Монтаж: способ организации материала

Вслед за Флобером Джойс использует пространственную форму, как называет ее Дж. Фрэнк (192). Особой модификацией пространственной формы у Джойса становится монтаж. Известен особый интерес Джойса к кино (особенно к фильмам Эйзенштейна) и то, что Эйзенштейн проявлял профессиональный интерес к прозе Джойса, упоминая его в своих работах о теории кино и, в частности, о технике монтажа (145:1, 212, 485, 486-488; II, 77, 495; III, 286-287; V, 176 и др. работы). Многие приемы, которые сейчас воспринимаются как чисто кинематографические, зародились именно в недрах литературы конца 19 — начала 20 века: "Роман нового времени (Бальзак, Стендаль, Толстой, Достоевский и другие) научился видеть мельчайшие подробности жизни в сочетании с широким эпическим охватом действительности, выделять крупный и общий план, развитие сюжета в нем шло путем "монтирования" кусков повествования..." (Ю. Борев, "Кино" — 38, 378).

Мы рассмотрим прием монтажа на примере новеллы "Мертвые", где этот прием играет особенно важную роль и применяется в "чистом виде".

Тип повествования в первой части новеллы "аукториальный", герои выполняют функции камер. Происходящее как бы регистрируется несколькими сознаниями. В "Мертвых" организация пространства работает на идею "призрачности". Новелла начинается с прихожей, как театр начинается с вешалки.

Три мисс Моркан дают ежегодный "бал". Дом полон праздничной суеты, полон движения. "Лили, дочь сторожа, совсем сбилась с ног. Не успевала она проводить одного гостя в маленький чулан позади конторы в нижнем этаже и помочь ему раздеться, как опять начинал звонить сиплый колокольчик у входной двери, и опять надо было бежать бегом по пустому коридору открывать двери новому гостю. Хорошо еще, что о дамах ей не приходилось заботиться. Мисс Кэт и мисс Джулия обе были там, болтали, смеялись и суетились, и то и дело выходили на лестницу, и, перегнувшись через перила, подзывали Лили и спрашивали, кто пришел" (1, 159).

Итак, нас сразу вводят в тесную прихожую (наполненную звоном колокольчика и хлопотливыми расспросами мисс Моркан). Где-то наверху, в ванной, две старушки, как два призрака (недаром они находятся именно наверху), уже тридцать лет живущие "в темном мрачном доме на Ашер- Айленд" ("Бедная тетя Джулия. Она тоже скоро станет тенью..." — 1, 201); внизу — Лили. Уже здесь восприятие как бы раздваивается — происходящее дается то глазами мисс Моркан, то глазами Лили, их служанки (т.е. использованы разные "точки зрения"). Если первый процитированный отрывок принадлежит сознанию Лили, то второй, несомненно, одной из мисс Моркан: "А в такой вечер, как этот, немудрено было и поволноваться. Во- первых, было уже больше десяти, а ни Габриел, ни его жена еще не приехали. Во-вторых, они страшно боялись, как бы Фредди Мэлинз не пришел под хмельком. Ни за что на свете они бы не хотели, чтоб кто-нибудь из учениц Мэри Джейн увидел его в таком состоянии; а когда он бывал навеселе, с ним нелегко было сладить" (1, 160). Выхвачен кусочек суетливого, взбудораженного праздником сознания; происходит "дословное" воспроизведение мысли персонажа в форме несобственно-прямой речи: чисто женское выражение "страшно боялись"; фамильярно-дружеское по отношению к Мэлинзу "под хмельком" и т.д.

Но внезапно поток сознания обрывается, и мы движемся вместе с Лили по коридору, она открывает дверь, видит Габриела (мы "видим" ее глазами); он проходит, спускаются тетушки — движение останавливается, камера замирает, фокусируется на Габриеле (крупный план): в полутемном коридоре мы видим его, контрастно очерченного благодаря белой пелерине снега (саван? — пока, скорее всего, только снег) и ощущаем душистый холодок (1, 161), ворвавшийся в этот тесный, полутемный мирок — все это заставляет нас неосознанно ждать чего-то.

Чтобы понять, как сделан этот первый эпизод, необходимо обратиться к понятию монтажа. Монтаж — особый способ образного мышления, система, соединяющая в общем движении фрагменты реальности, часто разительно несхожие. Монтаж помогает создать иллюзию живой жизни, одновременности нескольких действий. Кинематографическое определение понятия монтажа, данное С. Эйзенштейном, звучит так: "Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы" (145, II, 159). Рассматривая приемы монтажа в литературе, Эйзенштейн анализирует отрывок из "Анны Карениной" Толстого: "Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так растревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час" — линейного изображения часов оказывается недостаточно; создается "образ времени", неосознаваемый самим Вронским, образ "некоего часа", в который происходит это событие (145, II, 159).

У Джойса с самого начала новеллы образы, связанные с главной темой, уже введены. Тема смерти дается через образ "безвременья", отсутствия или остановки времени. Герои новеллы постоянно вспоминают: старые добрые времена, предков, знакомых, события своего собственного прошлого, далекого и недавнего. Тетушки, с их почти мифологическим гостеприимством и "невежеством", воплощают старую добрую Ирландию. "Темный мрачный дом на Ашер-Айленд" (с тех пор, как они туда переехали, "ни разу не было, чтоб бал не удался" (1, 159) — отпечаток этого дома носят и бал, и обитатели дома, старушки-призраки. У тети Джулии "волосы, спущенные на уши, казались серыми; таким же серым с залегшими кое-где более темными тенями казалось ее... лицо". Лицо тети Кэт "более здоровое на вид" (не говорится, что здоровое или, допустим, приятное); ее волосы, хотя "еще" не утратили своего цвета, уложены "в такую же старомодную прическу" (1, 163). Еще одна обитательница дома — Лили, "с бледной кожей и соломенного цвета волосами", которая "в свете газового рожка в чулане... казалась еще бледней" (1, 161): девушка выросла бледной, неживой, как и все в этом доме, она разочарована в жизни. Темный коридор напоминает некое переходное пространство, отделяя мир улицы от мира Дома. Ожидая гостей, чаще всего упоминают имя Габриела Конроя, и он приносит запах улицы, "бахрому снега": "из складок и впадин в заиндевелом ворсе пахнуло душистым холодком" (1, 161).

Действие драматизировано и четко срежиссировано:

1. Организация пространства — форма прихожей: верх и низ, которые соединены лестницей, напоминают театральную декорацию: герои имеют возможность появляться и исчезать (мисс Моркан); действие может происходить в двух местах одновременно или перемещаться из одного места в другое; мы можем видеть происходящее издалека, сверху (глазами мисс Моркан, Кэт или Джулию) или приближаться (через Лили) и увеличивать изображение.

2. Вертикальный монтаж (термин Эйзенштейна) — смешение различных способов восприятия окружающего:

2.1. Осязательно-фактурные ("пуговицы стали со скрипом просовываться в обледеневшие петли" / "the buttons of his overcoat slipped with a squeaking noise through the snow-stiffened frieze");

2.2. Обонятельные ("пахнуло душистым холодком" / "а cold, fragrant air from out-of-doors");

2.3. Зрительные: а) световые ("темный, мрачный дом" / "dark, gaunt house", "свет газового рожка" / "the gas in the pantry"); б) цветовые ("румянец", "золотая оправа очков", "глянцевитые черные волосы" / "the high colour of his cheeks... patches of pale red", "bright gilt rims of the glasses", "glossy black hair");

2.4. Слуховые ("опять звонил сиплый колокольчик", "топот и шарканье ног" / "wheezy hall-door bell", "stamping and shuffling the feet");

2.5. Двигательные (Лили ходит по коридору, открывает дверь; мисс Моркан ходят вверх-вниз по лестнице; гости переодеваются наверху и спускаются вниз).

3. Использование взгляда героя как кинокамеры (фиксируются детали внешности, обстановки, игра света и тени).

4. Языковые средства — конструкция фраз: полипредикативные предложения + скрытая предикация, таким образом в них заключено максимальное количество одновременных действий. Например: "Пока он счищал снег с галош,. Лили проводила его жену до лестницы и громко позвала..."/ "Не stood on the mat, scraping the snow from his goloshes, while Lily led his wife to the foot of stairs and called out" (1, 161; 10, 192); "Он продолжал энергично счищать снег, пока женщины со смехом поднимались по лестнице, направляясь в дамскую раздевальню..."/ "Не continued scraping his feet vigorously while the three women went upstairs, laughing, to the ladies' dressing-room" (1, 161; 10, 192); "Он взглянул на потолок, сотрясавшийся от топота и шарканья ног в верхнем этаже; с минуту он прислушивался к звукам рояля, потом посмотрел на девушку, которая, свернув пальто, аккуратно укладывала его на полку"/ "Не looked up at the pantry ceiling, which was snacking with the stamping and shuffling of feet on the floor above, listened for a moment to the piano and then glanced at the girl, who was folding his overcoat carefully at the end of a shelf" (1, 161; 10, 193) и т.д.

Предложения при этом не вычурны и не тяжеловесны, их легко можно себе представить, создается четкий визуальный образ.