Заключение

Новеллистика Джеймса Джойса — явление своеобычное и своеобразное.

Работая в русле европейской традиции — что было для Джойса принципиально как противопоставление себя "провинциальным" ирландским авторам, — писатель формируется под влиянием созданной им самим оппозиции "ирландская литература — мировая литература". Очевидна внутренняя противоречивость позиций Джойса. Он прямо высказывает неприятие патриотических настроений Кельтского возрождения, но его собственные взгляды отличаются явной симпатией к ирландским героям- националистам, в частности, это "обожествление" лидера гомруля Парнелла (Джойс даже сравнивает его с Иисусом Христом); острое чувство современности, неприятие провинционализма, стремление к новым формам в литературе сочетается с ориентацией в основном на классические литературные и философские источники (следование "образцам" в "Дублинцах"); открытая критика и неприязнь к официальной ирландской церкви — на поверхности, при этом Джойс, получивший иезуитское образование, остается под сильным влиянием католических догм и представлений, вводит теологические тезисы (преобразуя их) в свою эстетику (эпифания, структурирующая новеллы в жанровом отношении, формируется под влиянием работ Фомы Аквинского — см. рассуждения Стивена об эпифании в "Портрете"); писатель становится добровольным изгнанником — который, образно говоря, никогда не уезжал из Ирландии, навсегда оставшись в Дублине и оставив Дублин навсегда в мировой литературе... Наконец, стремление быть понятным широкой публике и понятым своими соотечественниками оборачивается своей противоположностью: Джойс — признанный писатель "для избранных", которого не любят в Ирландии; можно сказать, что Ирландия до сих пор испытывает своеобразный "комплекс Джойса". Список этих противоречий можно множить и множить. Таким образом, Джойс, как и позднее Франц Кафка, оказывается в плену многократных "отчуждений": он не чувствует себя своим ни в Европе, куда так стремился, ни в Ирландии, вошедшей в кровь и плоть его творчества. Даже семья оказывается в итоге источником комплексов: смерть матери — истой католички — и отказ сына преклонить колени у ее смертного одра становится одним из автобиографических моментов в "Улиссе"; автобиографические герои "Дублинцев" — "художники" / artists (Крошка Чендлер, мистер Даффи, Габриел Конрой) чувствуют себя чужими, одинокими в кругу родных и близких людей, как чувствуют себя чужаками на своей родине, и это типичный для Джойса "портрет художника" в ирландском интерьере. Результаты сходной "внутренней" ситуации у Джойса и Кафки оказываются различными, если не сказать — противоположными. То, что у Кафки приводит к предельной абстракции, у Джойса выражается в предельной же "конкретизации" пространства, в нагромождении деталей, на первый взгляд хаотичных, но сплетающихся в прочную сеть, складываясь в Географическую Карту. Это — способ организации Хаоса, или, как остроумно определил Умберто Эко, новая эстетика "Хаосмоса" ("The Aesthetics of Chaosmos" -168).

Парадоксальное сочетание подчеркнутой "локальности" и вневременной, внеисторической (ведь история, по Джойсу, "это кошмар") составляющей становится отличительной особенностью прозы Джойса. "Дублинцы" предоставляют такой "локальный" фон и для всех последующих произведений. В "Дублинцах" Джойс скрупулезно обрисовывает сцену действия своих будущих романов, в которых можно встретить отсылки к персонажам и даже конкретным сюжетам новелл сборника. "Отчуждение", подобное джойсовскому, имеет корни в культурно-историческом контексте, ведь Джойс как писатель (и в этом тоже парадокс) поставил себе в "Дублинцах" задачу "написать духовную историю" своей страны — и сделал это — на английском языке, языке "завоевателей", колонизаторов. В этом смысле художественный мир Джойса имеет некоторые свойства, присущие постколониальной литературе; ситуация "культурного пограничья" возникает и внутри сознания писателя, "существующего на грани культурной трансгрессии, между культур, времен, среди языков, в состоянии постоянного пересечения границ, где групповая культурная идентификация постоянно противоборствует с личностной" (М. Тлостанова, "Проблема мультикультурализма" — 122, 12). Таким образом, изучение контекста творчества Джойса позволяет увидеть эти специфические черты в определенной системе.

Для изучения сборника мы применили "систему зеркал", когда одна проблема рассматривается под множеством углов зрения. Этот подход дополняется триадой Изера "реальное — фиктивное — имагинарное", когда "текст" (фиктивное") понимается как результат сложного взаимодействия реального и имагинарного.

Рассмотрение контекста создания "Дублинцев" (культурная и литературная среда, ирландский менталитет, формирование национальной литературы Ирландии и формирование мировоззрения самого Джойса) оказывается необходимым для понимания множества сложных символических связей внутри текста "Дублинцев", где переплетаются реальные детали и химеры, созданные воображением.

Интертекст сборника является, с одной стороны, частью его символической системы: целые тексты, (например, "Божественная комедия" Данте, "Одиссея" Гомера или "Новая наука" Вико) могут рассматриваться как интерпретирующие по отношению ко всей книге. С другой стороны, многие интертекстуальные включения отсылают сразу к нескольким источникам и образуют тематические группы (как аллюзии на ирландскую и английскую литературу, представляющую "свое" в противовес восточному, "экзотическому" — "чужому", или латинизмы; особую группу образуют также аллюзии на исторические события, слова и поступки известных исторических деятелей) — они предполагают знание литературной, культурной, исторической ситуации в Ирландии начала века. Поэтому интертекстуальность "Дублинцев" тесно связана с контекстом: это муки рождения "своего" из "чужого": рождения языка самобытной национальной литературы и самой литературы (отсюда неожиданное, на первый взгляд, сравнение с пушкинской эпохой, а не традиционное сопоставление с русским "серебряным веком"); рождения собственного стиля из общего многоголосия современной литературы; рождения подлинного художника, приобретающего "избыток видения", благодаря которому форма "развертывается, как цветок" (М. Бахтин, '"Эстетика словесного творчества" — 29, 24). Если говорить об интертекстуальности с точки зрения автора, то это "способ генезиса собственного поэтического "Я" через сложную систему отношений оппозиций, идентификации и маскировки с текстами других авторов (т.е. других поэтических "Я") (Н. Фатеева, "Интертекстуальность и ее функции" — 128, 1314). H.A. Фатеева выделяет как разновидность такой интертекстуальности автотекстуальность, когда эта система "действует уже в структуре идиолекта определенного автора, создавая многомерность его "Я" (128, 14).

При таком рассмотрении сборник "Дублинцы" можно назвать контекстом более поздних произведений Джойса, и не только по причине заимствования подробной картины Дублина и характеров его жителей для создания ирландского "фона" романов; дело скорее в развитии темы художника, в результате которого появляются Стивен и, в качестве его противоположности, Блум. Так составляется поэтическое "Я" автора, соединяя "несколько сознаний в одно множественное сознание, лишенное единого центра" (Ш. Бривик, "Joyce the Creator" — 158, 4). В критических работах Джойс противопоставляет обращению к прошлому, ставшему отличительной чертой писателей Ирландского возрождения, принцип "здесь и сейчас" (Дж. Джойс, "Critical Writings" — 189). Принцип реализуется Джойсом в тексте на уровне взаимодействия дискурсов, создания диалогической структуры. Диалог существует только "здесь и сейчас", в момент взаимодействия "Я-Ты" (М. Бубер, "Я и Ты" — 40; 98); в "Дублинцах" Джойса это эпифанальный момент. Эпифания — это встреча, обретение "другого", и встреча Блума-отца и Стивена-сына становится эпифанией "Улисса". Драматизация прозы, на чем настаивал Джойс, понимая под драматизацией вовлечение потока жизни в литературу, возможна тоже только по принципу "здесь и сейчас". И, наконец, подобная манера письма является отличительной приметой современного текста, по поводу которого Р. Барт сказал: "Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас" (Р. Барт — 25, 387).

В результате "зеркального" рассмотрения проблем на протяжении трех глав работы выявляются сквозные ряды, позволяющие понять "подводные течения" "Дублинцев".

Вот примеры таких рядов:

Ряд 1.

— "добровольное изгнанничество" и разрыв с ирландскими писателями-современниками (Контекст — Гл. I);

— сознательное устранение авторского голоса из произведения и стилистическая пародия на ирландских авторов в "Дублинцах": стиль "mean" (Текст — Гл. II);

— появление "чужого", экзотического, которому отдается предпочтение перед "мертвым", "парализованным" — ирландским (Интертекстуальность — Гл. III).

Ряд 2.

— циклическая модель, предпосылки ее популярности на рубеже веков (Контекст — Гл. I);

— циклическая композиция "Дублинцев", колесо рождение- смерть-рождение (Текст — Гл. II);

— диалогическая амбивалентная структура "Дублинцев"; "рождение автора" из "смерти героя" (Интертекстуальность — Гл. III).

Ряд 3.

— отказ от "сознательного мастерства" и натуралистического подхода (Контекст — Гл. I);

— применение эпифании (как структурирующей жанр, заменяющей "новеллистический поворот") (Текст — Гл. II);

— эпифания как элемент диалогической структуры (Интертекстуальность — Гл. III).

Эти ряды могут разветвляться за счет модификаций базовых идей (например, базовая идея рождения автора (см. Контекст — Интертекстуальность: Гл. I, Гл. III) имеет модификацию — эмбриональный художник (см. Текст: Гл. II), которая, кроме "Дублинцев", реализуется также в романах "Портрет художника в юности" и "Улисс" (см. Интертекстульность: Гл. III); базовая идея эпифании — озарения, внезапного обнаружения сути вещей — в рамках текста имеет модификации драматизация прозы (через конфликт внутреннего и внешнего, устранение автора) и масок, личин (построение новеллы на обнаружении сути вследствие разоблачения маски) (см. Текст: Гл. II).

В рамках установления этих рядов проводится сопоставление творчества Джойса и других писателей. Если взять Ряд 3, то он будет выглядеть следующим образом: Гл. 1. отказу от "сознательного мастерства" и натуралистического подхода соответствуют оппозиция Джойс — Мур и сближение Джойс — Блейк; Гл.2, применению эпифании (как структурирующей жанр, заменяющей "новеллистический поворот") соответсвуют оппозиции новелла с эпифанией — психологическая новелла и сближения Джойс — Чехов (модификации "драматизация прозы", "маски и личины"), Джойс — Пиранделло (модификация "маски и личины"); Гл.З. эпифания как элемент диалогичекой структуры позволяет выстроить подобные связи внутри творчества самого Джойса: от "Дублинцев" к "Портрету художника в юности" и "Улиссу".

Еще один вариант сопоставления — уточнение и подтверждение рядов через сравнение с творчеством других писателей. В этом случае продуктивным оказывается гномический метод (исследование "затемненных" мест текста), предложенный для, исследования творчества Джойса Хью Кеннером. Так, если в рамках установления рядов проблеме вторичности соответствуют параллели Джойс — Мэнган, Джойс — Уайльд, то модификации этой темы позволяют выявить исследования "темных" мест текста. Анализ странного набора книг на полке священника в новелле "Аравия" ("Аббат" Вальтера Скотта, "Благочестивый причастник" и "Мемуары Видока" приводит к сопоставлению Джойс — Пушкин и конкретизации темы вторичности как связанной с массовой литературой, оппозицией художник — толпа ("масса") и очень важной для Джойса темой предательства. "Затемненность" может рассматриваться не только в тексте сборника, но и в контексте формирования эстетических взглядов Джойса. Таким очевидным противоречием отмечено отношение Джойса к Тургеневу: отвергая его творчество в целом как "традиционное", Джойс выделяет "Записки охотника", положительно оценивая "локальность" и "национальное ядро" книги. Это противоречие находит отражение в творчестве Джойса: отвергая современную ему ирландскую литературу и культуру как вторичную, писатель выбирает для себя раз и навсегда "локальную" — ирландскую — тему (все произведения Джойса, начиная с "Дублинцев", связаны с Ирландией). Т.е. среди модификаций вторичности мы можем выявить два аспекта. Отрицательный: массовая литература — художник/толпа — предательство и примыкает к ним служение (см. параллель Джойс — Мэнган- Уайльд и дальнейшее развитие темы в "Портрете художника", где Стивен выбирает своим девизом "Non serviam"); положительный: локальность и национальное ядро.