Глава 1. Становление Джойса-писателя

Джеймс Джойс родился 2 февраля 1882 года в Дублине, столице Ирландии. «Чтобы понять Джойса, надо знать Дублин его времени», — пишет Падрик Колум, современный Джойсу ирландский писатель и драматург в книге «Наш друг Джемс Джойс» (312, с.24). Юджин Фогэрти спрашивает: «Кто он такой, Джеймс Джойс? Разрешите мне высказаться ясно и кратко. Он — ирландец. Это чрезвычайно важный факт, потому что он наложил свою печать на его жизнь, пожалуй, в большей степени, чем все остальное «(294, с.120). Дублин — город детства и юности Джойса. Дублин сформировал писателя и стал средоточием всей Ирландии в его творчестве и в его жизни.

Биография Джойса складывалась как судьба художника, выросшего в стране, находившейся в весьма специфических условиях. История маленького острова была историей непрекращающейся борьбы народа за свою независимость. Семивековой английский гнет стал тормозом социально-экономическому и культурно-художественному развитию Ирландии. В XIX веке Ирландия страдала от постоянных экономических кризисов и пережили страшные социальные бедствия: голод, эмиграцию, политические поражения. Особенно сильной была в стране власть католической церкви. К концу XIX века, успешно миновав годы преследований и гонений, она стала уже официально признанным властями институтом. Ирландская католическая церковь пользовалась огромным авторитетом среди малообразованного, преимущественно крестьянского населения страны, распространяя свое влияние на все области политической, экономической и культурной жизни. «В обнищалой стране, с тающим населением, резко увеличилось число священнослужителей: если в 1861 году на 4,5 миллионов сохранившихся в стране ирландцев-католиков приходилось до 6 тысяч священников, монахов и монахинь, то через полвека, в 1911 году, 32СЮ человек «обслуживало» уже около 16 тысяч служителей Ватикана» (192, с.9). Духовное влияние католической церкви как формы общественного и национального самосознания было и остается в Ирландии огромным: почти каждая семья, пусть на последние средства, стремилась сделать одного из сыновей священником. Кроме того, католическая религия в Ирландии стала формой борьбы, символом национального протеста.

Два последних десятилетия XIX века были переломным этапом в истории ирландской национально-освободительной борьбы: после разгрома английским правительством революционного фенианского братства в 1867 году национальное движение свелось к парламентским формам, в которых большая роль принадлежала Чарльзу Стюарту Парнеллу. Ч.С. Парнелл — выдающийся деятель, истинный патриот своей родины, хотел добиться для страны самоуправления — «homerule», но интриги британских политиков, противившихся политике гомруля, нападки духовенства и, наконец, предательство соотечественников привели Парнелла к поражению и гибели. Прогрессивно настроенная либеральная интеллигенция значительной части ирландского общества остро восприняла смерть Парнелла как глубочайшее национальное потрясение. Для многих ирландцев Парнелл, который боролся за национальные интересы в парламенте, был недостаточно радикален, и они, недовольные поведением своего лидера, были обрадованы адюльтерной истории (история любви Парнелла к замужней женщине Кити О'Ши), вынудившей Парнелла уйти с политической арены, что, впрочем, не помешало и этой части ирландского общества возвеличить имя Парнелла сразу после его смерти. После смерти Парнелла в 1891 году в стране наступил период резкого спада политической активности. Как пишет Джексон, «...после смерти Парнелла массовое движение замерло на долгие годы» (192, с.151). «Политическая жизнь народа казалась только видимостью» (205, с.137). Изумрудный остров будто «забылся в тяжелом дремотном полусне» (214, с.4). Это Было время, когда особенно остро ощущалась приниженность Ирландии, как «внутренней колонии» Соединенного Королевства. Но, «несмотря на крайний политический и экономический гнет, все более нараставший по мере усиления английской буржуазии, ирландцы упорно сопротивлялись колонизации... В этой борьбе развивалось и углублялось чувство национального самосознания» (214, с.4).

Вот на этот период приходятся ранние годы Джойса. Детство Джойса прошло в типично дублинской католической семье. «Одна дублинская семья», — так названа глава исследования о Джойсе Е. Сексу «Поэтика Джойса» (311). В этой семье за рождественским столом обычно велись разговоры о спорте, долгах, музыке и, конечно, о политике, что впоследствии нашло отражение в автобиографическом романе Джойса «Портрет художника в юности». Семья Джойса была глубоко религиозной и вместе с тем по-ирландски живой и лиричной, как отмечает Б. Сексу: «Это создает неповторимую атмосферу произведений Джойса, сотканную из непобедимого чувства шора, сентиментальности, совершенно особой эмоциональности» (311, с.242). При всей неожиданности вывода об атмосфере произведений Джойса замечание о семье представляется нам тонким и проницательным. Действительно, многие биографы Джойса (Р. Эллман, Г. Горман и др.) говорят об этом сочетании религиозности и лирической атмосферы, царившей в доме Джойса.

Обстановка в семье была сложной. Отец будущего писателя-Джон Станислав Джойс — отличался беззаботным нравом, склонностью выпить. Джойсы вынуждены были переезжать с квартиры на квартиру тайно от кредиторов, доходя до крайней степени нищеты из-за безответственности Джона Джойса. Джеймс, по-видимому, рано потерял к отцу уважение: груз заботы о семье лег на его плечи, как старшего. Джон Станислав Джойс станет прототипом многих произведений Джойса, как комический персонаж, типично опереточный ирландец, любящий крепкую шутку; балагур в маске чудака-ирландца «stage Irishman». Таким в восприятии англичан и бывал ирландец, «громко хохочущий над своими собственными грубыми шутками, бестактный и нелепый» (231, с.72). Но к отцу Джойс испытывал и смешанное чувство любви, жалости и страха. Представляется верным замечание Е. Сексу, что Джойс должен был думать втайне, что отец — «жертва ирландских условий» (311, с.246). Джон Станислав Джойс был для будущего писателя дублинцем — частью Дублина.

Мать Джойса — Мери Джейн Джойс, была доброй, глубоко эмоциональной женщиной. Ее мягкость, душевная теплота согревали домашний очаг Джойсов. Мери Джойс была ревностной католичкой: ее религиозность, безусловно, оказала влияние на детей. Впоследствии одна из сестер Джойса вступила в монашеский орден. Джойс также должен был принять сан священника. Как пишет Ш. Андерсон, «мать воплощала для Джойса тепло, дом, религию» (300, с.25). В целом разность характера отца и матери отразилась на формировании его характера, определила, образно говоря, его последующие «отталкивания» и «притяжения» с родиной, религией.

Шести с половиной лет он поступает в католический Клонгоуз Колледж, а затем, в 1893 году — в Бельведер колледж. Это были типично католические школы, которые готовили истых католиков-ирландцев, о которых один из римских пап сказал как-то: «Они более католики, чем я сам». Воспитание в школах было предельно строгим: за малейшие провинности следовали тяжелые наказания, рождающие в детях страх перед жизнью. Крайний педантизм, истовое следование религиозной обрядовости, умерщвление плоти — таковы характерные черты воспитания в иезуитских колледжах. Пятнадцать лет, проведенные Джойсом в стенах католических школ, оставили неизгладимый след в сознании мальчика. Детские впечатления, преждевременная рефлексия рано созревшего интеллекта впоследствии стали материалом творчества Джойса.

С детства чувствуя себя обособленным, одиноким, Джеймс чрезвычайно болезненно реагирует на все окружающее. В романе «Портрет художника в юности» писатель ярко воспроизведет эпизод, связанный с пребыванием в Клонгоуз колледж: дети столкнули мальчика (Джойса) в зловонную яму с отходами. Этот момент в сознании впечатлительного ребенка свяжется с неким наказанием за тяжелые грехи.

Сознание мальчика, с детства впитавшее религиозную догму, не подвергнется коренному изменению и в дальнейшем. Позже Джойс даже восхищается иезуитами, «научившими его понимать вещи определенным образом» (300, с.15). Католическая религия, чрезвычайно ритуальная, учила символическому восприятию обыденных вещей. За конкретными бытовыми явлениями эрудированный католик видел некий символ, смысл. Многочисленные символы в «Дублинцах», а также во всем творчестве Джойса во многом связаны с «католическим» взглядом на вещи, в значительной степени определяются типом религиозного воспитания.

Потребность «играть» словами-символами, словами-знаками — характерная черта его творчества. Джойс, безусловно, воспринял религиозные догматы католической церкви. Его сознание изначально проникнуто религиозной моралью, с ее антиномией плоти и духа.

Обладая отличной памятью и прекрасными способностями, Джойс блестяще учился. Он мог цитировать на память Мильтана, Байрона, английского богослова кардинала Ньюмена, изучил в совершенстве латынь, французский и итальянский языки. В колледже Джойс учился пению, был неплохим музыкантом. В Бельведер колледж Джойс проявил интерес к трактату Фомы Аквинского «Summa theologica» (14). Идущее от изучения Фомы Аквинского стремление видеть мир в метафизическом ракурсе, во многом умозрительное восприятие Дублина через призму построений Аквината ясно прослеживаются в творчестве Джойса, в том числе в «Дублинцах». Схоластический метод «точных определений» (300, с.8) имел для писателя большое значение. Кроме того, на основе чтения трудов Фомы Аквинского Джойс создаст собственную эстетическую концепцию, а также собственный жанр — «эпифанию», что в католицизме означает «богоявление» — мгновенное прозрение. Джойс сохранил религиозное содержание термина — гимн и честь богоявления. Но проявление божественной сущности стало у Джойса и проявлением сущности вообще. С помощью «эпифаний» Джойс пытается «высветить» в косной реальности Дублина духовно-светлое и вечное.

Религиозное воспитание ярко скажется в художественном даровании Джойса, определит своеобразие его мировосприятия. И в «Дублинцах» мы увидим сложные, часто трагические взаимоотношения Джойса с католической религией. Религиозная тематика занимает в сборнике рассказов большое место. Позднейшее отречение Джойса от церкви — это не хладнокровное, логически обоснованное отвержение религиозных норм человеком, осознавшим их абсурд и ненужность, но слепой и яростный бунт вероотступника. Джойс, «душа которого всегда устремлялась из ночи в ночь», по выражению К. Куррана (319, с.25), отринув от себя церковь, понял, что ему пути к ней нет, что над ним будет вечно висеть ее проклятие. Джойс, как истинный католик, боится этого проклятия — наказания за «отступничество». Нравственной проблемой писателя всегда остается невозможность «соединить свою волю с волей Бога» (319, с.26), что и приведет к зрелому решению: «Не буду служить!».

Все творчество писателя, его личная переписка представляют соединение религиозных норм с их самым безжалостным ниспровержением. Стремление осмысливать свою жизнь с точки зрения религии и ощущение своей избраннической роли выразится в способности Джойса к поистине подвижническому служению искусству. Разрывая связь с католической религией, отказавшись принять сан священника, Джойс решил стать «священником вечного воображения» (319, с.25). Религией станет для писателя искусство.

Но Джойс осознает, что жажда такого служения в Ирландии его времени оказывается ненужной, что отчасти определит его расставание с родиной. Еще более мучительно, чем власть религиозных догматов, Джойс ощущал присутствие англичан в древнем городе Ирландии. С детства он стал свидетелем страстных политических споров в семье и ее окружении. История, что характерно для Ирландии, предельно остро проникала в сознание людей. Без сомнения, особой симпатии к хозяйничанью англичан в окружении будущего писателя не высказывалось. Рассказы о Парнелле, его гибели становились предметом застольных бесед.

Замечателен следующий факт. Вскоре после смерти Парнелла в октябре 1891 года девятилетний Джойс написал стихотворение под названием «И ты, Хили!», направленное против видного ирландского политического деятеля — в прошлом сторонника Парнелла — выступившего против него в период разногласий среди гомрулеров. Отец Джойса отпечатал стихотворение и разослал друзьям. Станислав Джойс, брат писателя, вспоминает, что первый опыт в поэтическом творчестве Джойса кончался описанием трагической гибели Парнелла — «величавого орла», взирающего с высоты на копошащихся политиков (324, с.125). стихотворение это достаточно слабое, какое и мог написать девятилетний ребенок. Текст стихотворения сохранился и вошел в рассказ «В день плюща» в сборнике «Дублинцы». Важно то, что Джойс считал Парнелла национальным героем Ирландии, глубоко восхищался им. Позже Джойс напишет: «В последнем гордом обращении к ирландскому народу Парнелл просил не бросать его на съедение английским собакам, которые окружают его. К чести его соотечественников, они не подвели его. Они не бросили его на съедение английским собакам. Они разорвали его на кусочки сами» (319, с.151). Джойс говорил, что Парнелл был, «быть может, самым большим человеком, который когда-либо вел за собой ирландцев» (324, с.124). 16 мая в «Irish homestead» была напечатана статья Джойса о Парнелле, в которой писатель выражает восхищение им как политическим деятелем и как человеком. Джойс пишет: «...после поражения Парнелла слава его устремилась из деревни в деревню, из города в город...» (324, с.331). Как пишет Р. Эллман, Парнелл воспринимался Джойсом даже как «мученик-Христос», «как воплощение великой жертвы» (324, с.154).

Нельзя преувеличивать «пристрастное отношение» Джойса к политике, так как в политике Джойса всегда волновала морально-этическая сторона. Уже в юности он заявляет свою программу: «Мой ум и мое сознание интересуют меня больше, чем все остальное»; «художник должен стоять выше истерических криков, голоса войны и государства» (18). Но тем не менее писателя всегда волновала гражданская история Ирландии, актуальные вопросы ее политического положения. Он всегда, как пишет К. Курран, «хотел независимости для Ирландии и гордился теми, кто бескорыстно боролся за нее» (319, с.44). В итальянской статье, опубликованной в Триесте в 1907 году, Джойс писал: «Изучая историю ирландской революции в XIX веке, мы видим двойную борьбу ирландского народа против англичан, борьбу, может быть, не менее острую: между умеренными патриотами и так называемой партией насилия. Эта партия, носившая разные имена и разные эпохи, всегда отказывалась от сотрудничества как с английскими политическими партиями, так и с ирландскими националистами — членами английского парламента. Она утверждала (и история ее оправдала), что Англия всегда делала уступки неохотно и только под угрозой штыков» (319, с.54). И лишь позже Джойс, потеряв живую связь с родиной, придет к разочарованию в политике как таковой. «Мой брат, — писал Станислав Джойс, — скептически относится к любому правительству: промышленное, экономическое состояние страны было для него суетой, пылью, прахом. Его гораздо больше интересовали люди, которых общество считало неудачниками» (357, с.45). В начале же жизненного пути Джойс был, безусловно, больше «открыт» проблемам политической истории своей страны. Это был период его юности. Об этом времени напишет брат писателя в 1903 году: «...Джим никогда не останавливался на месте, он развивался и искал» (365, с.64). Интенсивно наполненным временем войска явились для Джойса годы обучения в католическом дублинском университете (1899—1902 гг.) Это были годы становления Джойса как писателя. В этот период складывается философско-эстетическая ориентация молодого писателя.

Авторы воспоминаний о Джойсе Мэри и Падрик Колум, К. Курран говорят о необычайной одаренности и ранней зрелости будущего писателя. С теплым чувством пишут о Джойсе Мэри и Падрик Колум на страницах книги «Наш друг Джемс Джойс». Они говорят о характере образования, которое получил будущий писатель. Католический университет, созданию которого способствовал английский богослов кардинал Ньюмен, высоко почитаемый Джойсом, давал разностороннее образование, но «скорее не практическое, а теоретическое. Университет выпускал необычайно культурных, эрудированных ученых, одним из которых и был Джеймс Джойс» (312, с.16).

Знаменательно, что уже в самом начале творческого пути Джойс создает свою собственную эстетическую программу, которая нашла отражение в пятой главе романа «Портрет художника в юности» и в критических статьях — «пробах пера» восемнадцатилетнего писателя. В университетские годы Джойс пишет роман «Стивен-герой», работает над эпифаниями и стихотворениями, позднее вошедшими в сборник «Камерная музыка». Эстетическая программа Джойса является своеобразным манифестом писателя. Она строилась на основе идеологических, моральных, религиозных убеждений писателя, с одной стороны, а с другой стороны, являлась для Джойса ориентиром, с которым он подходил как к явлениям действительности, так и к явлениям литературы. Статьи Джойса, посвященные вопросам эстетики, философии, живописи, лингвистики, литературы, говорят о глубоком знании писателем европейской литературы и искусства. В этих статьях раскрываются юношеские интересы Джойса, круг чтения. Среди многих явлений в европейской литературе Джойс отбирал те явления и тех писателей, которые оказывались созвучными его внутренним установкам.

В годы обучения в университете Джойс очень много читает: от античных авторов, Платона и Аристотеля и средневековых схоластов до современных ему писателей. На книжных полках молодого Джойса неизменно были книги Г. Ибсена, М. Метерлинка, Г.Д. Аннунцио, Ш. Бодлера, П. Вердена, А. Рембо. Байрон, Шелли, Ньюмен, Кольридж, Флобер, Гауптман также входили в круг чтения Джойса университетских лет. Наиболее любимыми, как пишет К. Курран, были Г. Ибсен, У.Б. Йитс, В. Блейк.

Примечательно, что Джойс обращается к наиболее крупным художникам современности и прошлого, будущего писателя обогащали национальные и интернациональные традиции. Разные по сути, форме, происхождению, они помогали ему в формировании своей собственной позиции. В первых статьях, в которых ярко отразился круг чтения молодого Джойса, он формулирует свою эстетическую программу, кредо художника: искусство должно быть отдано изображению повседневного и обыденного, но вместе с тем художник должен увидеть в жизни вечное, неизменное и стремиться отобразить его. В критических статьях Джойса явно отразилось чтение трудов Фомы Аквинского. Через призму католических догматов Джойс осмысляет различные аспекты жизни, мира и человека в крайне пессимистическом свете. Уже в этих работах (первая была написана четырнадцатилетним, последняя — пятидесятилетним Джойсом) видна особенность писателя, отмеченная в воспоминаниях К. Куррана: стремление Джойса занять позицию против всех, отстаивание своей духовной независимости.

Формирование Джойса-писателя складывается в период напряженной литературной борьбы так называемого «Ирландского» или «Гэльского Возрождения». «Возрождение» ставило целью вернуть ирландскому народу его исконный (гэльский) язык, возродить его национальные литературные памятники. Униженная политически и экономически Ирландия пыталась противопоставить Англии идею самобытной культуры, что вызвало к жизни литературу, основанную на глубоком проникновении в фольклорную поэтическую стихию. Лингвисты, историки, литературоведы, писатели (Стэндиш О'Грэди, Дуглас Хайд, Ю. О'Брауни и другие), стоявшие у истоков «Возрождения», собирали и переводили древне-ирландские мифы и сказания, легенды и сказки, изучали историю своей страны. В 90-х годах в Ирландии существовали литературные общества: «Ирландское литературное общество» (1892) «Ирландское национальное литературное общество» (1891), ставившие своей задачей возродить свою культуру, восстановить забытые имена героев древних ирландских сказаний, достичь совершенства переводов лучших образцов ирландского эпоса. «Ирландское Возрождение», началом которого принято считать основание в 1893 году Гэльской лиги, явилось поворотным этапом в развитии ирландской литературы. Хотя деятели этого движения выступали с чисто эстетической платформой и, по крайней мере, на словах неоднократно «отмежевывались» от «политики», они, несомненно, вдохновлялись подъемом национально-освободительной борьбы ирландцев за свою независимость и были косвенным ее отражением», — пишет М. Шерешевская в предисловии к книге «Пробуждение. Рассказы ирландских писателей» (214, с.4).

Расцвет «Возрождения» связан с именем У.Б. Йитса, руководите и идеолога движения. Наряду с Йитсом были и такие видные писатели и драматурги, как Джордж Рассел, Августа Грегори, Джордж Мур, Джон Синг и другие. Вслед за О. Грэди и Д. Хайдом, эти писатели, исходя из своей главной задачи (духовное самоопределение нации), обращались к ирландскому фольклору — сказкам, преданиям, легендам, чтобы найти в них сюжеты для своих произведений.

В 900-ые годы был создан Ирландский литературный театр, целью которого стала пропаганда народного искусства. Писателями «Возрождения» был выработан манифест, принципы которого легли в основу деятельности нового театра (225). На сцене театра шли пьесы У.Б. Йитса, «крестьянские драмы» Падрика Колума, остросатирические водевили одной из основательниц театра Августы Грегори, пьесы Д. Мура, Д. Синга. Создание в 1904 году национального театра Ирландии, подучившего название театра Аббатства, стало своеобразной вершиной «Ирландского Возрождения». В начале века (1904—1909 годы) театр завоевал популярность среди широких кругов ирландской интеллигенции и вышел на мировую арену.

В период расцвета «Ирландского Возрождения» Джойс вступает в литературу. Это было временем долгого и мучительного расставания писателя с родиной (1904—1912 года). В 1904 году Джойс впервые уезжает из Ирландии, чтобы окончательно покинуть родину в 1912 году. Сложное отношение Джойса к Ирландии, «дорогому грязному Дублину» (20, с.50), по его выражению, завязалось в единый узел с неоднозначными и трудными отношениями писателя со своими современниками-ирландцами, писателями «Ирландского Возрождения».

Джойс был тесно связан с движением «Ирландского Возрождения», но с самого начала проявлял резко критическое отношение к романтизации прошлого, свойственной писателям «Возрождения». Джойс противопоставлял свои взгляды программе писателей «Кельтских сумерек». Джойса не устраивала идеализация Ирландии, страны, по его мнению убогой и косной, а не «вечно прекрасной» (38, с.20). Платформа «Ирландского Возрождения» казалась Джойсу искусственной, идущей от «литературы» (определение самого писателя), а не от жизни. Нужно отметить, что в целом верно улавливая слабые стороны «Возрождения» — романтизацию и идеализацию прошлого — Джойс не увидел в движении большой исторической задачи: возрождение нации через пробуждение ее самосознания. «Возрождение», как это ни парадоксально, стало формой политики, только политики идеологической. Политическая борьба «Возрождением» была перенесена в сферу духовную, идеологическую. Джойс же считает, что «Возрождению» угрожает опасность стать «слишком ирландским» (18, с.242), погрузиться в «провинциализм», «dreams dreams» «чистокровных мистиков» (26, с.243).

Было бы неверным считать, что отношение Джойса к «Ирландскому Возрождению» было негативным в целом. Джойс многому научился у писателей «Возрождения». Влияние ирландской традиции специфическим образом сказалось в его творческом методе, во всем духе творчества, в том числе и в «Дублинцах». Определенным образом связаны эстетические установки раннего Джойса с принципами «Возрождения». С многими деятелями «Возрождения» Джойса связывали близкие дружеские отношения. В воспоминаниях об университетских годах жизни Джойса Падрик Колум раскрывает отношения, существовавшие между Джойсом и писателями «Возрождения», прежде всего с Д. Расселом и У.Б. Йитсом. В отношениях Джойса с Йитсом отразились идейно-философские, эстетические расхождения Джойса с «Возрождением» в целом. Познакомил Джойса с Йитсом Джордж Рассел (псевдоним АЕ), «мэтр и патрон» (312, с.18) начинающих поэтов. Каждую субботу он собирал у себя дома молодых писателей и поэтов. Летом 1901 года Джойс написал свою первую пьесу «Блестящая карьера» — «первый труд своей жизни» (312, с.19). Он посвятил пьесу, как писал, «своей собственной душе» (312, с.35). Двадцатилетний Джойс писал и стихи, которые составили его первый сборник «Камерная музыка». Джойс принес стихи АЕ. Встреча Джойса и Джорджа Рассела произошла в 1902 году. Впоследствии Д. Рассел напишет Йитсу: «Я хочу познакомить Вас с молодым человеком, необыкновенным и прекрасно образованным. Он пишет стихи и пытается писать пьесы. Мне кажется, он принадлежит более к вашему клану, чем к моему. Но еще более к своему» (312, с.19). В другом письме Рассела, адресованном Йитсу, находим: «Новое поколение стучится в дверь» (312, с.33). Новое поколение — начинающие писатели и поэты, были ближайшими друзьями Джойса по университету. Многие из них принимали участие в деятельности «Возрождения». В «круг» Рассела входили деятели движения, послужившие прототипами дня создания героев произведений Джойса, в частности, в «Портрете художника в юности»: Бирн (Крэнли), Джордж Глэнси (Дэвин), Винсент Косгрейв (Линч), К. Курран (Донохан), Томас Кеттл, выступивший в автобиографическом романе Джойса под своим собственным именем (312, с.33).

Как пишет К. Курран, Джойс вскоре перестал посещать «субботы» Рассела. Взглядов АЕ и его последователей он с самого начала не разделял. «Я сомневаюсь во всех видах энтузиазма», — говорил Джойс П. Колуму (312, с.17). «И это уже тогда было его кредо, — находим в воспоминаниях Колума, — группа «United», к которой я принадлежал, была для него толпой, сбродом. Наши отношения, последовавшие за встречей Джойса с Расселом, практически тогда прекратились» (312, с.20). По воспоминаниям К. Куррана и П. Колума Джойс был человеком чрезвычайно самолюбивым, остро чувствующим свое духовное превосходство над другими. Действительно, предельно эгоцентрические принципы молодого Джойса, его декларации своей изоляции от «толпы» определят болезненные для самого писателя столкновения с деятелями «Возрождения». Но к декларациям Джойса следует подходить осторожно, учитывая всю сложность и противоречивость его позиции.

Особенно резким и скептическим оценкам Джойс подвергнет творчество Йитса, «национальной славы» «Гэльской Лиги» (312, с.14), бывшего непререкаемым авторитетом для молодых писателей Ирландии. Между Йитсом, «первым вдохновителем «Возрождения», и Джойсом существовали, как пишет Р. Эллман, «точки притяжения и отталкивания» (325, с.447). Исследователь в работе «Йитс и Джойс» отмечает: «Джойс шел от реальной жизни, Йитс — от романтического представления о ней. Но их миры соприкасались. Писатели испытывали влияние друг друга» (325, с.447). Джойс, несмотря на идейно-эстетические расхождения с руководителем «Возрождения», высоко ценил Йитса. На его книжных полках были книги великого ирландского поэта. И в зрелости Джойс признавал талант Йитса и переводил его на итальянский язык в Триесте, как отмечает Г. Левин (370, с.456).

Остались воспоминания о первых встречах Йитса и Джойса в 1902 году, когда начинающего писателя заметили сразу Джордж Рассел, Августа Грегори и У.Б. Йитс. В феврале 1902 года Джойс читал Йитсу свои стихи, которые тот нашел «хорошо сделанными, хотя и незрелыми» (36, с.34). В воспоминаниях К. Куррана и П. Колума приведена фраза, якобы сказанная Джойсом Йитсу при первой встрече: «Я пришел слишком поздно, чтобы влиять на Вас. И Бы слишком стары, чтобы помочь мне» (319, с.34). В этих словах, сказанных несколько резко, нам представляется, отсутствует высокомерие или превосходство. Эту же точку зрения находим у биографа Джойса Г. Гормана (325, с.456). Джойс имел в виду лишь то, что Йитс вырос в иной среде, чем он сам. В Джойсе был сформирован тот душевный склад, который не позволял ему искать вдохновения в прошлом, в идеалах древних саг. Вся жизнь Джойса, его католическое воспитание, «штудии» Аквината веж к поискам литературного материала, отличного от того, какой использовали его современники, в том числе Йитс.

Впоследствии, когда Джойс в декабре 1902 года, окончив университет, поехал в Лондон, Йитс, находившийся там, помог Джойсу познакомиться С издателем «Academy» И «Speaker» Артуром Саймонсом. Последний обещал помочь Джойсу опубликовать сборник «Камерная музыка». Судя по письмам, Йитс нашел Джойса «неожиданно любезным», а его стихи «высоко профессиональными по форме» (38, с.37). Высокую оценку мастерства Джойса-поэта Йитсом находим в воспоминаниях Станислава Джойса: «Джойс превосходен в изящном описании движений души. Он пишет печально, молодо, изысканно, пишет то, что чувствует и видит. Форма его стихов строга, выразительна, а воображение необычайно живо» (38, с.37).

Глубоко знаменательно то, что Джойс, не принявший «Возрождение» и отвергавший принципы театра, рожденного этим движением, восхищенно принял пьесу Йитса «Графиня Кэтлин». Премьера этой пьесы на сцене литературного театра была событием в культурной жизни Дублина. Джойс, считавший Йитса одним из самых замечательных современных писателей, сидя на галерке в день премьеры, бурно аплодировал (325, с.69).

Националистически настроенная часть публики буквально освистала пьесу за «богохульство»: в основе ее лежала легенда из ирландского фольклора о девушке, пожертвовавшей своим богатством и продавшей душу дьяволу ради спасения крестьян ее деревни от голода. Большинство студентов-католиков, присутствовавших в театре, вели себя самым неподобающим образом: ругались, громко выражая неодобрение пьесе, которую рассматривали как антиирландскую.

Значимо то, что Джойс высоко оценил романтически-изысканную, богатую фольклорными образами пьесу Йитса. Как тонкий художник он не мог не заметить достоинств «прекрасной пьесы», как пишет О. Салливан (324, с.69), здесь, видимо, и родилось у Джойса определенное отношение к толпе, освиставшей пьесу: «Ни один человек не может по-настоящему любить правдивое или доброе, если он не ненавидит толпу, а художник, хотя он и может использовать толпу, должен быть очень внимательным, чтобы отделить себя от нее» (324, с.45).

Стоит остановиться на высказывании писателя. Большинство критиков использует эту фразу для того, чтобы показать индивидуалистическое высокомерие Джойса по отношению к ирландскому народу и вменяет писателю в вину то, что он якобы призывал ненавидеть массу, а также считают, что это высказывание — первый шаг по пути к эстетизму. Но Джойс имел в виду не народ вообще и не ирландский народ в частности, а ту шовинистически настроенную толпу, которая ревностно следила за тем, чтобы в литературу Ирландии не проник никакой «чужеродный дух», будь то пьесы Ибсена или Гауптмана. Толпа, ограниченная в своем «национализме», вызывала яростный протест у Джойса.

Вскоре после постановки «Графини Кэтлин» большая часть студентов подписала письмо протеста против пьесы. Письмо было напечатано в журнале «Freemans Journal». Джойса просиди подписать протест, но он отказался. Под письмом поставили имена многие из тех людей, которые впоследствии стали активными деятелями «Возрождения», в том числе Д. Бирн. Письмо показалось Джойсу, мягко говоря, неумным.

По отношению к пьесе Йитса проявилось двойственное отношение Джойса к «Возрождению». С одной стороны, «Возрождение» выступает для Джойса как политико-националистическое движение, выражающее себя в «крайних» призывах к прошлому. С другой стороны, оно же рождает и такие прекрасные произведения, как «Графиня Кэтлин». Нам представляется, что здесь кроется разгадка той сложности отношения Джойса к «Ирландскому Возрождению», в котором он так до конца, видимо, и не смог разобраться, хотя верно улавливал противоречия, существовавшие в движении.

В целом в полемике с принципами «Возрождения» Джойс формулирует утверждение, являющееся квинтэссенцией его последующих критических высказываний: «Мы должны принимать жизнь такой, какова она есть». И через двадцать лет эта мысль прозвучит у Джойса так: «Литература должна быть жизнью, и я помню, что порядок вещей, который я не принимал в юности — это та разница, которая существовала между литературой и жизнью» (311, с.68—69). Писатели же «Возрождения», по мнению Джойса, навевают читателям идеальный образ несуществующей Ирландии. Безусловно, и Йитс и Джойс прекрасно понимали, что bх соотечественники невежественны, забиты, а ирландская культура находится на низкой стадии развития, но видели разные пути к возрождению культуры. Джойс не верил в обновление культуры путем обращения к древним легендам и мифам.

Созревание замысла «Дублинцев» относится именно к тому времени, когда Джойс, в полемике с принципами «Возрождения» сформулирует свое кредо. «Дублинцы» с необходимостью появились в тот момент развития ирландской культуры, когда назрела переоценка романтической идеологии «Ирландского Возрождения».

В противовес «Возрождению» Джойс создаст собственную концепцию «романтического» и «классического» «темпераментов» в искусстве. «Классический темперамент», по Джойсу, находит предмет изображения в реальном. «Романтический темперамент» не способен найти в современности прибежище для своих идеалов. «Романтический» и «классический» темперамент — постоянное свойство подлинного художника, «находящегося в положении посредника между миром воображения и миром опыта и одаренного двумя способностями: отбирать и воспроизводить» (18, с.77—78). Джойс отдает предпочтение «классическому темпераменту».

Писатели «Ирландского Возрождения», по Джойсу, — носители «романтического темперамента». Они обращаются к несуществующему идеалу, наполняют действительность отвлеченным смыслом. Художники «классического темперамента» идут от самой жизни, не пытаясь навязать ей этот отвлеченный смысл, а выявляя, как это представляет Джойс, в ней «законы духа». Художник «классического темперамента», по выражению Андерсона, пишет «реально-символическое полотно жизни, чтобы прозреть некую сущность» (300, с.27).

Необходимо отметить определенную связь эстетических установок Джойса с принципами «Ирландского Возрождения». Писатели «Возрождения» через «взгляд в прошлое» (таково название книги Ф. О'Коннора, посвященной истории ирландской литературы) пытались проникнуть в такие глубины народной поэтической стихии, где конкретные жизненные явления обобщаются до символа. «Создать образ невозможной красоты, скрытой от человеческих глаз, невозможно иначе, как только с помощью символов», — писал У.Б. Йитс (36, с.118). А источники символов писатели-возрожденцы искали именно в фольклоре, в древних легендах и мифах. В национальной культуре того времени утвердилась «мифолого-символистическая система художественного мышления», как отмечает Н.В. Тишунина в работе «У.Б. Йитс и становление театральной культуры в Ирландии» (210, с.6). Именно национально-мифологическая основа характеризовала ирландскую литературу «Возрождения». Эстетической программой Джойса уже с самого начала его творческого пути было — соединить «сейчас и здесь» с вечностью, соединить реальность и миф и через миф приблизиться к вечности.

Е.Ю. Гениева пишет в предисловии к сборнику «Дублинцы»: «Критикуя издержки этого сложнейшего движения, он (Джойс) оказался близок ему по сути: он глядел на современную жизнь через мифы и, наоборот, в древних легендах видел отражение сегодняшнего дня. В Ирландском Возрождении миф соединил XX век с вечностью. То, что такое соединение произошло в Ирландии, неудивительно. Это была страна, где народное, фольклорное творчество продолжало существовать в непосредственной географической близости к творчеству литературному. А с другой стороны, особые социально-политические условия Ирландии рубежа веков, период «бездорожья» национальной интеллигенции обострили тенденцию восприятия мира в абстрактно-символистском, этико-нравственном плане» (244, с.16). Для настоящего исследования эта мысль представляется важной.

Основные положения эстетической программы Джойса, где явно прослеживается эта особенность, содержится в его докладе, посвященном ирландскому поэту XIX века Джеймсу Кларенсу Мэнгану. Этот доклад будущий писатель прочитал весной 1902 года на заседании Литературно-исторического общества дублинского университета. Джеймс Кларенс Мэнган — поэт-романтик первого этапа «Возрождения», принадлежал группе «Молодая Ирландия» (202). Высказывания Джойса о наиболее ярком представителе «Молодой Ирландии» помогают многое прояснить в сложной позиции Джойса по отношению к «Возрождению». Присутствующие на первом докладе Джойса студенты говорили о работе Джойса как великолепной и зрелой, необычной «для такого молодого человека, каким был тогда Джойс» (319, с.39).

Джойс ценит в Мэнгане «великую способность к воображению, доходящую до ясновидения» (18, с.73), восхищается формой его стихов. Особенно любил Джойс стихотворение Мэнгана «Смуглая Розалинда». А это стихотворение, написанное на основе народной песни, было своеобразным гимном, символом страдающей Ирландии. Джойс даже собирался написать музыку к этому стихотворению. Парадоксально, что Джойс, отдающий предпочтение «классическому темпераменту», проявляет здесь симпатии к поэту «романтического темперамента». «Красота, рожденная воображением, может быть истиной», — пишет Джойс в докладе о Мэнгане (18, с.73).

Но, восхищаясь стихотворениями Мэнгана, Джойс как и по отношению к писателям-возрожденцам не понимает и не принимает в его творчестве «слишком ирландское» — «фанатическую приверженность национальной идее» (18, с.73). Джойс упрекает Мэнгана в излишней декларативности, риторичности, сожалеет о «вечной меланхолии», окрашивающей стихи Мэнгана «скорбно-романтическими красками» (18, с.75). Для Джойса «пропагандистский» характер поэзии губит саму поэзию, суть которой в чистом выражении самое себя. По мнению писателя, поэзия должна быть национальной, но не чрезмерно патриотической. Джойс призывает более широко смотреть на вещи, стремится к универсальности и синтезу. Мэнган для него ценен тем, что «показывает определенную фазу человеческого сознания. Такие поэты, как он, совмещают в себе тысячи противоречивых тенденций эпохи и могут создавать новое» (311, с.124). Мэнган для Джойса — истинный художник «романтического темперамента». Хотя Джойс отдает предпочтение «классическому темпераменту», все же симпатии его по отношению к Мэнгану несомненны. Нужно отметить, что любимым поэтом юности Джойса, что видно из автобиографического романа «Портрет художника в юности», был Джордж Гордон Байрон — поэт «романтического темперамента».

Симпатии и антипатии Джойса по отношению к художникам «классического и романтического темпераментов» позволяют предположить, что отношение Джойса к художникам «романтического темперамента» сложнее, чем кажется на первый взгляд. В полемическом задоре и теоретических установках Джойс резко проводит это деление на «романтический» и «классический темперамент». Но восхищение писателя художниками «романтического темперамента», к которым он относит таких поэтов, как Байрона, Шелли, Мэнгана, позволяет предположить, что романтическая настроенность была присуща писателю.

Романтическое начало юного Джойса отразилось в первой книге стихов «Камерная музыка» (1907г.), в которых Падрик Колум видит отчасти влияние стихов Мэнгана и Йитса (312, с.84).

Тонкий лиризм, глубокое проникновение в оттенки человеческих чувств, романтичность, некая «чувственная музыка» (как пишет Генри Бейтс (178, с.60), присущие ирландской поэтической традиции, характеризуют «Камерную музыку» (14). Само название сборника говорит о главной особенности стихов Джойса — их необычайной музыкальности. Стихи характеризует некоторая сентиментальность старинных ирландских напевов (Джойс сам прекрасно пел старинные ирландские песни). Поэт слышит «шум вод», слышит, «как армия продвигается по ночному пути», как «пальцы бегут по клавиатуре». Весь сборник построен как музыкальная полифоническая пьеса: вечные темы любви, смерти, природы проводятся последовательно, как музыкальные темы в фуге. Пейзажные зарисовки в стихах Джойса напоминают картины импрессионистов: улицы, люди будто растворяются в текучести полутонов и красок. Стихи Джойса имеют созерцательный, камерный характер: Джойс-поэт обращается к внутреннему миру человека, стремящемуся уйти от чуждой ему действительности к внутренним ценностям — любви, ощущению природы. Как вспоминает П. Колум, Джойс прекрасно читал свои стихи: «Действие стихов Джойса было не менее сильным, чем поэм Йитса. В его прекрасном голосе было что-то от протяжной ирландской песни. Это был Джойс возвышенный. И главным для нас был не тот Джойс, который не разделял наших убеждений, но Джойс, автор «Камерной музыки» (312, с.22).

Прослеживается связь между ранними стихами Джойса и «Дублинцами» в четкой выстроенности произведений, особом «романтическом» характере пейзажей Дублина, которые столь часты в рассказах. В музыкальных, романтических стихах Джойса наряду с влиянием европейской традиции — стихов Верлена и поэтов елизаветинского времени, как верно замечает Е.Ю. Гениева, есть то неуловимое ирландское, что почувствовал П. Колум: «...стихи Джойса не могли быть написаны нигде, как только в этом ночном умирающем Дублине с его старыми скверами, сумрачными улицами, ведущими из города, звуками пианино в старомодных гостиных» (312, с.84). Это неуловимое «ирландское» есть и в «Дублинцах».

В целом сборник «Камерная музыка» составляют романтические стихи молодого автора (уже автора «Дублинцев»), который, когда ему еще не было двадцати лет, говорил о своем поэтическом принципе: «Поэзия всегда является в каком-то смысле вызовом реальности» (312, с.83). Романтическое начало отразилось и в свойственных Джойсу крайности и безудержности отрицания современной ему действительности. В самом его отрицании, внутренней духовной разорванности и стремлении «ниспровергать» все ценности есть что-то от романтического бунта. В душе художника, раздираемой противоречиями, идет борьба реального и идеального, в творчестве — «романтического» и «классического». Уже в самом начале творческого пути писатель ищет некоего синтеза, говоря условно, «реалистического» и «нереалистического» способов изображения действительности, ищет некой целостности, универсальности, Это свойственное Джойсу стремление к универсальности прослеживается в его эстетической системе, в воззрениях, которые противопоставляются им «провинциализму» и «узости» Возрождения. Нужно отметить, что сама эстетическая программа Джойса видоизменялась в процессе более глубокого ознакомления писателя с европейской литературой. В поисках мощной традиции, которую можно противопоставить «узости» Возрождения, Джойс обращается к европейской традиции. И не случайно Джойса привлекают те европейские художники, которые в своем творчестве стремятся к широкой, всеохватывающей постановке социально-эстетических проблем времени, некоему «всемирному» охвату явлений действительности.

В определенном смысле идеалом для Джойса становится норвежский писатель Генрих Ибсен. Его творчество, запрещенное в католической Ирландии, становится для Джойса эталоном: Джойс воспринимает Ибсена как универсального художника, проникающего в самые глубины человеческого сознания. Именно Ибсен станет для Джойса тем художником, который умеет стоять «выше толпы и государства» и «смотреть на мор широко открытыми глазами» (16, с.10). С точки зрения Джойса художник имеет право замкнуться в сфере искусства, чтобы выразить реальный мир.

Ибсену посвящены первые доклады (впоследствии статьи) Джойса-студента дублинского университета «Драма и жизнь» (1899), «День толпы» (1899), а также рецензии на пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900) и «Катилина» (1900). В письмах Джойс говорит о месте Ибсена в истории мировой драматургии, о его «мягкой объективной силе художника» (319, с.9). Джойс выражает восхищение Ибсеном с чисто ирландским фанатизмом и страстностью во взволнованном письме. Так же как молодой Ромен Роллан обращался к своему кумиру Л.Н. Толстому, так и Джойс пишет великому норвежскому драматургу: «Я не буду говорить о том, что я горжусь Вами. Я не буду говорить о том, сколь Вы дороги вше. Ваша внутренняя борьба всегда вдохновляет меня, та внутренняя борьба, которую Вы вели в своем сознании и которую выиграли» (319, с.10).

В наиболее концентрированной форме эстетические воззрения молодого Джойса, складывающиеся в период обдумывания и написания «Дублинцев», отразились в статье «Драма и жизнь», посвященной творчеству Ибсена. В качестве доклада статья была прочитана девятого октября 1899 года на заседании литературно-исторического общества университета. Секретарь общества писал о докладе Джойса: «Это самое лучшее, что когда-либо было представлено на суд общества» (319, с.14). Это был «манифест», «поэма в прозе», «высоко концептуальная и пророческая работа», как характеризовал доклад К. Курран (319, с.17). Доклад вызвал яростные споры. Джойс, как пишет Курран, «блестяще парировал все удары», отвечая на многочисленные вопросы.

«Драма и жизнь» представляет собой скорее академический, достаточно сложный для понимания трактат. Апеллируя к разным философским системам, со всей присущей ему скрупулезностью, Джойс прослеживает развитие греческой драмы и дает собственное определение жанру драмы. Кроме того, здесь он строит собственную эстетику на основе идей Аристотеля и Фомы Аквинского. Давая характеристику драме в целом, Джойс пишет: «...греческая драма, хорошо ли, плохо ли, но сделала свое дело» (18, с.39). Драматическое искусство Джойс истолковывает как изображение жизни «сейчас и здесь», драма для него адекватна реалистическому произведению в целом. Но это изображение «сейчас и здесь» предполагает и выявление в реальности «постоянно действующих законов в их обнаженности и божественной строгости» (18, с.40). Драматическое искусство Джойс истолковывает как проявление «вечных законов», определяющих существование человека вне зависимости от места и времени. Как отмечает Н.П. Михальская, Джойс связывает понятие «драматического» со «стремлением к наиболее всеобъемлющим формам изображения» (127, с.71). Драма, по Джойсу, это истинная литература, истинное искусство, которое не должно ограничивать себя изображением случайного и временного»: «Я должен провести демаркационную линию между литературой и драмой. Царство литературы — это царство условностей, и художник подвержен этим условностям... драма же — это реалистическое искусство со своими законами, которые лежат внутри...» (18, с.42). Тех драматургов, которые, по мнению Джойса, ограничиваются изображением жизни лишь в ее конкретных проявлениях, обусловленных только социально-историческими причинами, Джойс зачисляет в разряд служителей «литературы». Сюда попадает Бернард Шоу, о котором Джойс пишет как о «прирожденном проповеднике»; Шекспир, о пьесах которого Джойс отзывается таким образом: «...это далеко от настоящей правды, это литература в диалогах» (127, с.72). Определяя искусство Шоу как «недраматическое», Джойс противопоставляет ему искусство новой драмы Ибсена, стремящегося увидеть в действительности неизменно действующие законы.

Собственно, смысл статьи «Драма и жизнь» сводится к обоснованию этой теории и защите Ибсена, как «художника классического темперамента», утверждению места Ибсена в истории европейской драмы. Ибсен становится для Джойса своеобразным орудием борьбы за новый театр. Не случайно ему импонируют те драматурги ирландского национального театра, которые ориентируются на Ибсена, на европейскую традицию: Эдвард Мартин, Джордж Мур. Нужно кратко сказать, что наряду с романтическими пьесами У.Б. Йитса, Д. Хайда в театре «Возрождения» существовали пьесы реалистической ориентации — пьесы Э. Мартина, Д. Мура. Эти драматурги и их последователи настаивали на постановке в театре лучших образцов европейской драматургии, особенно пьес Ибсена. Э. Мартин и Дж. Мур, будучи страстными приверженцами Ибсена, считали, что обновление театра должно идти по европейское, в частности, по скандинавскому образцу. С ними солидарен и Джойс, ратовавший за принципы нового театра. Интересно, что Джойсу, наряду с «Графиней Кэтлин» У.Б. Йитса понравилась пьеса Э. Мартина «Вересковое поле» (1900). В этой пьесе Мартин на материале современной ирландской деревни попытался создать психологическую драму по образцу ибсеновской. Таким образом, можно видеть, что в самом ирландском театре уже в момент возникновения существовали разные течения, дающие сложную картину «Возрождения».

Пятнадцатого октября 1901 года Джойс написал статью под названием «День толпы», ставшую манифестом его борьбы с «Возрождением». Основной задачей театра должно быть, по убеждению Джойса, изображение реальной жизни. Пьесы многих ирландских драматургов, например, Дугласа Хайда, по мнению Джойса не выполняют этой задачи. В статье Джойс горячо убеждает Йитса не отказываться ставить на сцене ирландского театра пьесы Ибсена и Гауптмана, Бьернсона и Джакозо: «Даже второстепенные драматурги — Бьернсон, Зудерман, Джакозо — пишут лучше произведения, чем те ирландские пьесы, которые ставит литературный театр» (225, с.352). Нужно отметить, что позиция Йитса по отношению к Ибсену была прямо противоположной джойсовской. Йитс считает, что современная интеллектуальная драма об обществе (Ибсен, Стринберг, Бьернсон) для Ирландии непригодна, так как стиль мышления ирландцев скорее романтический, мистический, нежели научный, логический, и потому они (ирландцы) не способны воспринять «аналитическую» драму Ибсена. Сложность подхода Джойса к Ибсену состоит в следующем. С одной стороны, Джойс противопоставляет Ибсена «Возрождению». С другой стороны, как верно утверждает Е.Ю. Гениева, Ибсен становится близок Джойсу потому, что он воспринимает норвежского художника в духе исканий писателей Возрождения. Ибсен близок Джойсу умением выразить глубинное, иными словами, «символическое» начало жизни. Здесь, несомненно, играет свою роль ирландская традиция с ее обостренным восприятием мира в «абстрактно-символистском этико-нравственном плане» (244, с.16), в частности, влияние У.Б. Йитса. Йитс писал в своей статье «Символизм в поэзии»: «Законы искусства — это скрытые законы мира; поэзия заново создает мир, уничтожаемый в нашем сознании впечатлениями, притупившимися от повторений... а создать этот мир невозможно иначе, как только с помощью символов» (235, с.280).

Безусловно, символизм «Ирландского Возрождения» носит иной характер, чем «символическое начало» реалистической драмы Ибсена. Ибсен прежде всего художник-реалист, как называет норвежского писателя Н.Я. Берковский: «...старый классический реалист, у которого стремление к глубине и точности художественного познания сказывается в любви к метафорам, символам, схватывающим либо всю драму в целом, либо отдельные ее значительные мотивы. Ибсен сподвижничал не символистам, а Толстому, Достоевскому, Тургеневу, Флоберу, Диккенсу, великим классическим реалистам второй половины века. Он брал одни и те же темы, что разрабатывали модернисты и поворачивал их по-своему» (52, с.235). Берковский отмечает наглядный характер символики Ибсена в его пьесах и говорит о том, что символы и универсальные метафоры, используемые Ибсеном, «служили его реализму, а не разрушали его» (52, с.236). Представляется, что именно у Ибсена Джойс увидел тот реализм, который казался Джойсу наиболее адекватным для выражения духовного мира современного человека. Творчество Ибсена близко Джойсу неприятием собственнической морали, разоблачением самообмана, пагубного для духовного состояния личности, особенно творческой. Настаивая на своем принципе отображения действительности — воссоединить реальность и символ, проникнуть за внешнее в поисках сущности — Джойс ориентируется на тех западно-европейских художников, которые, как Ибсен, в своем реализме поднимаются на уровень высокого обобщения, уровень символа, обращаются к наиболее трагическим сторонам человеческой жизни.

Не случайно Джойс обращается к позднему Ибсену, ценит такие его пьесы как «Привидения», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», в которых Ибсен начинает создавать образы своих героев, все больше и больше прибегая к условно-символическим средствам» (105 с.267). В пьесах Ибсена Джойс находил созвучные себе проблемы, выявленные, как замечает Зингерман «в значительной мере с помощью развернутой системы символов' (105 с.267). Джойс подчас не замечает острой социальной проблематики в пьесах Ибсена, его увлекает «символическая интерпретация поступков и слов ибсеновских героев», «умение драматурга «концентрировать всю жизнь человека в отдельных мгновениях» (127, с.72).

Пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» как раз и привлекла Джойса своеобразным символизмом. Этой пьесе позднего Ибсена восемнадцатилетний Джойс посвятил отдельную статью. Она была опубликована в Лондоне и издатель лондонского журнала послал статью Ибсену, который просил поблагодарить своего юного обожателя (18, с.230).

Основная проблема пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — уход от реальной жизни художника, замыкающегося в своем искусстве, найдет отражение в раннем творчестве Джойса, особенно в его романе «Портрет художника в юности». В рассказе «Прискорбный случай» в сборнике «Дублинцы» главный герой подобно Рубеку в пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» отрекается от любви молодой женщины и этим губит свою душу. Это были мысли о потере живой души в Ирландии, о рождении и смерти души художника, ставшие основной темой раннего Джойса. Президент колледжа Делани, прочитав доклад Джойса, посвященный пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», упрекал автора в безразличном отношении к этическому содержанию драмы (18, с.38). Эта точка зрения представляется неверной. Интерес Джойса к этическому содержанию пьес Ибсена, символическому их наполнению, несомненен.

Джойс как художник, стремящийся к некоему синтезу, не мог все же не чувствовать в творчестве Ибсена тот сложный сплав этического и символического, высшей духовности в постановке острых нравственных проблем, высокого мастерства, «художественного учета каждой детали» (52, с.240). Н.Я. Берковский говорил о театре Ибсена как о «реалистическом театре в высших своих проявлениях, в умении сливать в одно и картину условий человеческого существования и средства выражения внутреннего человека» (52, с.337).

Для Джойса решение этих вопросов художественного творчества играет крайне важную роль. Джойс высоко ценит и мастерство Ибсена-художника, умеющего изображаемое подчинить «деспотическому режиму художественной экономии» (52, с.240). «Обостренное внимание к этическим проблемам» вело, как пишет Е.Ю. Гениева, к сочетанию реализма с тонким символизмом в пьесах Ибсена (244, с.17), что характеризовало и принципы изображения действительности самого Джойса. Ориентация Джойса на символическое изображение жизни находит отражение в его ранних критических статьях и в «Дублинцах». Рассказы Джойса как бы в двух планах раскроются перед читателем: в плане реальности и в плане ее символической, обобщенной философско-поэтической значимости. В «Дублинцах» бытовая конкретная ситуация: день простого служащего, рождественский праздник, похороны священника — прямо сопряжена с «прорывом» к вечному, что соответствует сути эстетической программы Джойса. В «Дублинцах» мы встречаем возвышение житейского факта до отвлечения, до обобщения, возвеличивание временного, сиюминутного до вечного — своеобразную «символизацию реальности». В рассказах Джойса возникает своеобразный символический подтекст.

Через символический подтекст в рассказы «приходит» некое общечеловеческое содержание, обретается некий «вечный» аспект. Этот процесс Джойс называет созданием мифа: «Каждая нация создавала свои мифы и именно в них драма (драма в понимании Джойса адекватна реалистическому произведению — И.К.) находила свое выражение» (18, с.9). Не случайно, таким образом, обращение Джойса к Ибсену, Метерлинку, композитору Вагнеру — словом, к тем художникам, творчество которых тяготело к символическим обобщениям, «универсализации» жизни. Внимание Джойса к этим художникам многое объясняет в поисках Джойса. Традиции ибсеновской поэтики органично вошли в систему приемов молодого писателя. В коротких прозаических зарисовках, частью послуживших для эпизодов в романах и рассказах Джойса — эпифаниях, написанных между 1900—1903 годами, наряду с влиянием эстетики Фомы Аквинского отразилось влияние Ибсена. Джойс выучил норвежский язык, чтобы прочитать все пьесы Ибсена в подлиннике; Ибсену он посвящает свои статьи, а в европейской литературе ищет его последователей.

Таким последователен для Ибсена становится Герхарт Гауптман. Летом 1901 года Джойс переводит его пьесы «Михаэль Крамер» и «Перед восходом солнца» (366). Спустя тридцать пять лет Джойс напишет Э. Паунду письмо с просьбой написать предисловие к своим переводам, впоследствии утерянным. Свой юношеский перевод в 1901 году Джойс принесет У.Б. Йитсу в надежде, что национальный театр поставит «Михаэля Крамера». Но пьеса поставлена не была, и в сентябре 1904 года Джойс попросил вернуть свой перевод с намерением опубликовать его (181).

Джойс воспринимает в пьесе Гауптмана то, что близко ему самого: идею изоляции творческой личности, гибели художника в бездуховном мире. В пьесе Гауптмана герой Мига-эль Крамер — художник, находящийся в стороне от действительности, чувствующий себя по отношению к ней в состоянии «эстетической обороны», как пишет В. Зингерман (103, с.280). Молодые герои Гауптмана (Иоганнес Фокерат в «Одиноких», Арнольд в «Михаэле Крамере») стоят перед тем же выбором, что герой Джойса в «Портрете художника»: унылое прозябание в мещанской трясине или терновый венец духовной исключительности, «долина» или «гора», опять же по выражению исследователя (103, с.277). В «Михаэле Крамере» это противопоставление крайне обострено. Джойс выразил близкие ему идеи немецкого писателя и в «Портрете...» и в многочисленных незадачливых судьбах «несбывшихся» художников в «Дублинцах» («Мертвые», «Облачко»). Но Джойс односторонне понимает немецкого художника, о чем пишет Д.Г. Жантиева: «...Джойсу ближе настроения тех произведений Гауптмана, в которых сказались детерминистские тенденции натурализма, в соответствии с которыми человек представал беззащитным перед жизнью» (261, с.20). Гауптман был одним из первых европейских авторов, показавшим, как человек оказывается «замкнутым в болезненно-неустойчивой и неустранимой ситуации: он и вне среды и связан с нею кровными узами, он ею тяготится и к ней тяготеет, взирает на нее сверху вниз и чувствует себя ее рабом...» (103, с.271). Слова гауптмановского Михаэля Крамера: «Мы, ничтожные, затерянные в необъятном» заставляют вспомнить настроения героев «Дублинцев». Тема смерти, не физической, но духовной, скорее всего привлекает Джойса в пьесе Гауптмана, герой которой склоняется перед лицом смерти.

Гауптман развивает тему смерти как в реалистическом, так и в символическом плане. Джойс воспринимает эту пьесу, равно как пьесу «Перед восходом солнца» как глубоко символическую, ценит в ней «высшее духовное начало». Г. Шмидт пишет: «Джойс ценит у Гауптмана в его пьесах символику так, как он ее понимает: символическое проникновение во внутренний мир человека, чувствующего свое бессилие перед объективными законами жизни, которые не могут быть поняты и объяснены» (181, с.456).

Так Джойс обретает характерный для эпохи рубежа веков тематический ракурс: тему духовной смерти, внутреннего бессилия человека перед лицом жестоких законов реальности. Сама европейская действительность, и это нашло отражение в литературе конца XIX — начала XX века — выводила на эти темы. И в творчестве Ибсена Джойс воспринимает то, что ему ближе: «символизацию действительности» — «духовной смерти», так как реальностью для Джойса чаще оказывается именно «духовная смерть», «паралич души». В творчестве Гауптмана, Ибсена, Метерлинка и других западноевропейских художников Джойс, как чуткий художник, не мог не уловить постановки этих проблем времени. Тема «духовной смерти» найдет свое выражение в «Дублинцах» в изображении «парализованного» дублинского общества. И подтверждение своим установкам Джойс находит в европейской литературе.

Заметим, что в культурах прошлого и из современников Джойс всегда выделяет наиболее близких ему по мировосприятию писателей, стремящихся к неким символам, обобщениям. Джойса увлекает в творчестве писателей, будь то Метерлинк или Гауптман, «символическая направленность», умение видеть чистую сущность вещей, за внешним — вечное и неизменное, — то, что всегда свойственно человеческой природе.

Особо следует сказать о восприятии английской литературной традиции Джойсом. Этот вопрос требует отдельного исследования, что в рамках данной работы не представляется возможным. Английскую литературную традицию, с одной стороны, Джойс воспринимал как не свою, инородную, «иностранную» традицию. С другой стороны, англо-ирландские литературные связи, окрепшие в рамках единого государства, в рамках единой системы образования, пропаганды, заметно превалировали в литературных контактах ирландской литературы нового времени. Активное неприятие культуры «великого соседа» в среде ирландской интеллигенции обусловило и предельно избирательное отношение Джойса к английским писателям — классикам и современникам. В английской литературе Джойс более всего ценит таких писателей, как О. Уайльд, В. Блейк, Дж. Мередит.

Оскару Уайльду, крупнейшему представителю английского эстетизма, посвящена статья Джойса «Оскар Уайльд — поэт «Саломеи» (18). Статья написана и опубликована в 1909 году, позже, чем были написаны рассказы сборника «Дублинцы», за исключением «Мертвых». Тем не менее работа Джойса представляет интерес для понимания его эстетической позиции в начале творческого пути. Статья была написана по поводу постановки пьесы Уайльда «Саломея» на сцене одного из театров Триеста.

Давая краткий очерк биографии английского писателя, уже в начале статьи Джойс говорит о его стремлении мыслить символически, отмечает умение Уайльда «облекать грубую материю» в «совершенные формы». Сама идея Уайльда жизнь является лишь грубым сырым материалом, которому рука мастера придает законченность формы — это собственный эстетический принцип Джойса, его «хорошо отполированное зеркало» в «Дублинцах». Под такими утверждениями Уайльда как «искусство — это одновременно поверхность и символ» (35, с.250), «искусство есть символ, потому что человек — символ» (354 с.142), мог бы смело подписаться Джойс.

Джойс отмечает у Уайльда стремление к парадоксам, которые, как отмечает Боборыкина Т.А., идут от «изломанности сознания» (54), порожденного запутанными отношениями человека с его бесчисленными антиномиями духа и плоти и «разорванного сознания времени» (152, с.17). Сознание Джойса также отличается склонностью к парадоксам, гротескному изображению жизни, при котором кажущееся правильным и общепризнанным преподносится так, что мы видим нелепость «правильного». Эта особенность Джойса найдет отражение в таких рассказах, как «Личины», «Два рыцаря» и особенно в позднем творчестве Джойса.

Джойса привлекала и судьба его соотечественника, этого «развенчанного гения, увенчанного внутренней славой», как пишет К. Бальмонт об Уайльде Автора «Саломеи» упрекали при жизни за «аморализм» и его пьеса на английской сцене при жизни автора не ставилась. Эти же упреки предъявлялись Джойсу, автору «Дублинцев» и «Улисса» в начале XX века. Одинаковая судьба постигла книги двух писателей, вышедших из Ирландии. Джойс и сам находил сходство своей судьбы «изгнанника» с судьбой Уайльда.

В своих эстетических принципах, несмотря на основной тезис: искусство должно отражать правду жизни, «здесь и сейчас», Джойс соприкасается с эстетикой О. Уайльда, с принципами «чистого искусства». Вспомним: «искусство не должно быть служанкой религии и политики». Здесь уже можно увидеть истоки движения раннего Джойса к «Улиссу» и «Поминкам по Финнегану». Джойс ищет некоего синтеза, условно говоря, реалистического и нереалистического способов изображения мира; логика его художественной мысли колеблется между этими двумя полюсами и приведет писателя к созданию нереалистической системы художественного творчества.

Кратко следует сказать, что Джойс ценил таких английских авторов, как Блейка, Мередита. Наряду с Байроном, Шелли, Китсом, Блейк был одним из наиболее любимых и читаемых авторов молодого писателя. Блейк был для Джойса прежде всего поэтом, умеющим видеть чистую сущность вещей, «in abstracto». Восхищенно Джойс отзывался и о Дж. Мередите. «Вы слышали о джойсовском мередитовском романе?» — спрашивали в кругу знакомых Джойса о его «Портрете художника в юности» (319, с.38). В тексте романа Джойса есть строки, говорящие о восхищении молодого писателя мастерством Мередита. В 1902 году Джойс пишет очерк, посвященный английскому писателю. Нужно сказать, что Джойс больше ценил Мередита-прозаика, нежели Мередита-поэта. О его поэме «Путешествие в Орфей» Джойс отзывается довольно сдержанно. Он пишет: «...не достойны похвалы стихи уникальнейшего романиста времени» (319, с.38). Впоследствии Джойс писал брату, что хотел бы посвятить рассказ «Встреча» автору «Путешествия в Орфей» (319, с.38).

Крайне важно для понимания Джойса — автора «Дублинцев» — его восприятие французской литературы. Во французской литературе Джойс выделяет таких крупных художников-реалистов, как Г. Флобера, Гюи де Мопассана. Творчество Флобера Джойс высоко ценил и изучал. На книжных полках молодого Джойса всегда были такие произведения Флобера, как «Госпожа Бовари», «Бювар и Пекюше», «Искушение святого Антония», «Легенда о святом Юлиане Странноприимце». Эти книги были настольными книгами Джойса. Джойс, как пишет Р. Эллман, восхищался «безупречностью языка и стиля» Флобера (324, с.245).

Тему духовной смерти, измельчания человека в современном мире находит Джойс в творчестве французских реалистов Флобера и Мопассана, которых читает в период работы над «Дублинцами». В их творчестве Джойс ценит объективность и мастерство изложения. «Буржуа — это нечто бесконечное, — пишет Флобер, — но мне кажется, есть нечто такое, что стоит выше этого, а именно — хрническое восприятие жизни и пластическое претворение ее в искусстве» (31, т.5, с.16). «Глубочайшая безнравственность, нечто постыдное и унизительное заложено в самой природе буржуазного общественного строя, при котором высокое, здоровое, человеческое притупляется, извращается и проституируется», — говорит о творчестве Флобера Б.Г. Реизов (148, с.89). «Добропорядочные» буржуа, лавочники, аптекари, обитатели французских провинций — герои Флобера. Они также «парализованы» и замкнуты в своей обывательской среде, как и герои Джойса. «Средством претворения в искусстве» их пошлой, серенькой жизни стала у Флобера «цепкая легкая фраза с выпуклыми мускулами и смуглой кожей» (31, т.5, с.142). Джойсу близка тема пошлости как измельчания жизни, пошлости обыденности в творчестве Флобера, а также претворение этой пошлой жизни буржуа в совершенной художественной форме. Для Джойса крайне важно пристальное внимание к форме, слову. Писателю, видимо, импонировала сама художническая манера выражения авторского «я» у Флобера: требования правды и красоты не позволяют отойти от красоты и художественного такта. Чем больше в искусстве сдержанности и тишины, тем вернее открывается существо конфликта. Оно просвечивает сквозь безупречное изящество форм. Ранний Джойс, безусловно, приверженец флоберовской школы отточенных мыслей и безупречного вкуса.

Состояние «духовного паралича» описывает Чехов в русской литературе, Мопассан, Флобер, Золя — во французской, Т. Манн и Г. Гауптман — в немецкой. Вместе с этими писателями в литературу полноправно входит тема обыденности — обыкновенной житейской прозы, жизни обычного, среднего человека в «парализованном», пошлом мире. Состояние «духовного паралича» мы узнаем в сюжетных ситуациях рассказов Джойса. В «Дублинцах» он показывает пустоту, бесцветность, мертвенность окружающего, тоску своих героев по настоящей осмысленной жизни, «страдающую душу», по словам Флобера (31, т.4, с.456), современного человека. «Страдающую душу» человека в мире пошлости и обыденности показывает ученик и продолжатель Флобера Мопассан.

Джойс читал рассказы Мопассана в 1905 году, в период работы над «Дублинцами». Интересна оценка, данная французскому писателю в письме к Станиславу Джойсу. Джойс считает, что «моральное чувство Мопассана довольно притуплено» (19, с.245). Необходимо отметить, в каком контексте дана эта оценка, важная для понимания позиции Джойса. Джойс пишет о Мопассане, сравнивая его с русскими писателями: «...очень важная вещь, которую я нахожу у всех русских — это скрупулезный классовый инстинкт» (19, с.245).

Необходимо кратко остановиться на восприятии Джойсом русской литературы, понять, какой смысл вкладывает он в слова «скрупулезный классовый инстинкт». Во время работы над «Дублинцами» Джойс читает Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Короленко, Горького. Анализ высказываний Джойса о русской литературе, который мы находим в письмах писателя этого времени, помогает понять, как формировалась его эстетическая мысль (19, с.20). Джойс считал русских, как он называл, «великих русских» самым «добрым и человечным народом Европы» (19, с.245). Обращаясь к русской литературе, как к самой гуманной, Джойс говорил о «нравственном максимализме» русских писателей. Одним из своих учителей Джойс считал Толстого. В письмах Джойса мы находим самое большое количество замечаний, посвященных Толстому». «Много ли земли человеку нужно» Джойс считал «самым великим произведением в мировой литературе» (258, с.15). Это произведение Толстого оказало особенно сильное впечатление на молодого писателя глубиной постановки нравственных проблем, философичностью, совершенной простотой формы. Толстой оценивался Джойсом как великий психолог и моралист. В его творчестве он ценит естественность, органичность, великую «правду». Не случайно и роман Лермонтова «Герой нашего времени», который Джойс читает в 1905 году, произвел на писатели «большое впечатление» «полынной горечью правды» (19, с.254). Об этом пишет Джойс в письме к брату, сопоставляя «Героя нашего времени» со своим романом «Портрет художника в юности» и находя сходство «как в целях, так и в названии» (19, с.254).

Кажется странным, что высоко оценивая Толстого и Лермонтова, Джойс дает весьма противоречивую оценку Тургеневу. Он находит Тургенева «скучным, неумным, а временами театральным» (19, с.255). Подобная оценка кажется удивительной и потому, что Джойс всегда очень внимательно относился к технике письма, мастерству писателя. А ведь именно Тургенев был идеалом для английских писателей с точки зрения формального мастерства. Весьма знаменательно следующее высказывание Джойса. В письме к Станиславу он писал, что в период создания «Дублинцев» испытывал на себе воздействие русской реалистической школы, и с особенным восхищением отзывался о Толстом и Горьком (259, с.134). Игнорировать это высказывание писателя нельзя. Хотя творчество Джойса в целом лежит в русле индивидуалистической этики, показательна сама тяга писателя к русской литературе с ее последовательно гуманистической тенденцией, пафосом совершенствования человека.

В 1912 году, в период завершения «Дублинцев» Джойс прочитает Чехова и даст его творчеству высокую оценку: «Чехов — это истинная литература, искусство драматическое» (258, с.15). В свое определение «скрупулезный классовый инстинкт», на наш взгляд, Джойс вкладывал то, о чем позже скажет И. Эренбург в книге «Перечитывая Чехова»: «Мне думается, что зарубежных читателей поразила в русских обостренная совесть и, может быть, это сильней всего отличает Чехова от Мопассана» (176, с.124).

Нужно сказать, что оценка Джойса: «моральное чувство Мопассана довольно притуплено» находится в русле тех высказываний о творчестве Мопассана, где он упрекается в холодности, незаинтересованности в судьбах героев. Эти незаслуженные упреки предъявлялись современниками и Чехову. Оценка Джойса сопоставима с высказываниями многих английских писателей и критиков о творчестве Чехова и Мопассана (73). Творчество Чехова и Мопассана воспринималось как проявление двух национальных культур, причем, для многих авторов влияние Чехова на современную культуру (и не без основания) представлялось глубже и значительнее. В Англии и ряде других стран переоценка Чехова произошла за счет несправедливого самого по себе принижения Мопассана. Это отчетливо сформулировал в «Истории английской литературы» Л. Казамиан: «Что приобретал Чехов, то терял Мопассан» (179, с.485). Если от русских писателей ждали глубины нравственных и философских поисков, доброты и человечности, то от французских — отточенной формы, интеллектуального блеска, галльского остроумия. С приходом Чехова, Толстого, Достоевского в литературу западного мира, как пишет Г.А. Пучкова, «увеличивается внимание к психологии так называемого «маленького человека», к средствам отображения его внутреннего мира», «появляется не характерный для рассказов англо-ирландской литературы лирический тон» (144, с.32).

Джойс во многом опирается на реалистические традиции французской и русской литератур, испытывая, по его собственному признанию, положительное воздействие русской реалистической школы, воздействие флоберовской школы в плане этическом и эстетическом. «Дублинцы», как пишет Дубашинский, «несут на себе отпечаток высших достижений мировой художественной мысли» (259, с.175). «Дублинцы» отличает гуманное отношение Джойса к обыкновенному человеку, сострадание «униженному и оскорбленному». Несомненен пессимизм рассказов Джойса, но в них есть теплота к человеку, критичность по отношению к культу одиночества. Писатель в «Дублинцах» исследует реакцию человека на свое одиночество и враждебность окружающего мира; его внимание направлено на исследование отношений личности и среды.

Таким образом, выделяя наиболее важные для Джойса традиции английской, норвежской, немецкой, французской, русской и собственно национальной литературы, можно сказать, что Джойс, «стремясь быть универсальным в средствах выражения истинной сути своего народа» (269), идет от ирландской традиции к европейским литературным традициям. По выражению Р. Миллер-Будницкой, Джойс «стремится включиться в космополитическую всеевропейскую культуру» (270, с.163), стремится уехать из Дублина, обрести свободу. Дублин, Ирландия для Джойса — одновременно и «старая свинья, пожирающая своих поросят» (270, с.163), проклятое место, где он не может жить, и вместе с тем «дорогой грязный Дублин», с которым невозможно духовно расстаться. Герои его рассказов, как правило, все мечтают уехать из Ирландии на «дикий Запад», в «великий Лондон», в Америку, в Персию.

В 1900 году Джойс подобно своим героям рвется в Европу, которую воспринимает как обетованный рай, могущий принести ему освобождение. В 1900 году молодой писатель вместе с отцом поехал в Лондон, где встретился с Г.Д. Аннунцио, своим любимым писателем, видел великую Элеонору Дузе, познакомился с Арчером, переводчиком Ибсена. Как отмечает Е.Ю. Гениева, «в судьбе норвежского драматурга Джойс видел собственную будущую судьбу. Добровольное изгнание, на которое обрек себя Ибсен, в восприятии Джойса стало специфическим видением, наделяющим творца особенно зорким видением» (244, с.14).Но на этом пути Джойса подстерегает трагедия — «разрыв последнего связующего звена триады — семья, религия, родина», до выражению Е. Сексу (311, с.245).

Расставание с родиной было мучительным и длительным: оно продолжалось десять лет. Но именно в эти годы (1902—1912-ые) Джойс написал «Камерную музыку», эпифании, «Стивена-героя», «Дублинцы», большинство критических статей, начал роман «Портрет художника в юности» (первая редакция — «Стивен-герой»). Все эти десять лет Джойс «готовил душу к изгнанию» (300, с.30), но верил в свое предназначение «издалека» изобразить «душу нации» (324, с.245).

Джойсу было двадцать два года (1904 г.), когда он начал писать «Дублинцев», ему было тридцать (1912 г.), когда он закончил последнюю повесть «Мертвые» (эту повесть Р. Эллман назвал «лебединой песней в изгнании»). Джойсу было тридцать два, когда его книга появилась в печати. Десятилетнее затянувшееся расставание с родиной было и временем длительной борьбы, предшествующей опубликованию книги рассказов «Дублинцы».

Падрик Колум приводит строки из письма Джойса 1907 года: «Опасно оставлять родину, но еще более опасно возвращаться туда, ибо тогда ваши соотечественники вонзят нож в ваше сердце» (300, с.99). Следующая фраза автора книги «Наш друг Джеймс Джойс» «Дублин буквально отверг Джойса» (300, с.99) имела свое реальное основание.

Впервые Джойс оставил Дублин с намерением уехать из Ирландии в 1902 году. Он едет в Париж, где обучается медицине (372). Он пишет Августе Грегори перед отъездом, что оставляет Дублин «один, без друзей» (312, с.35), «вдохновленный верой в свою душу и в изменение всех вещей» (там же). «Я хочу достичь многого, а в Дублине нет этой возможности», — пишет Джойс (299, с.34). О своих планах на ближайшие пятнадцать лет Джойс пишет (с известной ему долей самоуверенности) в письме к матери: «Мои стихи будут опубликованы весной 1907 года, первая драма — пятью годами позже, моя эстетика — еще на пять лет позже» (300, с.41). В 1903 году, когда Джойс находился в Париже, пришла телеграмма: «Мать умирает от рака. Приезжай домой. Отец». Четыре месяца Джойс был около матери, которая умерла в августе 1903 года в возрасте сорока четырех лет.

Осенью 1903 года Джойс очень много занимается в национальной библиотеке, продолжает изучать медицину в школе Святой Цецилии В Дублине, пишет книжное обозрение В «Daily Express», усиленно работает над романом «Стивен-герой» (16). В то же время он преподает в школе для мальчиков в Далки, пригороде Дублина, берет уроки пения в «fish coil», как называли эту музыкальную шкоду дублинцы. В июне 1904 года Джойс встретился со своей будущей женой Норой Барнакль. В 1904 же году он предложил ей оставить Ирландии и разделить его «рискованную жизнь». Письма к Норе Барнакль составляют интересную страницу биографии молодого Джойса, они послужили материалом для создания некоторых его произведений: «Джакомо Джойс», «Мертвые». В письме 1904 года, которое приводит в своей монографии Р. Эллман, Джойс пишет Норе: «...твоя душа кажется мне самой прекрасной и простой душой в мире» (324, с.43).

Девятого октября 1904 года Джойс вместе с Норой оставил Дублин. Через английского агента он получил место учителя в Берлитца школе в Цюрихе. Рим — следующее место жительства Джойса вне родины. Рим Джойс не любил. В письме к тете Джозефине из Рима он просил прислать карту Дублина (300, с.63). В 1905 году, работая в одном из римских банков, Джойс посещает собрания рабочих-социалистов. Жизненные впечатления этого периода отразятся в рассказе «Прискорбный случай».

К 1903 году относятся замысел и написание рассказа «Сестры». Осенью 1904 года Джойс написал «После гонок» и «Эвелин». Так начинает Джойс создавать рассказы, вошедшие в сборник «Дублинцы».

В 1905 году Джойс пишет еще два рассказа — «Личины» и «Два рыцаря», планируя составить книгу и послать ее в Дублин издателю Ричардсу, но тот расторгнул контракт, найдя, что «Два рыцаря» «аморальны» (261, с.9). «Мне очень жаль, — писал Джойс Ричардсу, — что Вы не сообщаете, почему владелец типографии, который, по-видимому, является барометром общественного мнения в Англии, отказывается печатать «Два рыцаря»?.. Заключается ли причина в кодексе чести двух рыцарей, которые шокируют его? Возможно, что свое представление о благородстве он почерпнул из романов Дюма-отца и из постановки романтических пьес, в которых он видел нарядных дам и кавалеров» (261, с.8). Письма Джойса к издателям — своего рода творческая программа, в которой он защищал свое право на правдивое изображение действительности. Ричарде предлагал внести изменения в рассказы, смягчить «острые» моменты, но Джойс отказывался: «Если бы я был художником, а моя книга картиной, я бы отказался изменить некоторые ее детали. Вы бы не осуждали меня за то, что я упорствую в своем заблуждении. Эти детали кажутся Вам незначительными, но если бы я изъял их, «Дублинцы» стали бы для меня все равно что яйцо без соли» (261, с.9). Джойс отказался внести какие бы то ни было изменения — Ричарде отказался печатать книгу. Началась борьба за право опубликования «Дублинцев», которая длилась вплоть до 1914 года.

В 1909 году Джойс приезжает в Дублин для подписания нового контракта о печатании «Дублинцев» с издателем Маунселом. Но тот начал придумывать разные: причины, чтобы задержать публикацию, подвергая рукопись строгому рецензированию. Джойс оставался в Дублине до января 1910 года, после чего вернулся в Триест. Начались письменные переговоры о печатании рассказов с Маунселом, длившиеся в течение трех лет, пока Джойс сам не приехал в Дублин в июне 1912 года. В этом году, самом тяжелом в его жизни, как считал сам Джойс, дму исполнилось тридцать лет.

Семья жила бедно. Джойс давал уроки английского языка, читал лекции, чтобы заработать деньги. «Публикация «Дублинцев» могла бы положить конец его бедности», — пишет П. Колум в воспоминаниях, — но ей не дано было осуществиться, и Джойс видел те реальные силы, которые мешали этому» (312, с.100). «Мой рот полон разрушенных зубов, а душа — обманутых надежд», — писал Джойс брату в отчаянии (312, с.36). Издатели отказывались печатать «Дублинцы», говоря о их «безнравственности». От Джойса требовали внести изменения в рассказы, завуалировать «мрачные» места. Но Джойс был «слишком горд и независим», как пишет П. Колум, чтобы пойти на это (312, с.100). «Я не могу изменить то, что я написал. Я пришел к заключению, что не могу писать, не оскорбляя публики. Владелец типографии осуждает рассказы «Два рыцаря», «Личины». Дублинец осудил бы «В день плюща». Более тонкий инквизитор осудит «Встречу»... Ирландский священник осудит «Сестер». Ирландский содержатель пансиона осудит «Пансион»... Я прекрасно вижу, что здесь имеются две стороны вопроса, но, к сожалению, я могу быть только на одной стороне» (261, с.149).

Изображение гнилости, мертвенности дублинского общества было главным препятствием для публикации рассказов. По этой же причине в 1904 году театр Аббатства не принял к постановке пьесу Б. Шоу «Другой остров Джона Буля». Критическое изображение нищей Ирландии, ее невежества и ханжества шло вразрез с представлениями деятелей «Возрождения» об ирландском духе.

Вопрос о публикации «Дублинцев», как пишет П. Колум, был настолько сложным, что «даже сам Йитс говорил, что ничем не сможет помочь Джойсу в то время» (312, с.100). Неудачи с публикацией «Дублинцев» наложились на сложные взаимоотношения Джойса с писателями «Возрождения». Эти отношения гораздо сложнее, чем кажутся на первый взгляд. Джойс всегда тянулся к своим соотечественникам. В Париже в 1904 году от встречается с ирландцем Джоном О. Кейси и его сыном Патрицием. Перед отъездом из Дублина он проводит все вечера у Гогэрти и С. Тренча, энтузиастов «Возрождения». В 1909 году, приезжая в Ирландию, он встречается со своими университетскими друзьями Бирном и Косгрейвом, активными деятелями движения. Впоследствии Джойс пишет статьи, посвященные вопросам ирландской культуры: «Душа Ирландии», «Ирландия, страна святых и ученых» (18, с.102, с.153).

Поэмы Джойса «Святая святых», 1904 года (27) и «Газ из горелки», 1912 года (26) также были посвящены Ирландии. Они позволяют увидеть суть отношения Джойса к ирландцам-современникам. Но эта суть подчас искажена глубоко личной обидой Джойса на своих соотечественников: ему кажется, что друзья предали его. Ш. Андерсон цитирует письмо Джойса 1904 года, где Джойс формулирует свое кредо «одинокого художника»: «...и да поможет мне дьявол! Я буду писать то, что угодно мне! И да проклятие АЕ, да проклятие Йитсу, проклятие Скеффингтону, проклятие Дарлингтону!» (300, с.40). Р. Эллман пишет, что Джойс даже «ассоциировал себя с людьми, которые пали жертвой предательства: Парнеллом, которым он так восхищался... Джойс искал везде жертвы — в Парнелле, Христе, себе самом...» (324, с.161).

Сейчас уже трудно разобраться в глубинных внутриличностных отношениях Джойса с его соотечественниками, но обида Джойса, выраженная подчас необъективно, со всей страстностью и фанатизмом истинного ирландца остро ощущается в поэмах Джойса. В сатирической поэме «Святая святых» («The holy office») Джойс дает ироническую характеристику всем членам «Возрождения»: Джорджу Расселу, У.Б. Йитсу, Джону Сингу и другим менее значительным драматургам и писателям. Джойс обвиняет всех в лицемерии, самомнении; зло, в остро саркастической форме оценивает он «туманный мистицизм» писателей «Возрождения», пишет о «мечтательных мечтах» «чистокровных мистиков», резко противопоставляя себя им (27, с.151). Он методичен и подчас дотошен в перечислении всех деятелей «Возрождения». Как и в статьях «День толпы», «Драма и жизнь», в поэме 1904 Джойс отстаивает свое право видеть Ирландию не той, какою ее создает воображение кельтских драматургов. Но к желчной иронии примешивается грусть, вызванная желанием вернуться на родину.

Поэма 1904 года глубоко трагична. В ней звучит трагизм человека, теряющего родину и не сумевшего все же увидеть то свежее, настоящее, что дала к тому времени современная ему литература «Возрождения».

У Джойса любовь к родине и горечь расставании с нею даны в скрытой форме. Суть его в поэмах и сборнике рассказов «Дублинцы» можно определить так: любовь — отвращение. Его ненависть и отвращение — это любовь, проявляющаяся в сложной форме, это любовь, искалеченная католическим воспитанием-затворничеством в стенах католических школ, тем «параличом», который являл собой Дублин для Джойса. Его ненависть была формой любви писателя к своей родине. Любовь проявлялась через ненависть и презрение. Воинственная враждебность, «омертвению» нации, «прекраснодушным мечтам» драматургов и писателей «Возрождения? особенно явственно прозвучит в последних строчках поэмы «Святая святых»: «...и хотя они отталкивают меня от своей двери, моя душа оттолкнет их отовсюду» (27, с.152). Авторская самохарактеристика: «...тверд, как горный пик, блистаю в небе оленьими рогами» определенно перекликается с образом, который даст Джойсу Шон О. Кейси: «...гений, стоящий в одиночестве на высокой и уединенной вершине» (205, с.142). Джойс, потому и возвращался в Ирландию и писал только об Ирландии, что переживал глубоко личностно каждый факт ее истории, интеллектуально открещиваясь от «дорогого грязного Дублина», от принципов «Возрождения».

Писатель в целом верно улавливал историческую сущность пути своей страны, видя возможность культурного развития Ирландии как составной части мировой культуры, желая спасти «душу нации» в своеобразном космополитизме. Вместе с тем позиция Джойса глубоко пессимистична: как «одинокий художник», он хочет «спасти» Ирландию в самом себе. Джойс воспринимает Ирландию как мир «паралича», противопоставляя его европейской «свободе». Молодой Джойс еще не знает европейского «паралича», который он столь ярко впоследствии изобразит в «Улиссе, и потому воспринимает Европу как обетованный рай. Джойс уедет от «паралича» Ирландии, чтобы обрести «мировую культуру».

В последней повести «Мертвые» (1912 г.), когда Джойс увидит свою родину издалека, Запад воспринимается уже как мир, пораженный тлением и смертью.

Именно в 1912 году, полный разочарования в своих надеждах в возможности опубликовать «Дублинцы» в Ирландии, «враждебности, скрытой в глубине души» (312, с.99), Джойс окончательно покидает родину. Он приезжает в Триест, где снова бедствует, дает уроки английского языка. Постепенно писатель потерял зрение, к концу жизни почти полностью ослеп. Все свое время он делил между заработками на жизнь и поистине каторжным трудом в искусстве. Джойс был фанатиком в поисках выражения себя в слове.

И здесь, вдали от родины, им овладевает ностальгия, рождающая прекрасные образы Ирландии, «страны святых и ученых». Эти образы полны горечи и вместе с тем сарказма в поэме 1912 года «Газ из горелки». Эта поэма-прощание, как и предыдущая, полна вызова «теням прошлого» далекой Ирландии, к которой писатель испытывает «нежную очарованность» (312, с.99). Основная мысль поэмы — невозможность отделить себя от страны, связь с которой была для Джойса, действительно, кровной и болезненной: «Я должен Ирландии. В своей руке я держу ее честь сей прелестной страны, что всегда изгоняла своих поэтов и художников и в духе ирландской шутки предавала собственных лидеров одного за другим» (26, с.243). В этом контексте еще раз прозвучит имя национального героя Ирландии: «...бросок негашеной извести в глаз Парнеллу» (26, с.243).

Любовь к Ирландии (О, Ирландия, моя первая и единственная любовь!), к «дорогому грязному Дублину» соединяется с иронически сниженными, часто до опошления, образами, что свидетельствует о пристрастном отношении Джойса к родине. В этих образах, тем не менее, звучит боль человека, оставившего свою страну: «...я люблю мою страну... из-за селедок». Но далее читаем: «...мне желательно, чтобы Вы смогли увидеть, какими слезами я плачу, когда думаю об эмигрантских поездах и кораблях» (26, с.243).

В поэме «Святая святых» звучит неприкрытая ирония в адрес «негра-печатника», олицетворяющего для Джойса, видимо, всех издателей, отвергавших его «Дублинцы»: «...я спалю эту книгу, да помоги мне дьявол! Я спою псалом, как только увижу ее сожженной» (26, с.245). Уезжая из Ирландии, Джойс увозит с собой книгу, написанную о Дублине, книгу глубоко ирландскую — об Ирландии и ирландцах, — сборник рассказов «Дублинцы».

В январе 1914 года Джойс по рекомендации Йитса послал Эзре Паунду, который «открыл» Джойса, свои стихи: «Я слышу, армия продвигается по земному пути» и «Дублинцы». Паунд ответил восторженным отзывом и послал рассказы лондонскому издателю Менхену. 29 января после недолгих переговоров Менхен согласился опубликовать книгу, которая вышла в свет 15 июня 1914 года, в десятую годовщину «Bloom's day», которая и сейчас отмечается в Ирландии как «День Блума» — символический праздник Джойса на его родине.

В «Дублинцах» как своеобразном итоговом произведении раннего Джойса мы наблюдаем сложный сплав национальных и европейских традиций, возвышение исторически конкретного Дублина конца века до города «мира». Джойс в своих рассказах остро критичен как по отношению к ирландцам, так и по отношению к буржуазному миру в целом. Ирландия для Джойса — лишь небольшая сцена, на которой разыгралась мировая драма.

Таким образом, на формирование Джойса-писателя, что нашло непосредственное отражение в его ранней книге, оказали влияние социально-политические условия Ирландии того времени, среди которых на ведущее место должны быть поставлены политическая, религиозная и культурная жизнь, в частности, литературная среда, национальные и мировые литературные традиции.