающим, как движется «река жизни» (Н.Я. Берковский (53)).

2. С целью передачи ощущения некоей непрерывности течения жизни оба писателя обращаются к художественным средствам, которые организуют материал на ином, отличном от «фабульного», уровне, что создает новую поэтику. «Форма рассказывания погашается в самом рассказывании» и возникает возможность подтекста, который выражается через лейтмотивность, особую музыкальность».

3. Б концовках рассказов писателей как своеобразном авторском резюме проявляются глубокие идейно-философские расхождения писателей.

Эти вопросы в настоящей работе можно поставить лишь в самом общем теоретическом аспекте. Здесь не может быть конкретного анализа чеховских рассказов.

Говоря об общих и различных тенденциях в жанре рассказа, у Джойса и Чехова можно пронаблюдать некоторые особенности «чеховского» типа рассказа в «Дублинцах» Джойса.

Наиболее «сконцентрированное» выражение «чеховские» приемы у Джойса получили в его наиболее любимом рассказе «Облачко». Этот рассказ, как и повесть «Мертвые», напоминает лирико-психологические рассказы «позднего» Чехова своей окраской, лирической атмосферой, кажущейся случайностью событий. В «Облачке» получила своеобразную трактовку тема, отчетливо выраженная в русской литературе, в частности, в творчестве Чехова, — тема обыкновенного, среднего человека (образ Чендлера). Мы не будем сопоставлять рассказ Джойса с каким-либо конкретным рассказом Чехова, но параллели напрашиваются явно. Е.Ю. Гениевой рассказ «Облачко» напоминает «Толстого и тонкого» Чехова (243).

В рассказе «Облачко» типично «чеховская ситуация»: человек «вдруг» осознает пустоту своей жизни. Однако, мы видим принципиальную разницу в решении Джойсом и Чеховым проблемы выхода (курсив наш — И.К.) человека из создавшихся жизненных обстоятельств. Так, герой чеховского рассказа «Учитель словесности», Никитин, все же чувствует в себе силу вырваться из круга «скучных, ничтожных людей, горшочков со сметаной, тараканов, глупых женщин» (32, с.332), тогда как Чендлер «замкнут» в раз и навсегда очерченном кругу.

Рассказ Джойса, как и чеховские рассказы, — медленная хроника, сообщение о том, что сделала с человеком жизнь. В рассказе Джойса, как и у Чехова, действие, фабула поглощены другим — фабулой самой жизни, «замыслы которой малоизвестны, а цели теряются в отдалении» (Н.Я. Берковский (51)). Созданию этого эффекта служит джойсовский, напоминающий отдаленно чеховский прием «замедления» времени.

События в «Облачке» описываются так, как они преломляются в сознании героя, что напоминает чеховский принцип через «восприятие» героя. Повествование ведется в «тоне» и «духе» героя, пользуясь выражением самого Чехова. Несобственно прямая речь у Джойса, как и у Чехова, часто переходит незаметно во внутренний монолог. И как у позднего Чехова (в таких рассказах, как «В родном углу», «Случай из практики», «На подводе») внутренний монолог служит выявлению всей сущности характера и является средством лиризации.

Голос автора во внутреннем монологе сливается с голосом героя. Здесь высшее выражение «субъективности» повествования. Этому впечатлению в рассказе служит нарастание ощущения напряженности, отражающей внутреннюю драму человека, способного ужаснуться серости своего бытия.

В рассказах Джойса мы наблюдаем то явление, которое в русской литературе принято связывать именно с именем Чехова — явление подтекста. В рассказах Джойса подтекст скрывает за внешне незначительными событиями необратимую драму человеческой жизни. Атмосфера рассказа «Облачко» создается лирическим подтекстом, который выражается «тайком», через несобственно-прямую речь персонажей, через особую музыкальность. Для Чехова было принципиально важно музыкальное построение его рассказов, о чем пишут многие исследователи его творчества (51, 78, 94, 144, 158, 173).

Единство и согласованность звучания в высшей степени присущи многим рассказам Чехова. Свой рассказ «Счастье» писатель назвал «quasi»-симфонией. Идейный мотив рассказа — желанность, неуловимость счастья — звучит на нескольких нотах, как лейтмотив; в конце рассказа резюмируются все темы.

В рассказе «Облачко» мы встречаем те же приемы «музыкального» решения темы. Основная тема — «паралич» духа человека — родилась в начале рассказа, подобно смутной мелодии. Варьируясь, как музыкальная тема, она пришла к финалу — тому моменту композиции, где сфокусировались все элементы мелодии. Характер финала угадывается в результате восприятия целого. Жизнь человека замерла в «параличе», затихла.

Конец-эпифания заставил читателя вернуться к началу рассказа, внимательнее вглядеться в повествование. В этой особенности скрыта одна из тайн чеховских финалов, о чем пишет Н.Я. Берковский (51). Здесь определенное сходство композиционной манеры Джойса с Чеховым. Здесь же и идейные различия, проявляющиеся в заключительном моменте композиции — финале рассказа.

В художественном мире Джойса действуют «неизменные законы» человеческого существования. Чехов же разрушал иллюзии, но не надежды, утверждая возможность начать жизнь сначала. У Джойса нет внутренней чеховской просветленности, пронизывающей произведения. Он во власти болезненных и вместе с тем глубоко жизненных противоречий: жизнь для него неизменяема, «трагически устойчива». Для сознания Джойса характерно резкое восприятие теневых сторон истории. В формировании такого мировоззрения писателя сыграла роль духовный кризис в буржуазном западном обществе, гражданское одиночество писателя. В этом — главное отличие Джойса от Чехова с его глубоким демократизмом и историзмом мышления.