Е. Мелетинский. «Антитеза: Джойс и Томас Манн»

Мифологизация как явление поэтики в современном романе есть определенный феномен, единство которого нельзя полностью отрицать. Описание этого феномена мы начнем со сравнительного рассмотрения мифологизма у Джойса и Т. Манна — этих пионеров в области поэтики мифологизирования и создания мифологического романа как особой квазижанровой разновидности. Их часто сравнивают между собой¹ (даже литературоведы противоположных направлений, например американский юнгианец Дж. Кэмпбелл и венгерский марксист П. Эгри), несмотря на кардинальные различия между ними, несмотря на то что Т. Манн не отбрасывает, а только модифицирует классическую форму реалистического романа, что переход от социального плана к символическому у него более ограничен, сны и видения не вырываются за рамки субъективного сознания героев, релятивистские сдвиги времени и погружение во внеисторические глубины подсознания не отменяют у него объективного исторического плана. Джойсовскому бегству от истории в миф противостоят попытки Т. Манна уравновесить, примирить миф и историю, выявить роль мифа в организации исторического опыта, стремление остаться верным традициям и вместе с тем проложить путь в будущее. Нигилистическому изображению мерзости современной житейской прозы Т. Манн противопоставляет более гармонический рисунок, известный «полифонизм» как следствие «гётевского» уважения к самой жизни, В «Иосифе и его братьях» Т. Манн сохраняет гуманистический оптимизм и надежду на более справедливые человеческие отношения в результате социального прогресса, он гуманизирует миф и противопоставляет его нацистскому «мифотворчеству». Творчество Т. Манна вообще не укладывается в рамки модернизма (П. Эгри терминологически неудачно противопоставляет Т. Манна Джойсу как «модерниста» «авангардисту»), ибо сам модернизм является для него в известной мере объектом реалистического и критического исторического анализа.

Эти и подобные различия объясняются далеко не только традициями и влияниями (у Джойса — ирландская специфика, католическое средневековье, Фома Аквинский, Данте, Шекспир, Блейк, Ибсен, а у Т. Манна — северонемецкое бюргерство, Лютер, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше), тем более что преодоление Джойсом католических догм и идеалов ирландского национализма, как и критика Т. Манном наследия Шопенгауэра — Вагнера — Ницше, имели не меньшее значение, чем сами эти влияния. Здесь сказывалась совершенно иная, сугубо индивидуальная мировоззренческая и эстетическая позиция.

Не следует, однако, забывать и об известных точках соприкосновения между двумя авторами, в частности, в области некоторых существенных аспектов поэтики мифологизирования. Дальнейшее сопоставление с учетом отмеченного выше выхода Т. Манна за пределы собственно модернизма дает возможность полнее и объективнее изучить самый феномен неомифологизма, его корни, а затем и его соотношение с поэтикой подлинного мифа.

В настоящей работе Т. Манн и Дж. Джойс, так же как и другие писатели XX в., привлекаются в связи с проблемой мифологизма, и нет речи о том, чтобы предложить принципиально новое толкование их творчества, общий анализ которого советскими литературоведами читатель найдет в работах В.Г. Адмони и Т.И. Сильман, Н. Вильмонта, Б.Л. Сучкова, И.М. Фрадкина, С.К. Апта о Т. Манне, Д.Н. Жантиевой и Д.М. Урнова о Джойсе. В работах Б.Л. Сучкова о Т. Манне ставится и проблема мифотворчества, в частности вопрос о романе-мифе².

В творческой эволюции Джойса и Т. Манна в период между двумя войнами имеется известный параллелизм. Этот (параллелизм проявляется в переходе от ранних реалистических произведений к «Улиссу» у Джойса и к «Волшебной горе» у Т. Манна (оба романа писались с начала первой мировой войны и были закончены и изданы соответственно в (1922 и 1924 гг.), а затем — от «Улисса» к «Поминкам по Финнегану» (1938) и от «Волшебной горы» — к циклу «Иосиф и его братья» (1933—1943). В «Улиссе» (по сравнению с «Дублинцами» и даже «Портретом художника в юности») и в «Волшебной горе» (по сравнению с «Будденброками», «Тонио Крёгером» и другими произведениями) интерес к социальным характерам и самовыражению художника, внутренне конфликтующего с обществом, уступает место изображению «эвримена» и универсальной глубинной жизни человеческой души.

Символический план в обоих произведениях поддерживается мифологическими параллелями, о которых заявляют сами заглавия. В «Поминках по Финнегану» и в «Иосифе и его братьях» уже создается специфический «мифологический роман», в связи с чем влияние Фрейда заметно уступает влиянию Юнга и его теории коллективно-бессознательных универсальных архетипов (ниже мы покажем, что в некоторых важнейших аспектах — и мировоззренческих, и творческих — Джойс и Т. Манн в это же время резко отделились друг от друга).

Заметим, что Джойс относился довольно иронически и к Юнгу, и к Фрейду (их имена несколько раз комически сливаются в одно в «Финнегане»), но это не мешало ему сознательно использовать их схемы, так же как сами мифологические параллели. Т. Манн утверждал, что при написании «Волшебной горы», создавая образ психоаналитика Кроковского, он не читал еще самого Фрейда, а в период «Иосифа и его братьев» он высоко ставил Фрейда и порицал Юнга за «отступничество», но вел при этом серьезную творческую переписку с юнгианцем К. Кереньи — венгерским ученым, специалистом по античной мифологии³. Добавим, что оба писателя подолгу жили в Цюрихе — «столице» юнгианской аналитической психологии. Как бы ни соотносилось прямое влияние психоанализа с собственными художественными открытиями Джойса или Т. Манна, они шли в своем творческом пути к мифологизму через микроанализ подспудных психологических слоев.

Известная аналогия в направлении эволюции на важном отрезке творческих путей обоих авторов не выражается, однако, в прямом сходстве синхронно созданных произведений. Решая сходные проблемы, они часто дают прямо противоположные ответы. Есть доля истины в словах Джозефа Кэмпбелла, что Джойсом и Манном определенные проблемы рассматриваются в эквивалентных, но контрастных терминах и что если Т. Манн в конечном счете остается с теми, кто в светлом мире — с Иаковом, Иосифом, то Джойс — с Исавом и другими, кто терпит поражение и уходит в свою нору⁴.

Трудно найти больше внешних несходств, чем несходство между сюжетами «Улисса» и «Волшебной горы»: в «Улиссе» непосредственным предметом изображения является один день городской жизни Дублина (16 июня 1904 г.), как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей — молодого ученого и писателя ирландца Стивена Дедалуса и уже немолодого агента по сбору объявлений для газеты, крещеного еврея Леопольда Блума, непрерывно снующего по городу «человека толпы». Описывая закоулки городского и жизненного «лабиринта», по которому бродят, долго не встречаясь между собой, Стивен Дедалус и Блум, Джойс гротескно подчеркивает низменные бытовые и психологические детали, создающие отталкивающую картину будничной прозы, бессмысленного хаотического существования. Весьма неприглядными рисуются и проявления английского политического господства в Ирландии, и противостоящее ему ирландское националистическое движение, и удушающее действие лицемерия католической церкви, от которых нет спасения и в семье, где царит та же атмосфера низменного эгоизма, религиозного и политического фанатизма, лицемерия, несвободы для человеческой личности. Гиперкритический пафос Джойса порой поднимается до свифтовского сарказма, но известная однородность негативистского тона не может преодолеть хаотичность самого повествования (на эмпирическом уровне), которое только подчеркивается разнообразием применяемых композиционных приемов, резкими перебоями стилевой манеры, фантастическими деформациями образов.

В «Волшебной горе», как раз наоборот, действие развертывается в особом необычном мирке туберкулезного санатория, где в полной изоляции от обыденной жизни «там, внизу» и в отвлечении от исторического времени, под сенью болезни и смерти, душевная жизнь, тронутая декадансом, достигает особой интенсивности и утонченности, раскрывается в своих темных, подсознательных глубинах. Правда, само это беспочвенное существование «наверху» в социальном плане может трактоваться как метафора кризисного состояния буржуазной духовной культуры: Т. Манн как писатель-реалист умеет взглянуть на этот мир со стороны и строго локализовать его исторически, именно локализовать историческую стадию, а не указать условную дату, как Джойс.

В «Волшебной горе» сознательно акцентированы яркие приметы действительно кризисного состояния буржуазного общества накануне первой мировой войны. Борющиеся за душу героя Сеттембрини и Нафта персонифицируют не только отвлеченные идеи, но исторически вполне определенные идеологические силы и борьбу между ними в начале XX в. Конкретно-исторический уровень для Т. Манна так же важен, как и общечеловеческий. Мы не будем, однако, останавливаться подробно на этой важнейшей стороне «Волшебной горы», хорошо освещенной в советской критике, а сосредоточим внимание на специфике мифотворчества у Томаса Манна, тем более что особенности реализма в «Волшебной горе» и специфика мифотворчества взаимосвязаны.

Контрастны в «Улиссе» и «Волшебной горе» не только непосредственные эмпирические объекты изображения. Герои Джойса, находясь в сутолоке жизни, испытывают вольно или невольно сильнейшее отталкивание от окружающей среды, растущее осознание бессмысленности жизни и истории, а герой «Волшебной горы» Ганс Касторп в рамках своеобразного «герметического» эксперимента, погруженный в медитацию в условиях крайне ограниченного внешне, но интенсивного интеллектуального и эмоционального внутреннего опыта, ищет и находит и самого себя, и ценность, и смысл жизни.

В этом последнем пункте Ганс Касторп оказывается наследником гётевских героев — Фауста и Вильгельма Мейстера, а «Волшебная гора» — новейшей модификацией романа воспитания⁵.

В какой-то мере романом воспитания может быть названо более раннее произведение Джойса, «Портрет художника в юности», но и там «воспитание» имеет в основном негативный характер и завершается почти полным отчуждением героя от окружающей социальной среды. В «Улиссе» тонкая художническая натура Стивена Дедалуса воспринимает всякую социальность как узурпацию, добровольно отказывается от дома, семьи, друзей, отвергает притязания и английской государственности, и католической церкви, и ирландских националистов, отказывается помолиться по просьбе умирающей матери и с презрением отворачивается от отца, связь с которым считает чисто внешнебиологической, формальной. Антисоциальность Стивена вполне логично распространяется на историю, от «кошмара» которой он бы хотел пробудиться. Представление о бессмысленности (и «тираничности») истории иронически противопоставлено заявлению директора школы Дизи, что история движется к великой цели — проявлению бога. Стивен разрабатывает и соответствующую эстетическую теорию (об этом говорится и в «Портрете художника в юности») о полной независимости эстетической эмоции. Негативность социального опыта подчеркивается судьбой другого героя «Улисса» — Блума, который не в состоянии упрочить те самые социальные связи, от которых Стивен добровольно отказывается. Образы Стивена и Блума как бы «дополнительны» по отношению друг к другу наподобие Дон Кихота и Санчо Пансы, с которыми они отчасти соотнесены. Стивен представляет юность, интеллектуальное начало, высшую духовность, искусство, а Блум — зрелость, эмоциональное начало, погруженность в материальную (экономическую и физическую) сферу жизни. И Блум, «маленький человек», плоть от плоти дублинской обывательской стихии, притом внутренне расположенный к социальности, также оказывается одиноким. Его одиночество в дублинской толпе отчасти мотивируется национальностью Блума, но само его «еврейство» прежде всего является метафорой социальной гонимости и неизбежного одиночества индивида в буржуазном обществе в духе, близком экзистенциализму. Одиночество Блума воспроизводится и в семье из-за потери интимной близости с женой после смерти сына, из-за ее измен с антрепренером Бойленом; их предстоящее свидание висит кошмаром над сознанием мечущегося по городу Блума. Амбивалентное отношение Стивена к матери и Блума к жене корреспондируют между собой так же, как уход Стивена от отца и потеря Блумом маленького сына Руди. Отношения «отец — сын», «мать — сын» и т. д., как и широко понимаемая тема «отцовства» (сюда включается своеобразное толкование творчества Шекспира Стивеном, сопоставляющим художника с богом-отцом, и многие другие мотивы), занимают в «Улиссе» огромное место, но никак не сводятся к подавленным инфантильным сексуальным комплексам, их «фрейдизм» довольно поверхностен. Иллюзорная и искусственная «реконструкция» семьи за счет возникших на мгновение отношений «приемного отца» и «приемного сына» между Блумом и Стивеном, так же как, в сущности, и «примирение» Блума с женой, прежде всего иронически подчеркивает их общую неукорененность в социуме и неизбывный хаос самой жизни.

Негативному социальному опыту в гуще городской суеты героев «Улисса» противостоит позитивный в конечном счете социальный опыт героя «Волшебной горы» в полном удалении от толпы и суеты. И проблема «личность — общество», и проблема «дух — природа, материя» решаются Джойсом и Т. Манном противоположным образом. Душа Ганса Касторпа, как бы запертая в алхимическую реторту испытывает Давление борющихся за нее интеллектуальных сил (плоский рационалист, либеральный резонер Сеттембрини и религиозный мистик, идеолог тоталитаризма Нафта) и враждебной всякому интеллектуализму эмоциональной эротической стихии, представленной практически мадам Шоша, а теоретически — косноязычным «сильным человеком» Пеперкорном. Позиция Касторпа как «медиума» и одновременно «медиатора», ищущего синтеза различных сил, в частности духа и материи, безнадежно «манихейски» разделенных у Джойса, кардинально отличает решение аналогичных проблем в «Улиссе» и «Волшебной горе». Убедившись, что Нафта и Сеттембрини «оба болтуны. Один злой сладострастник, а другой только и знает, что дудеть в дуду разума»⁶, герои выбирает «природу», отдается своей любви-болезни к мадам Шоша, но здесь обнаруживается истинная бездна, ему начинает казаться, что материя — это «грехопадение духа», жизнь — «распутство материи», болезнь — «извращенная форма жизни» (т. 4, стр. 38).

На обоих путях — погружения без оглядки в глубины духа и глубины природы — грозит встреча со смертью, что внешне символизируется параллельным самоубийством Нафты и Пеперкорна, а также мотивами «физического» просвечивания-до скелета и «психического» путем психоанализа, спиритизма и т, д. После критического одинокого блуждания в горах во время снежной бури и очистительного сна («прекрасное человеческое царство — с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество» — т. 4, стр. 216) Ганс Касторп приходит к выводу, что «дезертирство и смерть неотделимы от жизни... а стоять посередке, посередке между дезертирством и разумом — назначение Homo Dei» (там же, стр. 215), что «человек — хозяин противоречий» между жизнью и смертью, духом и природой, болезнью и здоровьем. Через синтез духа и природы, интеллекта и эмоциональной жизни Ганс Касторп «социализуется» и внутренне созревшим возвращается «вниз», на «равнину».

Таким образом, Джойс и Т. Манн дают совершенно разные решения проблем, но проблемы ставятся во многом сходные (дух и материя, индивид и общество, жизнь и смерть и т. д.) и, так сказать, «вечные», «метафизические» — о сущности и смысле жизни. Хотя характеры и в «Волшебной горе», и даже в «Улиссе» достаточно четко очерчены, но они заведомо даны как «варианты» некоей единой человеческой сущности (у Джойса) или различных сил, действующих в душе человека (у Т. Манна). В образах Блума и Ганса Касторпа при всем их крайнем несходстве (как личность Ганс даже ближе Стивену) имеются черты «эвримена», «среднего человека», носителя универсальной глубинной психологии (как «средний человек» Ганс резко отличен от Фауста и даже Вильгельма Мейстера) и поля разрешения метафизических антиномий. Выход (хотя бы временный, относительный, как в «Волшебной горе») за социально-исторические рамки способствует не только заострению антиномий жизни — смерти, духа — материи и т. п., но демоническому выпиранию бездуховного материального начала, физиологизма, смертного тления и т. п. (у Джойса вплоть до «скатологии»).

Совершенно по-разному, но в обоих произведениях внешнее действие оттесняется внутренним. В «Волшебной горе» это осуществляется более простым способом, а именно помещением главного героя в среду, где внешнее действие крайне бедно и где близость смерти создает своеобразную «пограничную ситуацию», дающую богатейшую пищу для медитации на вечные темы и переживаний, которые втягивают глубинные сферы подсознания.

В «Улиссе», где Джойс решительно отказывается от формообразующих устоев классического романа XIX в., от социальных «типов» и связной сюжетной событийности на эмпирическом уровне, известная хаотичность внешнего действия, предстающего как нагромождение случайностей, частично преодолевается посредством «потока сознания» основных персонажей. «Поток сознания» непрерывно связан с эмпирической действительностью в порядке известного взаимоотражения, так что внешние факты оказываются толчком для определенных ассоциаций, подчиненных одновременно иной, внутренней логике (отчасти и обратно, внутренний монолог придает «острую» интерпретацию и потоку эмпирических фактов). В общем и целом на уровне потока сознания вопреки скачкообразному, на первый взгляд, чисто иррациональному ходу ассоциаций степень композиционной связности, осмысленности резко увеличивается. Именно внутренний монолог является важнейшим двигателем повествования. По мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую картину, проясняются концептуально. Они собираются в единый узел в наибольшей мере в ночной сцене, разыгрывающейся в районе публичных домов, где поток сознания как бы одолевает эмпирическую действительность (что очень Знаменательно) и «материализуется» в демонических видениях и образах, отвечающих самым глубинным страхам и надеждам, а также и тайному чувству вины, таящимся в подсознании героев. В фантастических видениях Блуму вспоминаются действительные и мнимые грехи, он осмеян, унижен и обвинен, ему грозят суд и расправа. Эта сцена отдаленно напоминает атмосферу «Процесса» Кафки и концепцию вины как «первородного греха». В других видениях Блум компенсируется фантастической картиной своего возвеличения, вплоть до царя, президента, пророка. Противопоставление дневной городской сутолоки и ночных сцен с их разгулом стихии подсознательного в «Улиссе» может быть с известной долей приближения сопоставлено в самой общей форме с оппозицией жизни «там, внизу» и «здесь, наверху» в «Волшебной горе» и более конкретно с карнавальной ночью любви Ганса Касторпа и Клавдии Шоша (не случайно критики обычно соответствующие сцены в «Улиссе» и в «Волшебной горе» называют «Вальпургиевой ночью»), а также с последней: частью «Волшебной горы» с ее вызыванием духов, распущенным поведением и ссорами обитателей санатория. Сходство подчеркивается ироническим восклицанием Сеттембрини: «...разве это не увеселительное заведение?» (т. 3, стр. 306).

Внутренний монолог, как таковой, в «Волшебной горе» хотя и присутствует, но занимает более скромное место. Мы знаем, что в «Улиссе» место действия — шумный город Дублин, а время действия — один день; в «Волшебной горе», наоборот, место — удаленный горный курорт, а время целых семь лет. Однако в обоих случаях с переносом основного действия вовнутрь сознания героев единство времени и места нарушается за счет выходов в прошлое и будущее; при этом подчеркивается субъективный аспект времени, зависимость от наполняющих его переживаний. Имея в виду эту сторону дела, Т. Манн сам называет свое произведение «романом времени».

Композиционным механизмом, реализующим психологическую суперструктуру и «Улисса», и «Волшебной горы», являются лейтмотивы, связывающие воедино и концептуализующие разобщенные факты, случайные ассоциации и т. п., перебрасывающие мост от натуралистических фактов к их порой весьма произвольному «символическому» и особенно-психологическому значению. Так, например, магистральная для «Улисса» тема «отцовства» развивается за счет варьирования, с одной стороны, таких мотивов, как внимание Блума к многодетным семьям Дедалусов и Пьюрфой, сочувствие сироте Дигнему, неожиданное проявление им отцовских чувств к ребенку миссис Пьюрфой и к Стивену Дедалу су, как видение его мертвого сына Руди и видение его собственного отца, с другой стороны, таких, как разглагольствования Стивена о тени отца Гамлета и рано умершем сыне Шекспира Гамнете (параллель к Блуму и Руди), о художнике как боге-отце, еретические рассуждения об отношении бога-отца и бога-сына и т. п. Видение мертвого отца Блума ведет за собой тему «блудного сына», упоминания Авраама и Исаака и т. д. Пародийно тема отцовства выступает в советах директора школы молодому преподавателю Стивену и в отношениях Стивена с учениками в школе. Примером навязчивого лейтмотива в «Улиссе» является цветок: это имя — героя в разных вариантах (Блум, Вираг, Флауэр), на которое намекает засушенный цветок в письме Марты, это и ласковое наименование его жены («Роза Кастилии», «горный цветок»). Особое значение имеет упоминание лотоса, чьи лепестки в миниатюре напоминают цветок в целом (символ единства макрокосма и микрокосма); Блум в бане ассоциируется с индийским демиургом, плавающим на лотосе; «лотофаги» ассоциируются с наркотическим действием цветка, с представлением о нирване.

В «Волшебной горе» также используются лейтмотивы, особенно связанные с темами болезни и смерти, а также любовных влечений героя. Определенные лейтмотивы помогают внутренне отождествить детскую любовь Ганса к юноше Хиппе и его страсть к Клавдии Шоша (раскосые азиатские глаза, одалживание карандаша и. т. д.). Лейтмотивы играют существенную роль и у Пруста, и у других романистов XX в. как новый способ преодоления фрагментарности, хаотичности жизненного материала. Обращение к вагнеровским принципам знаменательно во всех отношениях. Выше уже упоминалась его особо изощренная техника лейтмотивов, ставших «сквозными темами» в сочетании с психологизмом и мифологической символикой. Существенно и то, что к использованию музыкальной техники сознательно стремились и Джойс и Т. Манн. В этом смысле характерна попытка Джойса в одной из глав «Улисса» (сцена пения в баре) имитировать словесными средствами музыкальную форму, а также и общее стремление этих авторов использовать в композиции романов технику контрапункта.

И Джойс и Т. Манн в известной мере разделяют культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыкальная структура представляет художественную структуру в наиболее «чистом» виде, поскольку музыкальное произведение дает возможности для интерпретации самого широкого и разнообразного материала, особенно психологического. Вопреки грандиозным утопическим планам Вагнера синтезировать литературу и музыку музыкальная структура неспецифична для литературы, особенно для романа. Музыкальными средствами нельзя полностью компенсировать потери в области внутренней организации материала в романе. Как это ни парадоксально (как и в случае с микропсихологией), подражание более свободным музыкальным принципам организации «содержания» открывает путь для использования символического языка мифа. Могут вызвать спор, но заслуживают внимания мысли К. Леви-Стросса, высказанные им в вводной главе к первому тому «Мифологичных», о близости структуры музыкальной и мифологической, о принципиальных различиях мифа и романа и о естественности анализа мифов средствами музыки у Вагнера.

И обращение к мифу действительно становится важнейшим дополнительным средством внутренней организации сюжета в «Улиссе» и в «Волшебной горе». Наглядно это проявляется в заглавии, но первоначально и заголовки всех эпизодов романа Джойса представляли собой реминисценции из гомеровской «Одиссеи»:

«Телемак», «Нестор», «Протей», «Калипсо», «Лотофаги», «Симплегады», «Сирены», «Циклоп»,. «Навзикая», «Быки Гелиоса», «Цирцея», «Эвмей», «Итака», «Пенелопа». Высказывания самого Джойса и явные намеки в тексте показывают, что Одиссей — это Блум, Пенелопа (а также и Калипсо) — его жена Молли, Телемак — Стивен Дедалус, Антиной — приятель Стивена, циничный студент-медик Маллиган, узурпировавший ключи от помещения в башне, снятого на деньги Стивена, и пустивший туда англичанина — и тем самым «завоевателя» — Гейнса. Уход Стивена из башни как бы соответствует уходу Телемака на поиски отца. Старая молочница-ирландка, несомненно персонифицирующая многострадальную родину Джойса и в этом смысле соотнесенная и с образом матери Стивена, сопоставляется одновременно с Афиной или даже с Ментором. Директор школы Дизи, поучающий Стивена, заменяет Нестора. Аналогичным образом Бойлен, любовник Молли, — это Эвримах, молоденькая девушка на пляже — : Навзикая, ирландский националист, оскорбляющий Блума и метафорически «ослепленный» солнцем, из-за чего он не может попасть в него коробкой печенья, — это циклоп Полифем (его одноглазость, возможно, означает односторонность взглядов шинфейнеров). Девушки, поющие в баре, — сирены; в соответствующем эпизоде есть упоминание о затыкании ушей — реминисценция известного места в «Одиссее». Содержательница публичного дома сопоставляется с Цирцеей, а бестиализация, «раскованность» героев в ее заведении — с колдовским превращением спутников Одиссея Цирцеей в свиней; свиньи неоднократно упоминаются в этом эпизоде. Издатель газеты сопоставляется с Эолом (пустая болтовня журналистов), посещение кладбища и похороны Дигнема — с нисхождением Одиссея в Гадес, внутренняя и внешняя угроза городской сутолоки — со сталкивающимися скалами, споры в библиотеке — коллизия между крайностями «метафизики» и «быта» — с проходом между Сциллой и Харибдой. Картины еды, жирной пищи корреспондируют с представлением, что город проглотил и переваривает Блума. Этот каннибалистический мотив объясняет, почему глава названа «Лестригоны».

Бросается в глаза, что все эти корреспонденции весьма условны и легко могут быть истолкованы как пародийная травестия гомеровского эпоса и мифа.

Действительно, как иначе может быть отождествлена суетливая беготня по городу скромного дельца и сборщика объявлений, которому жена наставляет рога, с фантастическим» морскими странствиями древнегреческого героя? Блум, скорее, может быть воспринят как своего рода антигерой. Так же пародийно звучит сближение развратной Молли с верной Пенелопой, Стивена, добровольно порвавшего с семьей, — с преданным роду Телемаком, содержательницы дома терпимости — с Цирцеей, трактирного оратора — с Полифемом, тупого резонера Дизи — с Нестором. Сама заведомая произвольность, искусственность гомеровских «корреспонденции» как бы подчеркивает пародийность. Этому служит и выпирание бытовых сцен из жизни современного города, подчеркнутая прозаичность и комическая сторона в мышлении самого Блума. Кроме того, мифологические реминисценции, гомеровские и иные, очень часто и чисто стилистически даны в пародийной «дискредитирующей» манере, с нарочитой грубостью и в сопоставлении с «грязными» деталями современного быта и физиологии.

Однако пародийный план совершенно не исчерпывает проблемы отношения «Улисса» к гомеровской «Одиссее». «Улисс» не сводится к пародии. Более того, ирония здесь — необходимая «цена» за обращение к эпосу и мифу. Джойс, так же как и писатели-реалисты, стремится создать эпос современной жизни, но акцент у него падает не на «современную» жизнь (это — лишь неизбежная конкретная форма жизни), а на выявление определенным образом понимаемых им общечеловеческих начал.

Одиссей — любимый герой Джойса — привлекает его своей Жизнестойкостью, изобретательностью и разносторонностью: он великий герой — воин, царь, отец, муж, победитель Трои и в то же время противник войны, пытавшийся избежать участия в ней. Джойс был склонен подчеркивать положительные черты Блума, что дает нам основание видеть в Блуме не только пародию на Одиссея, но, пусть «измельчавшего», но все же своего рода Одиссея XX в. Любопытно, что именно Одиссей был избран впоследствии греческим писателем Казандзакисом, возможно с оглядкой на Джойса, в качестве героя сначала философской драмы (1928), а затем грандиозной мифологизирующей модернистской поэмы (1938).

«Еврейство» Блума созвучно принятой Джойсом гипотезе В. Берара о семитической (финикийской) основе гомеровской «Одиссеи». Для Джойса существенна идея греко-семитического синтеза в генезисе европейской культуры, и еще больше — представление о Востоке как колыбели человечества. Но самое существенное основание для сближения Джойсом современных персонажей с гомеровскими — это то, что мифологические образы, согласно его концепции, в значительной мере порождены нашим воображением как рефлексы внутреннего мира и в этом смысле метафорически психологичны. Ярким проявлением этой концепции являются видения «Вальпургиевой ночи». Подобная материализация душевных импульсов, внутренних страхов и т. п. известна в литературе и до Джойса (например, разговор Ивана Карамазова с чертом у Достоевского и в какой-то мере даже ведьмы в шекспировском «Макбете»), но для Джойса она имеет принципиальное значение. Если в «странствиях» Блума в дублинской сутолоке может быть обнаружен более глубокий смысл — поиск своего места в жизни во враждебном мире и разрешение душевных и семейных конфликтов, то, по логике Джойса, и в морских странствиях Одиссея среди мифологических чудовищ, в его борьбе с женихами Пенелопы и т. д. можно усмотреть символику человеческой жизни и борьбы. И тогда, в свою очередь, выход Блума из дома от своей «Пенелопы» может быть описан в «гомеровских терминах», как начало странствования (пусть по городу и в поисках выхода из семейного кризиса), так же как и уход Стивена из башни, занятой Маллиганом и Гейнсом, — как бегство Телемака из Итаки, в которой хозяйничают «чужие» женихи Пенелопы. Помощь Блума Стивену, схваченному пьяными солдатами, это поддержка отцом — Одиссеем — сына — Телемака, а возвращение Блума к Молли вместе со Стивеном, как бы ставшим на мгновение его приемным сыном, «счастливый» финал современной «Одиссеи». При этом, конечно, не исчезает впечатление крайней приблизительности всех этих метафорических сближений.

В «Улиссе» кроме гомеровских используются столь же приблизительные немифологические параллели с субъективно-психологически истолкованными драмами Шекспира, с историей Ирландии и ирландского национально-освободительного движения и другие, восходящие как к мифологическим, так и к немифологическим источникам. Приблизительность эта косвенно указывает, что и шекспировские, и гомеровские, и иные параллели прежде всего выступают в функции некоей «решетки», условно приложенной к художественному материалу Джойсом, чтобы этот материал дополнительно структурировать, упорядочить (та же функция на стилистическом уровне выполняется лейтмотивами). Приблизительность, условность этих параллелей неявным образом подчеркивает ту психологическую и метафизическую универсальность, которая символизируется мифическими и иными параллелями.

Известно, что Джойс забавлялся сопоставлением своих: глав и с различными частями тела, видами наук и искусств, и тому подобными «классификаторами», создающими дополнительные ряды «решеток». Таким образом, эпико-мифологический сюжет «Одиссеи» оказывается не единственным средством внешнего упорядочения хаотичности первичного художественного материала, но основным, привилегированным в. силу особенной символической емкости мифа.

Обратимся к сравнительному рассмотрению мифологических параллелей «Улисса» со скрытыми и подлежащими выявлению мифологическими темами «Волшебной горы».

Выше отмечалось, что ночные сцены в «Улиссе» имеют отдаленные аналогии в «Волшебной горе», что в обоих романах кульминацию составляет нечто подобное «Вальпургиевой ночи». Как известно, ночной эпизод в «Улиссе» получил название «Цирцея». Цирцея упоминается и в «Волшебной горе»: «Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!» — говорит Сеттембрини Гансу Кастор пу (т. 3, стр. 344). Самоназвание «Волшебная гора» указывает на мифологическую параллель — легенду о семилетнем пребывании миннезингера XIII в. Тангейзера в плену у Венеры в чудесном гроте горы Гёрзельбург (легенда эта использована Вагнером в опере «Тангейзер»). Здесь «Венера» выступает в роли Цирцеи, неоднократно говорится, что Ганс Касторп «заколдован» (метафорически, конечно). Манновская «Венера» — это мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой «самопотери». Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским «да» (этим словом кончается роман Джойса) при всем различий их видимых «характеров». На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некоей персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как «ритуальные» жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в «Волшебной горе».

Любовная связь Ганса Касторпа с Клавдией Шоша во время карнавала (его прямо называют «карнавальным рыцарем») на масленицу, ее исчезновение на следующий день и возвращение через определенный срок с новым любовником голландским богачом Пеперкорном — хорошо укладывается в схему «священной свадьбы» богини, приуроченной к календарным аграрным празднествам. К этому надо прибавить, что Пеперкорн тут же устраивает для всех веселую попойку, имеющую характер вакхического пиршества и названную им самим «праздником жизни». Да и он сам, прославляющий иррациональные силы жизни, парадоксальным образом ассоциируется с Вакхом-Дионисом, разумеется не без оглядки на ницшевскую антитезу Диониса и Аполлона. Самоубийство Пеперкорна из-за наступившего бессилия («поражение чувства перед лицом жизни», как он выражается, — т. 4, стр. 315) ведет к другой, но весьма близкой ритуально-мифологической параллели — к описанной Фрейзером в его знаменитой «Золотой ветви» ритуальной смене царя-жреца путем умерщвления одряхлевшего царя, у которого иссякла половая, а тем самым и магическая сила. «Царственность» Пеперкорна всячески подчеркивается. Ритуальное умерщвление царя-жреца, согласно реконструкции Фрейзера, совершается после поединка с более молодым соперником. В романе Т. Манна ситуация как бы перевернута: здесь сначала старый Пеперкорн занимает место молодого Касторпа, и последний с этим примиряется, а после того как Пеперкорн своим самоубийством очищает ему место, он не пытается этим воспользоваться. Вместо ритуального поединка — борьба великодуший. Однако своеобразной травестией этого фрагмента мифологемы можно считать поединок Сеттембрини и Нафты, поскольку самоубийство Нафты и самоубийство Пеперкорна, безусловно, не могут не ассоциироваться, вопреки тому что они контрастны по своему внутреннему смыслу. Особая ирония заключается именно в том, что жизненная борьба за женщину принимает форму борьбы великодуший, а интеллектуальный спор переходит в дуэль. Приведенные ритуально-мифологические мотивы тесно связаны с культом и мифом умирающего и воскресающего бога, который занимает центральное место в «Золотой ветви» Фрейзера и на который имеются многочисленные намеки и в «Волшебной горе», и в «Улиссе», а в особенности в «Иосифе и его братьях» и «Поминках по Финнегану», о чем речь пойдет ниже.

Сознательное использование Т. Маннам и Джойсом трудов Фрейзера, основоположника ритуально-мифологического истолкования древней культуры, не вызывает сомнения, так как именно Фрейзер широко популяризировал указанные мифические темы, а ритуалему царя-жреца открыл или, вернее, реконструировал из различных гетерогенных этнографических фактов. Царем-жрецом, несомненно, может стать только юноша, прошедший искус и обряд посвящения (инициации). Инициации представляют еще более древний и, вероятно, универсальный ритуально-мифологический комплекс. Процесс «воспитания» Ганса Касторпа, составляющий главную тему романа, отчетливо ассоциируется с обрядом инициации, хотя рядом с ним фигурирует и родственная метафора герметической алхимической трансмутации (отметим, что «алхимические» мотивы занимают известное место и в романах Джойса, и, кстати, в научных исследованиях Юнга).

Представления об обряде инициации довольно «естественно» используются в качестве мифологического моделирования «романа воспитания», поскольку исторически инициации и были древнейшей формой «воспитания», подготовки юноши к участию в хозяйственной, военной и религиозной жизни взрослых членов племени. Инициационный комплекс нащупывается не только во многих мифах, но и в целом ряде сказочных и эпических сюжетов, а также в средневековых рыцарских романах, например, в «Парцифале», повествующем, как простак Парцифаль (Персеваль) прошел определенный искус и стал хранителем священного Грааля. Сюжет этот, как известно, был обработан в последней драме Вагнера. Т. Манн называет Ганса Касторпа «простецом» и намекает на его сходство с Парцифалем. Не случайно в «Волшебной горе» очень много говорится о посвятительных обрядах в элевсинских мистериях и современных масонских ложах. Говоря в этой связи, что «ученик, неофит, — это представитель молодежи, жаждущей познать чудо жизни» (т. 4, стр. 237), Нафта несомненно имеет в виду Ганса Касторпа. Обряд инициации, так же как и культ умирающего-воскресающего бога, включает представление о временной смерти и очень часто — о посещении царства мертвых. «Гроб, могила всегда были символом посвящения в члены ордена... Путь мистерий и очищения вел через опасности, через страх смерти, через Царство тления» (т. 4, стр. 236 — 237), также и «символом алхимической трансмутации прежде всего была гробница», — говорит Нафта (т. 4, стр. 235).

Приезд Ганса Касторпа в горы «наверх» оказывается эквивалентным обычному спуску «вниз», в преисподнюю. Впрочем, и в мифах встречается представление о царстве смерти на небе, на горе и т. п. Сеттембрини спрашивает Ганса: «Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?» (т. 3, стр. 82).

«Царством мертвых» является в известном смысле сама «волшебная гора», тем более что в древних мифологиях богиня любви (плодородия) очень часто имеет и демоническую, хтоническую окраску.

В модернистской психологизирующей трактовке, восходящей к Шопенгауэру и Вагнеру («Тристан и Изольда»), эта мифологема символизирует неразрывную связь любви и смерти. Шопенгауэровское отношение к смерти как к великому учителю и даже избавителю и ницшеанское дионисийско-эротическое ее истолкование как постэкстатического растворения в темной первооснове были для Т. Манна в «Волшебной горе» своего рода исходным пунктом. Но в результате своих испытаний и медитаций Ганс Касторп, в сущности, принимает мнение Сеттембрини, что и «смерть как самостоятельная духовная сила — это в высшей степени распутная сила, чья порочная притягательность, без сомнения, очень велика» и что «смерть достойна почитания как колыбель жизни, как материнское лоно обновления» (т. 3, стр. 278). Смерть оказывается лишь «моментом» жизни, а не наоборот; перед лицом смерти Ганс Касторп познает смысл жизни, чему на мифологическом уровне соответствует пребывание в царстве смерти «наверху» и возвращение после «расколдования» в долину. Здесь ему, правда, снова угрожает смерть, но уже не «изнутри», от любви-болезни и психологического самопогружения, а «снаружи», из-за войны, участником которой он невольно становится.

Символика царства мертвых, прохождения через смерть имеется и в «Улиссе» в сцене ночных видений умерших — матери Стивена, отца и сына Блума. Призраки умерших выступают там вместе с фантомами, материализующими тайные страхи и желания. Эротика соседствует со смертью, т. е. здесь также темные глубины подсознания ассоциируются с миром мертвых. Блум-Одиссей как бы выводит Стивена из этого царства мрака. Возвращение «домой» — это возвращение к жизни, как отчасти и в самой «Одиссее», где почти все демонические персонажи, с которыми Одиссей сталкивался в плавании, имеют хтонические черты. Наоборот, эпизод посещения кладбища, названный «Гадес», дан трагикомически, гротескно. Заметим, что элементы (в том числе сближение смерти и эротики) гротеска в теме смерти и болезни имеются и в «Волшебной горе».

Как видно из предыдущего изложения, в «Волшебной горе» преобладают ритуальные модели (инициация, аграрные календарные празднества, смена царя-жреца), а в «Улиссе» — собственно повествовательные, прежде всего схема мифологического странствования. Однако, в силу того что странствие-поиск в мифе обычно предполагает посещение царства мертвых и символику посвящения, а обряды инициации развертываются в мифологические картины посещения иных миров и соответствующих испытаний, возникают частичные совпадения, притом очень яркие. Именно мифические параллели проясняют близкую в обоих романах схему мета-сюжета: уход из дома соблазны и испытания — возвращение. Блум возвращается только примиренным, а Ганс Касторп — обогащенным и достигшим подлинной зрелости. После завершения этого цикла у обоих в перспективе новые испытания.

Известное сходство поддерживается тем, что, как уже отмечено выше, мифологические параллели с гомеровским эпосом имеют в «Улиссе» весьма приблизительный, условный характер и исходят не из специфических особенностей эпоса об Одиссее или даже свойств греческой мифологии, а из некоей мифологичности вообще как выражения универсальной повторяемости определенных ролей и ситуаций. Это существеннейшая черта модернистской поэтики мифологизированные.

По этой же причине наряду с гомеровскими мифологическими параллелями привлекаются и другие, в частности из библейской и христианской мифологии, что приводит к дальнейшему сознательному размыванию границ персонажа и сюжета (чего нет в «Волшебной горе» Т. Манна).

Блум может распасться временно на разных Блумов («ученый» Вираг, романтический любовник с лицом спасителя и ногами тенора Марио и т. д.), а во внутреннем монологе Молли он почти сливается со Стивеном, да и их личное сближение проявилось в частичном взаимоотождествлении. Блум может казаться лордом Биконсфильдом, Байроном, Уотом Тайлером, Ротшильдом, Мендельсоном, Робинзоном Крузо и т. д., а на мифологическом уровне он отождествляется не только с Одиссеем, но и с Адамом, Моисеем, Вечным Жидом и вместе с тем с Христом; в видениях «Вальпургиевой ночи» его распинают как мессию. В еще большей мере христоподобные черты проявляются у Стивена, хотя он также сближается и с Люцифером как богоборец. Марта и Герта, с которыми Блум пытается завязать любовные отношения, по многим намекам ассоциируются с девой Марией. Молли последовательно отождествляется с Калипсо, Пенелопой, Евой (в одном из видений Блума она протягивает ему сорванный с дерева плод манго), матерью-землей Геей, но также и с девой Марией; в какое-то мгновение Блум, Молли и Стивен выступают как некое «святое семейство».

Разумеется, не все отождествления одинаково серьезны и существенны; некоторые из них узкоситуативны, но все же подчеркивают, пусть иронически (ирония — необходимое условие модернистского мифологизирования), универсальную всечеловечность («все во всем»). Заметим, что практически при таком безграничном отождествлении лиц и характеров не только расплываются их контуры, но создается ощущение, что за всеми этими масками личность вообще исчезает. С размытостью и нечеткостью персонажа и сюжета часто как раз корреспондируют четкость и выразительность отдельных мотивов. Таковы, например, символические мотивы возвращения странника (Одиссея, библейского блудного сына, моряка, ищущего свою неверную жену) и связанные с ними,, упоминания о Летучем Голландце или Синдбаде-мореходе, фантастическая сцена встречи Блума со своим отцом. Такова и яркая серия мотивов ухода-освобождения с сохранением чувства вины, ассоциирующаяся с уходом Стивена из башни и из семьи, с его отказом выполнить просьбу умирающей матери, в сопоставлении с восстанием ангелов или грехопадением первых людей.

Многочисленные символические мотивы в «Улиссе» являются модификациями традиционных символов мифологии первобытной (вода — символ плодородия и женского начала, луна — как другой символ женского начала, мать-земля и ее любовники и дети — в качестве ритуальной жертвы, восход солнца — как символ возрождения и затмение или облако — как гибельное начало, ритуальное святотатство в связи с магией плодовитости и т. д.) и христианской (символ креста, представленный ясеневым посохом Стивена или мачтой судна, мытье как крещение) или даже взяты из алхимической традиции (так называемая «печать Соломона» как символ тождества макрокосма и микрокосма; ср. выше о лотосе).

По принципу аналогии Джойс расширяет круг ассоциаций вокруг традиционных символов. Он, например, интерпретирует скачки как символ сексуального преследования, звон ключей Бойлена — как знак его предстоящего свидания с Молли, а чай — как разновидность воды и потому символ плодородия. Наиболее интересны нетрадиционные джойсовские символы и образы, представляющие примеры оригинальной мифологизации житейской прозы, современного быта. Таковы — кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, впоследствии превращающийся в солнце, или, например, трамвай, преображенный в дракона с красным глазом, монеты мистера Дизи как символ истории, луна цвета подвязок Молли и т. п. В этой гетерогенности символических мотивов проявляется та же природа модернистского мифологизирования, что и в многократном дублировании персонажей образами из различных мифологий, литературных и исторических источников. В отличие от подлинного мифологизма в древних культурах это мифологизм второго, третьего и т. д. порядка, своего рода мифологизм вообще, отвечающий потребности универсальной символизации и одновременно выражающий нивелированность, безличность отдельных лиц и предметов в мире современного отчуждения. Тот же пафос универсальной символизации вечных метафизических начал в историческом плане оборачивается концепцией циклических повторений.

Выше приводилось суждение Стивена Дедалуса об истории как о кошмаре, от которого он хотел бы очнуться. С этим суждением следует соотнести мысли Блума об угнетающей вечной повторяемости вещей, о непрерывной смене рождений и смертей, переходе домов из рук в руки, подъеме и упадке цивилизаций. Характерны фразы о «цирковой лошади, которая кружится по кругу», о том, что «все дороги ведут в Рим». В «Улиссе» проходят мотивы суточного движения солнца вокруг земли, появления бога в созданном им мире и последующего его возвращения к себе, колебаний Шекспира между Стратфордом и Лондоном, цикличности торговых путешествий, беготни по городу Блума, уходящего от Молли и возвращающегося к ней. Джойс, будучи хорошо знаком с оригинальным буддизмом, эзотерическими учениями средневековых мистиков, антропософским учением Блаватской, использовал идею метампсихоза для конкретного выражения всеобщей реинкарнации и повторяемости. Эзотерические учения, из которых исходил Джойс, предполагают вечное существование души и забвение прошлого между двумя фазами, вечную трансформацию неумирающей субстанции, подчиненной закону причинности и ответственности (карма).

С той же идеей связан комически-причудливый образ суммы пуповин (пуп вместилище души, согласно некоторым эзотерическим учениям) как телефонного кабеля, ведущего в Эдемвиль, к праматери Еве; причем здесь речь идет не о физической цепи предков, а о мистической связи и реинкарнации. В свете этих представлений становится яснее мистическая связь Блума и Стивена как «отца» и «сына», и даже отношение гомеровских героев к их современным воплощениям, так что гомеровские параллели получают дополнительную мотивировку. Разумеется, использование концепции метампсихоза у Джойса в значительной мере метафорично, но оно отвечает идее круговорота, тождества среди кажущегося разнообразия (ср. образ вечно меняющегося морского пейзажа в главе, соответственно названной «Протей»), мысли о всеобщем взаимопроникновении, о том, что «все во всем». Последняя мысль выражена Стивеном в дискуссии о «Гамлете» Шекспира и в других местах романа. Джойс метафорически использует и условную цикличность основного сюжета (уход Блума из дому и возвращение, распад и иллюзорное восстановление семьи), и различные параллельные образы уходящих и возвращающихся странников, и суточный цикл жизни города, и идею метампсихоза. Все это, строго говоря, метафоры не мифологические.

Однако именно из этой философской идеи, выраженной в «Улиссе» достаточно эксплицитно, вырастает у самого Джойса и его последователей один из важнейших приемов поэтики мифологизирования, который обычно воспринимается как своего, рода стихийное возвращение к циклическим представлениям древнейших мифологий. Известную дань идее цикличности и поэтике повторений как подтверждения неподвижности отдал и Т. Манн в «Волшебной горе». Здесь эта идея вырастает из релятивистских экспериментов со временем. Релятивизм времени («время в нашем восприятии... расширяется и сжимается» — т. 3, стр. 254) доходит до отмены реальности времени. Ганс Касторп размышляет о том, что если время не «вынашивает перемены», если «движение, которым измеряется время, совершается по кругу и замкнуто в себе, то и движение, изменения, все равно что покой и неподвижность; ведь «прежде» постоянно повторяется в «теперь», «там» — в «здесь»» (т. 4, стр. 7). «Еще» и «опять» оказываются тождественными «Всегда» и «Вечно» (т. 4, стр. 284), «всякое движение совершается по кругу» (т. 4, стр. 59), «вечность не «все прямо, прямо», а «кругом, кругом», настоящая карусель... Праздник солнцеворота!» (т. 4, стр. 43). «Вот отчего почвенные, люди ликуют и пляшут вокруг костров, они делают это с отчаяния, скажешь ты, во славу бесконечной издевки, какую представляет собой круг вечности без постоянства направления, где все повторяется» (т. 4, стр.44), «пра-пра-пра-пра — это загадочный звук могилы и засыпанного времени» (т. 3, стр. 34).

Повторение любовных переживаний героя дается в «Волшебной горе» как обнаружение единой сущности, повторение его опыта в известной мере создает структуру романа⁷.

Сама по себе связь течения времени с заполняющими его переживаниями в романе воспроизводит в какой-то мере ситуацию мифа — сказки — эпоса, где время зависимо от наполняющих его действий героя. Что же касается идеи повторяемости, то она в древних культурах специфически связана с ритуалом, и Т. Манн проявляет большое чутье, упоминая именно «круговорот года», «праздник солнцеворота», пляски вокруг костров и т. п. Этому, кстати, соответствует и метафоризация содержания посредством ритуальных календарных мифов, о чем говорилось выше. Отметим, что идея повторяемости и круговорота как своего рода квазимифологическая концепция присутствует и в «Улиссе» и в «Волшебной горе», причем в «Улиссе» она не находит мифологического подкрепления, не становится еще элементом поэтики мифологизации, а в «Волшебной горе» ее метафорически моделируют строго ритуальные схемы. Поэтику мифологического повторения и Джойс и Т. Манн разработают на следующем этапе творческого пути, причем для Джойса это будет прямой художественной реализацией его философии, а Т. Манн философски возвысится над этой концепцией, попытается ввести ее в некие исторические рамки.

Если в «Улиссе» мифологическое измерение дает дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений, то в «Поминках по Финнегану» мифологизирование является абсолютно господствующей стихией. Главные особенности художественной манеры «Улисса» получают здесь дальнейшее развитие, техника лейтмотивов крайне изощряется, а семантическая и «музыкальная» игра внутренней формой слова, неологизмы, включающие элементы многих языков, и т. п., превращают самое чтение книги в своеобразную игру разгадывания, требующего специальных «ключей». Юмор раблезианского типа (в отличие от свифтовского сарказма в «Улиссе») в каком-то сложном сочетании с тем, что можно назвать «романтической иронией», окрашивает откровенно произвольную игру с бытовым материалом и мифологическими или литературными реминисценциями. Современный «пошлый» быт занимает гораздо более скромное место, чем в «Улиссе», но остается одним из источников комического гротеска.

Мифологический материал представлен прежде всего не античной (как в «Улиссе»), а кельтской традицией (цикл Финна, Тристан и Изольда), переплетенной, впрочем, с другими мифологическими (библейскими, скандинавскими) и не мифологическими мотивами (например, из «Алисы в стране чудес» Кэррола). Мифотворчество в «Поминках по Финнегану» — не столько результат интуитивного вчувствования, сколько плод рационалистического экспериментаторства и «ученой» игры. Прекрасное знакомство с современными мифологическими теориями, к которым Джойс сознательно обращается, — лишь один из источников необычайной интеллектуальной перегруженности «Поминок по Финнегану». В числе источников сюжетов, персонажей, цитат и фразеологических игр в «Поминках по Финнегану», — как установил Джеймс Атертон⁸, — ирландские сказания, Ветхий и Новый заветы, египетская «Книга мертвых», Коран, «Эдда», буддийские и конфуцианские тексты, упанишады, Гомер, патристика, Фома Аквинский, Блаженный Августин, св. Иероним, еретики, Данте, Шекспир, Гёте, Паскаль, Свифт, Беркли, Гольд смит, О. Уайльд, Л. Кэррол, В. Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг и др. Атертон указывает, что структура универсума в «Поминках по Финнегану» разработана исходя из Вико, Дж. Бруно, Николая Кузанского, интерпретация чисел — по Леви-Брюлю, Николаю Кузанскому и каббале, стилистические идеи отчасти позаимствованы у Малларме и Паунда и т. д.

Главные персонажи «Поминок по Финнегану» — дублинский трактирщик Ирвикер (его инициалы НСЕ расшифровываются так же, как here comes everybody — «сюда приходит каждый»), в какой-то степени сопоставимый с Блумом, прежде всего как «средний человек», эвримен, и его жена Анна Ливия Плюрабель, представляющая, подобно Молли Блум, вечно женственное начало; их дети дочь Изольда и враждующие между собой сыновья Шем и Шон. Шем отдаленно напоминает Стивена, представляет самого Джойса, а Шон — «надежда семьи» может быть сопоставлен с узурпатором Маллиганом. Их окружают кухарка, слуги, посетители трактира, комментирующие происходящее четыре старика.

Сюжетное ядро — какое-то неясное «преступление», якобы совершенное Ирвикером в дублинском Феникс-парке, за которое он временно арестовывается и которое бесконечно расследуется, причем важнейшим документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное «писателем» Шемом и похищенное, а затем обнародованное Шоном. Письмо это и есть «Поминки по Финнегану». Таинственный грех Ирвикера и угроза наказания напоминают мотив обвинения и осуждения Блума в ночной фантасмагории главы «Цирцея».

Существенное отличие «Поминок по Финнегану» от «Улисса» заключается, в частности, в том, что Блум ассоциируется с Одиссеем и другими персонажами мифа и эпоса (так же как Стивен, Мортли и др.), но все же не отождествляется с ними буквально. Это известным образом ограничивает значение мифологии в организации самого текста романа; в «Поминках по Финнегану» происходит полное или почти полное отождествление персонажей, отчасти путем превращения во сне, с их мифологическими двойниками.

В самом начале романа герой предстает перед нами в виде Финнегана из ирландской баллады, который тут же смешивается с Финном — знаменитым ирландским эпическим героем. В дальнейшем трактирщик Ирвикер видит себя во сне королем Марком, свою дочь — Изольдой, а своего сына Шона — Тристаном. Шон и Шем — типичные враждующие мифические близнецы — также борются между собой за любовь сестры Изольды. Эти эпизоды, таким образом, подаются в фрейдистском «стиле». В библейско-христианском «коде» Ирвикер и Анна Ливия — Адам и Ева, дублинский Феникс-парк — райский сад Эдем и таинственная вина Ирвикера — библейское грехопадение. Шем и Шон — Каин и Авель; кроме того, Шем объединяется с Люцифером, а Шон — с архангелом Михаилом; четыре старика отождествляются с евангелистами. В системе природных объектов мужское и женское начало, Ирвикер и его жена, также олицетворяются замком и текущей через Дублин рекой Лиффи (символ пассивности и вечного постоянства материнского, женского начала). Превращения Шема и Шона, имеющие сугубо гротескный характер и воплощающие многоликость дихотомических оппозиций борющихся сил, выходят за пределы «мифологических»: Шон во сне Ирвикера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок). Dawn (заря); в «сказке, переведенной с яванского», а на самом деле навеянной Льюисом Кэрролом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон — Шему. Дуалистическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например Свифта — Стерна, Наполеона — Веллингтона и т. д.

Смешение различных мифологических традиций, литературных мотивов и персонажей, исторических и псевдоисторических имен и событий, так же как и в «Улиссе», всячески подчеркивает «универсализацию» как некую дурную бесконечность тех же ролей и ситуаций, выступающих под разными Масками. Универсализм резко подчеркивается избыточностью, возникающей в результате этого бесконечного накопления мифологических и немифологических параллелей.

Размывание границ отдельных персонажей, имевшее место и в «Улиссе», здесь сознательно доведено также до крайней степени гротеска; персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может «разделиться» на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов — членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц p и q, а ее дочь Изольда — как группа девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца).

Повторяемость в диахроническом плане должна показать дурную безысходную бесконечность «кошмара истории». В «Улиссе» всеобщая повторяемость во времени была выражена главным образом идеей метампсихоза, а в «Поминках но Финнегану» — концепцией цикличности в той форме, в какой она была изложена итальянским философом начала XVIII в. Джамбаттиста Вико. Имя Вико много раз упоминается в книге, начиная с самых первых страниц. Джойс взял на вооружение только его общую концепцию циклического повторения истории и четырех фаз внутри каждого цикла, но и образ бога-творца, в каждом цикле под другим именем совершающего «первородный грех», и представление о катастрофе («ударе грома»), знаменующей переход к новому циклу, и тезис о позитивной ценности мифологии как области поэтических идеалов, о значении этимологии для реконструкции истории. Джойс использовал и теорию Кине. Ему весьма импонировали воззрения Кине о том, что любая гонимая ветром песчинка заключает в себе в зародыше весь мир и больше элементарной длительности, чем судьба Рима или Спарты, что вся история может быть дедуцирована из одной части творческого мира и что века истории отложились в индивидуальной человеческой мысли. Эта идея Кине во многом созвучна концепции коллективного слоя подсознания у Юнга.

Идеи Вико, Кине и Юнга были практически использованы для организации материала и создания внутренней структуры мифологического романа, имеющего непосредственным объектом изображения «всемирную историю». В этом существенное отличие от «Улисса», в котором и миф и история только составляли фон, как бы маячили на горизонте романа о современной жизни. Заметим по ходу дела, что «миф» и «история» всегда противопоставлены и вместе с тем неотделимы в мифологизирующей литературе XX в. «Кошмар истории» буквально представлен кошмарными снами героя, а возможно, и других персонажей (К. Харт в отличие от некоторых других исследователей усматривает в «Поминках по Финнегану» целую иерархию снов и сны о снах!⁹). Видение во сне всемирной истории обозначается в книге выдуманным словом collideorscope, созвучным «калейдоскопу» и одновременно английскому глаголу to collide «бежать по коридору, лабиринту с препятствиями». В снах героев открываются глубины бессознательной коллективной памяти в юнговском ее понимании, а само содержание этой памяти структурировано с помощью виконианской циклической теории. В этом смысле переход от «Улисса» к «Поминкам по Финнегану» может быть обозначен как переход от преимущественного влияния Фрейда к преимущественному влиянию Юнга. Здесь имеет место не столько идейное влияние этих авторов, сколько конструктивное использование их идей в организации текста романа, что вполне совместимо с ироническим отношением к ним Джойса.

К теории Вико отношение Джойса более серьезное и уважительное, так как идея циклизма очень близка его собственным философским воззрениям. Но только с помощью юнговских коллективно-бессознательных архетипов можно было превратить модернистскую философию всеобщей повторяемости событий и легкой заменимости одних лиц другими, зыбкости границ человеческой личности и т. п. в поэтику мифологизирования, т. е. выразить ее посредством мифических образцов и образов.

Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой враждующих братьев и особенно мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека. Эта ритуальная мифологема, столь подробно разработанная Фрейзером (см. выше об этом в связи с разбором «Волшебной горы» Т. Манна) и с тех пор широко эксплуатируемая литературой и литературоведением, предстает в «Поминках по Финнегану» как непрерывный процесс падения и воскресения или пробуждения, омоложения героев и их дальнейших превращений. Впервые эта тема сна и пробуждения, смерти и воскресения, продолжения жизни одних поколений в других вводится гротескной сценой падения со стропил и мнимой смерти каменщика Финнегана, «воскресшего» после того, как друзья его, справляя о нем поминки, откупорили бутылку виски. В дальнейшем через эту мифологему в той или иной форме проходят и Ирвикер, и Шон, и Анна Ливия и т. д. В романе описываются и соответствующие «ритуалы» в виде погребальных обрядов, а затем выкапывания мертвецов из могил. Мифологема смерти — воскресения становится основной «метафорой» циклической концепции истории.

Сама циклическая повторяемость в цепи смертей — воскресений и превращений в «Поминках по Финнегану» оценивается в основном негативно, на буддийский лад, т. е. как невозможность «освобождения», но теперь уже не для отдельного индивида только, а для общества в целом. В качестве идеала подразумевается не вечное обновление и развитие, а скорее его прекращение, нирвана.

И сюжет, и чисто формальные аспекты его построения увязаны в «Поминках по Финнегану» с этой идеей цикличности и мифологемой рождения — смерти воскресения (обновления). Циклические модели воспроизводятся на всех уровнях.

Как показал в своем оригинальном исследовании К. Харт, каждая глава романа построена по циклической схеме, включая словесный «ритм», семантику. Он устанавливает, что для структуры «Поминок по Финнегану» фундаментален циклический контрапункт. В рамках трех больших виконианских эпох, соответствующих книгам I — III (рождение — брак — смерть), Джойс развертывает четыре малых цикла (в книге I циклы ПСЕ и ALP), которые могут быть обозначены и в терминах стихий (земля — вода — огонь — воздух). Вместе с космической паузой (сандхи) книги IV малые циклы контрапунктически противостоят виконианской схеме как 4+1 к 3+1. Четыре стихии представляют грубую материю, ее дополняет и оживляет дух. Символы, фразы, персонажи группируются в трех — или четырехфигурные комбинации в зависимости от точки зрения (например, у НСЕ трое детей, но Изольда имеет двойника; четверо евангелистов имеют дом, но один из этих домов не виден и т. п.).

Противоположные точки зрения уравновешиваются (Шем — Шон), сами циклы равноправны и относительны в силу нивелирующего хода движения. Другой тип контрапункта, по Харту, включает противостояние циклов, движущихся в разных направлениях (здесь, возможно, сказывается влияние Иетса и Блейка): в книгах I и III сходные события происходят в обратном порядке и с обратными характеристиками; в книге I — это движение от рождения к символической смерти, а в книге III; — от смерти к рождению, видения и сны в книге III зеркальное отражение легенды книги I. Создается динамическая сеть отношений, в которой учитываются оппозиции юного и зрелого возраста, мужского и женского начала, активности и пассивности и т. п. Кроме того, различным символическим уровням соответствуют различные природные циклы. Дневные «бытовые» события охватывают один день, но на другом уровне эти события одного дня распределены в рамках недели, а те, в свою очередь, как-то соотносятся с литургическим годом. В этой тройственности временных аспектов проявляется относительность времени, подчиненного в конечном счете вечному «теперь». В «Поминках по Финнегану» часто намекается, что исторические циклы выросли из неисторической безвременности. Харт считает, что Джойс представлял себе циклическое циркулирование времени вокруг безвременного центра по образцу столь излюбленных Юнгом «мандал»: итоговая книга IV, в которой ясно выражена безвременная основа, может быть представлена точкой или осью, вокруг которой располагаются малые циклы (кн. I, 1 — 4; кн. I, 5 — 6; кн. II; кн. III). Предложенная Хартом схема хорошо объясняет «преодоление» истории и времени Джойсом и переход от временной к пространственной ориентации — черта, как отмечено выше, характерная для модернистского романа в целом. Пространственная ориентация в «Поминках по Финнегану» выражена прежде всего архети-пическими геометрическими образами круга и креста или двумя кругами на поверхности сферы.

Мифологическая символика в «Поминках по Финнегану» должна соответствовать генерализованному человеческому сознанию, вернее коллективно-бессознательному, и потому она имеет глобальный, тотальный характер. Однако джойсовские символы, как правило, нетрадиционны и подходят именно к его, джойсовской модели мира.

Поэтика мифологизирования в «Поминках по Финнегану», как уже указывалось выше, порождена во многом модернистскими философскими представлениями и модернистской эстетикой и имеет характер интеллектуального экспериментаторства, а не стихийного поэтического вчувствования, основана на блестящем и чисто книжном знакомстве с обширной литературой по мифологии, религии, философии и т. д. Вместе с тем Джойс весьма свободно «играет» с мифологическим материалом, причудливо сплетает между собой мифы из различных культурных ареалов, а также мифологические и литературные реминисценции, различные религиозно-философские учения и научные теории. Это «ассорти» из гетерогенных материалов не только должно подтвердить их глубинное тождество, скрытое под различными оболочками, не только подчеркивает сознательный субъективный произвол автора, иронически играющего со своим материалом и использующего его в желаемой мере, серьезно или шутливо. Парадоксальным образом Джойс действительно воспроизводит мифологическую манеру интерпретации материала, разумеется, в рамках очень личной (а не общеобязательной) и иронической метамифологии. Он как бы моделирует не мифологическую «систему», а ее метод, манеру, стиль мифотворческого мышления.

К этому стилю мышления относится непрерывная калейдоскопическая перегруппировка разнообразных мифологических и мифологизируемых литературных и даже научных мотивов (например, фрейдистских, виконианских) в новые сюжетные или «системные» рамки, а также «перекодировка» определенных мифологем на различных уровнях, в терминах стихий, природных объектов, геометрических фигур, чисел и т. д.

Подобные мифологические «классификаторы» измышлялись Джойсом и при работе над «Улиссом»: как сказано выше, предполагались не только «гомеровские» названия глав, но и определенные соответствия глав органам человеческого тела, частям спектра, видам наук и искусств, доминирующим символам и т. п. Однако в «Улиссе» они не вошли в окончательный текст, тогда как в «Поминках по Финнегану» они составили известный аспект мифологизирующей поэтики.

Таким образом, мифологизм в «Поминках по Финнегану» проявляется не только в использовании мифических схем и мотивов для интерпретации всемирной истории и психологических универсалий, но и в мифологической манере (отличной, конечно, от подлинной мифологии своим крайним субъективизмом) интерпретации самих мифов и немифических материалов.

Как уже отмечалось, имеется известное сходство между соотношением «Иосифа и его братьев» с «Волшебной горой» и «Поминок по Финнегану» с «Улиссом». Соотношение «Иосифа и его братьев» и «Волшебной горы» также сопоставлялось с отношением I и II частей «Фауста» Гёте (X. Слоховер) или «Годов учения» и «Годов странствований Вильгельма Мейстера» (Ф. Кауфман)¹⁰. «Иосиф и его братья» и «Поминки по Финнегану» представляют как бы два образца мифологического романа, в котором сделан акцент не на психологии, а на мифологии; не мифические параллели и символы подкрепляют внутреннее действие, подчеркивая универсальность глубинных психологических ходов и самого сюжета, а психология служит для интерпретации серии мифологических сюжетов.

Сложность заключается в том, что сама творческая эволюция Т. Манна и Джойса не только сближала их, но и разделяла. В то время как реалистические элементы в творчестве Джойса ослабели, а субъективизм усилился, Т. Манн в период написания «Иосифа и его братьев» на несколько новой основе укреплял реалистический метод, так что некоторые критики (например, X. Слоховер) даже считали, что в «Иосифе и его братьях» осуществлен своеобразный синтез достижений «Будденброков» и «Волшебной горы». Реалистическая объективность позволила Т. Манну подняться над своим мифологическим материалом не для произвольной «игры» с ним, а для анализа мифологического сознания отчасти со стороны, с учетом хотя бы в некоторой степени известной историчности самого мифологического сознания. Поэтому манновский роман-миф есть не только роман-миф, но и роман о мифе. Историзм в «Иосифе и его братьях» несомненно усилился и углубился по сравнению с «Волшебной горой», и проблема «миф и история» решается у Т. Манна совершенно по-другому, чем в «Поминках по Финне гану». В «Иосифе и его братьях», особенно в последних частях, весьма отчетлива вера в возможность социального прогресса, совершенно отсутствующая у Джойса. Кроме того, Т. Манн стремился противопоставить «гуманизированный» мифологизм нацистскому политически-антропологическому мифологизированию, в том числе и нацистскому воспеванию экстатического германского язычества в ущерб иудео-христианской традиции, которую Т. Манн считал важнейшим истоком европейской культуры. Для Джойса существенна общая природа всех мифологий, а не их специфика, выбор мифологического материала в принципе ему был безразличен, хотя, конечно, можно связывать интерес Джойса к кельтским сюжетам с его ирландским происхождением.

Выбор Т. Манном библейской сюжетики можно отчасти отнести за счет протестантских (лютеранских) культурных традиций, имевших определенное значение для него, отчасти за счет скрытой полемики с немецким преднацистским и нацистским национализмом. Но — и это еще более существенно — Т. Манна привлекало в библейской мифологии сближение мифа с историческим преданием, сочетание циклического элемента с линейным, т. е. исторически направленным (хотя библейский финализм имеет ярко выраженную эсхатологическую окраску), а также отказ от природных богов в пользу более общего духовного начала. Библейская мифология показана Т. Манном как определенное связующее звено между более архаическими мифологиями древнего Востока (с их Центральным мифом умирающего и воскресающего бога) и христианством. Вместе с тем у Т. Манна сквозь специфику библейской мифологии хорошо просвечивают общие контуры мифологического сознания и дается его глубокий художественный анализ.

Анализ этот опирается на очень солидную научную эрудицию, приобретенную в период работы над «Иосифом и его братьями». Т. Манн обнаруживает прекрасное, точное знание мифологии Египта, Вавилона, финикийцев, не говоря уже о библеистике, знакомство с постбиблейскими еврейскими традициями (мидрашистскими, каббалой), кораническими легендами, платонической и гностической литературой и т. п. В интерпретации источников Т. Манн находился под известным влиянием панвавилонистской школы (X. Винклер, П. Ензен и др.), что способствовало (наряду с воздействием Фрейзера) сближениям Иосифа с древневосточными умирающими и воскресающими богами и особому вниманию к лунарным мифам. Кроме того, конечно, чувствуется хорошее знание Т. Манном теорий Бахофена, Леви-Брюля, Кассирера, а также психоаналитических концепций. Таким образом, интерпретации древних мифов у Т. Манна, как и у Джойса, опираются на ученую традицию. Напрасно Джозеф Кэмпбелл ищет в мифологизме Джойса и Манна чисто интуитивное начало. С его точки зрения, Джойс и Т. Манн — люди XX в., более или менее освободившиеся от воздействия религиозного сознания и соответствующей ему общеобязательной определенной «символики» мышления, стоят на пути стихийного создания своей индивидуальной, не религиозной, а чисто «психологической» мифологии, в принципе поразительно совпадающей по своим мотивам с традиционными мифологическими системами. Совпадение это проясняется с позиций юнговской теории архетипов, последователем которой является Кэмпбелл. Однако истинное положение вещей нам представляется в совершенно ином свете: у обоих авторов преобладает ученый интеллектуализм, весьма наглядна связь с источниками, с научной литературой, достаточно сознательна и ориентация на юнговские архетипы.

Элементы подлинно научного подхода в стремлении выявить специфику материала отличают Т. Манна от Джойса, подвергающего свой материал произвольной калейдоскопической реаранжировке, хотя и Т. Манн не чужд «игровому» началу в подходе к древним мифам и юмору, который он сам выводит из несоответствия научных методов и заведомо «ненаучного» материала мифов. Если ирония Джойса в «Поминках по Финнегану» выражает некий универсальный релятивизм и принимает форму фантасмагорического гротеска, то ирония Т. Манна, по его собственным словам, при серьезном подходе к героям мифа является «подоплекой... кажущегося правдоподобия»¹¹. Джойс, разумеется, к правдоподобию нисколько не стремился. Вообще, как уже не раз отмечалось, мифологизм XX в. немыслим без юмора и иронии, неизбежно вытекающими уже из самого факта обращения современного писателя к древним мифам. «Карнавальность» (в бахтинском смысле) в фольклоре и средневековой литературе, еще непосредственно продолжающей мифологические традиции, была известной отдушиной (ритуально санкционированной) в мире строгой регламентации и в рамках тотальной общеобязательной модели мира, системы символов и т. п. Эта «отдушина», ограниченная во времени и пространстве, не нарушала системы в целом. В мифологическом романе XX в. ирония и карнавальность, скорее, наоборот, выражают неограниченную свободу современного художника по отношению к традиционной системе символов, давно потерявшей свою обязательность, но сохранившей свою привлекательность как средство метафоризации тех элементов современного сознания, которые принимаются писателем в качестве вечных и универсальных.

У Т. Манна юмор неотделим не только от его «научной» серьезности; он необходимая предпосылка для превращения мифа в роман, причем такого, чтобы миф при этом не перестал быть мифом. И собственно, юмор Т. Манна не только связан с фактической недостоверностью, элементом чудесного и т. п. (которые можно устранить в обычном историческом романе), с несоответствием сущности и выражения явлений, но и с самим мифологическим мироощущением, которое одновременно описывается со стороны как наивное (плод леви-брюлевских партиципаций, неразличения вещи и знака и т. п.), как мифо-поэтическая «лунная грамматика» и все же принимается в существенных аспектах как естественный способ ментальной организации исторического опыта и даже как форма типизации. Этот двойной подход к мифу отсутствует у Джойса в «Поминках по Финнегану».

История Иосифа у Т. Манна, так же как история Ганса Касторпа в «Волшебной горе», является своеобразным «романом воспитания»: Иосиф противостоит своим братьям — близким к природе простым пастухам — в качестве интеллектуальной и художественной натуры, яркой индивидуальности, любимца старого отца — патриарха Иакова. Жестокий опыт «временной смерти» (в колодце, куда Иосифа сбросили братья и откуда он попал рабом в Египет; с точки зрения библейской мифологии это «низ», страна смерти) и дальнейшие испытания в чужой стране, включая демоническое «искушение» со стороны жены хозяина-покровителя Петепра — египетской дамы Мут (аналог мадам Шоша) и грозную опалу, тюрьму и т. д., заставляют Иосифа преодолеть свой инфантильный эгоизм, обрести жизненную мудрость.

Вытекающая отсюда манновская «объективность», проявляющаяся и в заботе о правдоподобии, дает ему возможность развернуть библейский миф в подлинно эпическое повествование, в котором древний сюжет с большим тактом и мастерством преобразуется в реалистический роман. Поэтому стилистически Т. Манн стоит на другом полюсе и чем Джойс с его чисто экспериментальной манерой повествования, и чем исторический роман на библейские темы (Ф. Верфель, Шолом Аш и др.)¹², игнорирующий проблему мифа.

Достижение необходимого синтеза рационального и иррационального, сознательного и подсознательного как обретенной опытом мудрости и природного ясновидения (сны Иосифа) помогает ему превратиться из раба в первого советника фараона и даже стать благодетелем египтян и своего родного племени.

Момент приобщения индивидуалиста Иосифа к социуму — племенному и государственному — одновременно означает внедрение в архаическое племенное сознание духовного начала, т. е. синтез духовного и природного в самом обществе¹³. Проблематика эта во многом родственна «Волшебной горе» и другим произведениям Т. Манна. Судьба Иосифа, так же как судьба Ганса Касторпа, метафоризуется посредством ритуальных мифологем, причем здесь инициационные мотивы отступают на задний план перед культом умирающего и воскресающего бога. Иосиф сам осознает себя Таммузом, Осирисом или Адонисом. Его разорванная одежда, которую братья приносят отцу в доказательство его гибели от зубов зверей, прямо намекает на Адониса, пораженного вепрем. Пребывание в колодце и жизнь в Египте осознаются самим Иосифом как посещение царства смерти (так же, как и бегство его отца Иакова в землю Лавана, у входа которой также имеется колодец, т. е. «ворота преисподней»); символом «временной смерти» является и тюрьма фараона, куда Иосиф попадает по клеветническому навету отвергнутой им Мут, причем предшествующий этому событию суд над Иосифом по целому ряду намеков ассоциируется с божественным судом, а Петепра отчасти наделен чертами бога-отца. Египет как мифологическая страна смерти таит в лице Мут демонический эротический соблазн, как и страна Лавана, в которой Иаков встречает Рахиль-Иштар, как и волшебная гора, на которой Ганс Касторп был в любовном плену.

Иосиф отличается от Ганса Касторпа, в частности, тем, что он отвергает демонический соблазн, — Мут колдовством привлекает его тело, но в руках ее остаются лишь клочки его платья, ибо воля Иосифа колдовству неподвластна (ср. спиритические сеансы и другие «колдовские» эксперименты в «Волшебной горе»). «Воздержание» Иосифа связано с особым «призванием»¹⁴, миссией Иосифа, символом чего является «благословение», которого он добивается в обход старших братьев, а чисто внешним знаком — священная одежда, кетонет его матери. Правда, в конце концов «благословение» достается гораздо менее духовному Иуде, но именно Иосиф становится благодетелем народа. Благодеяния Иосифа носят не религиозный, а светский практический характер, но его «мессианизм», его роль страстотерпца и спасителя находят, однако, подкрепление в ассоциациях с Христом. На это, в частности, намекает «пустая могила» — колодец, в котором Рувим не нашел сброшенного туда Иосифа. В образе его матери Рахили наряду с чертами Иштари проступают черты «девы», богоматери («Рахиль сама играла священную роль, роль звездной девы и матери несущего благодать небесного отрока» — т. 1, стр. 353), а в Иосифе — черты «богочеловека», которые сам Т. Манн несомненно интерпретирует на гуманистический лад. Этим отчасти вызвана и ассоциация Иосифа с шумеро-аккадским героем Гильгамешем (в котором имеются и черты культурного героя, отвергшим любовь Иштар, так же как Иосиф отверг Мут, ассоциирующейся с Гатор, Изидой. Как «медиатор» между фараоном и народом, между божественным (духовным) и природным началом Иосиф сопоставляется и с Гермесом.

Но главное новшество по сравнению с «Волшебной горой» — это, конечно, не усиление и умножение ритуально-мифологических параллелей, а мифологический характер основного сюжета. Сюжет этот, правда, взят из одного источника и представляет собой, как мы уже выше отметили, «историзированный» миф или мифологизированное историческое предание. Библейский миф сам выступает у Томаса Манна как модель исторического развития, особенно развития общественного сознания. На примере «Иосифа и его братьев», так же как на примере «Поминок по Финнегану», мы убеждаемся, что переход от мифологических параллелей к мифологическому сюжету способствует тому, что миф используется как метафора уже не только личной психологии, какая бы мера ее универсальности при этом ни подразумевалась, но и истории (при сохранении сознательной оппозиции «истории» и «мифа»).

Эта операция в «Иосифе и его братьях» совершается не без использования юнгианских представлений о коллективно-бессознательных архетипах. Еще в «Волшебной горе» Ганс Касторп думал: «...грезишь безымянно и коллективно, хотя и на свой собственный лад. Великая душа, частицей которой ты являешься, грезит — через тебя и по-твоему — о вещах, которые извечно грезятся ей»¹⁵. В «Иосифе и его братьях» Т. Манн приближается к Юнгу, когда пишет: «История — это то, что произошло и что продолжает происходить во времени. А тем самым она является наслоением, напластованием над почвой, на которой мы стоим... в менее точные часы мы порой говорим об этих пластах в первом лице, словно они составляют часть нашей плоти, — тем больше смысла в нашей жизни» (т. 1, стр. 189). В своем докладе о «Иосифе и его братьях» Т. Манн высказывает мысль, что «если в жизни человечества мифическое представляет собой раннюю и примитивную ступень, то в жизни отдельного индивида это ступень поздняя и зрелая» (т. 2, стр. 902). Нельзя отринуть «юнгианское» начало и известную аналогию с Джойсом в том, что Т. Манн демонстрирует в «Иосифе и его братьях» обширный коллективно-бессознательный слой, соответствующий историческому прошлому в индивидуальном сознании. Время исторического процесса, сама история (die Geschichte) преобразуется в квазипространственную многослойную структуру (das Geschichte).

Полисемантический образ «колодца», символизирующий вход в «нижний мир», временную смерть и воскресение проходящих инициационный цикл Иакова и Иосифа, одновременно означает и колодец — источник собственного подсознания, в котором человек встречается со смертью (тема «Волшебной горы»), и колодец памяти, истории, ибо прохождение через смерть (Т. Манн вспоминает здесь о нисхождении Иштари в царство мертвых в поисках Таммуза) есть и выход за эмпирические пространственно-временные пределы в «вечное» (универсальное) как в «прошлое» и в «будущее», актуализируемые в «настоящем». Миф, таким образом, оказывается разысканием собственных «исторических» корней путем спуска в «преисподнюю» своего и одновременно коллективного сознания. Постепенное погружение в колодец истории, при котором одни события оказываются только мифологической кулисой для других, в конце концов приводят Томаса Манна к некоему «роману души», взятому им не из Библии, а из гностических источников¹⁶ в качестве своеобразного «пролога на небесах» и представленному им как первообраз, архетип процесса одухотворения человеческой жизни, в каковом процессе Манн усматривает один из важнейших аспектов смысла истории, В «романе души» речь идет о преодолении дуализма духа и природы, бога и мира с помощью медиатора-души, которая «влюбляется» в материю и растворяется в ней, так что оказывается необходимым вторичный приход на землю самого духа для освобождения души, погрязшей в земной материи.

В рамках этого «романа души» почти сливаются воедино «грехопадение» и «спасение», происходит самое творение мира, преодолеваются бесформенность и демоничность природы посредством организующей функции духа. «Таково это учение, таков этот роман души. Здесь, несомненно, достигнуто последнее «раньше», представлено самое дальнее прошлое человека, определен рай, а история грехопадения, познания и смерти дана в ее чистом, исконном виде. Прачеловеческая душа — это самое древнее, вернее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда еще до времени и форм, как всегда были бог и материя», — говорится в «Иосифе и его братьях» (т. 1, стр. 64). «Дух» и «душа», возможно, являются для Т. Манна эквивалентами сознания и подсознания, «Прачеловеческая душа» звучит по-юнгиански. Впрочем, юнгианство Т. Манна, конечно, не следует преувеличивать; это ясно из общей его концепции мифического как типического. Тем более метафорически нужно понимать использование Т. Манном гностических религиозно-философских представлений, так же, конечно, как и самих библейских сюжетов, толкуемых Т. Манном в плане сближения божественного и природного начала, одухотворения природы. Важнейшим эпизодом в этом плане оказывается, как мы видели, история Иосифа, но духовные поиски начинает еще «урский странник» Авраам, создавший себе единого бога (не только договорные отношения с богом, но самое творение бога и человека оказывается взаимным), а затем Иаков. Подразумевается, что все это движение завершается христианской мифологемой, чем отчасти объясняются христоподобные черты Иосифа. Эту «исторически» развернутую проблему богочеловека у Т. Манна, как уже указывалось, надо понимать не теологически, а в значительной мере как гуманистическую аллегорию исторического развития культуры, нравственного и даже социального прогресса. Этот гуманистический пафос «Иосифа и его братьев» отчетливо вскрыт и в специальной работе Б.Л. Сучкова «Роман-миф», предпосланной русскому переводу (в той же работе правильно показаны позитивные элементы весьма своеобразного манновского «мифотворчества» — см. прим. 2).

Представлению Джойса о бессмысленности истории противостоит манновская концепция ее глубокого смысла, раскрывающегося по мере развития культуры. Эта концепция художественно реализована с помощью образов библейской мифологии. Т. Манн стремится показать, прибегая к тем же образам, и диалектику исторического развития сознания, соответствующего процессу выделения личности из архаического коллектива. Сам процесс богоискательства, обожествления человека и очеловечивания бога эквивалентен, по Т. Манну, выделению «я» из «коллектива». От общинного сознания братьев Иосифа, строгих форм религиозности Иакова сам Иосиф отличается своим индивидуализмом и более свободным, активным отношением к духовному наследию, к навязанным традицией нормам. Но, как сказано, в начале этого раздела, Иосиф преодолевает и свой личный эгоизм, и даже известные «ницшеанские» возможности своего мироощущения, что в конечном счете приводит к торжеству социальности, но уже на высшей ступени. С этой интерпретацией в некоторой степени связано и манновское понимание вины Иосифа, столь отличное от толкования вины Ирвикера в «Поминках по Финнегану».

Мифологизирование исторического прошлого в романе неизбежно влечет за собой поэтику повторяемости, которая, собственно, и порождает специфические приемы композиции романа-мифа. Т. Манн подхватывает, обсуждает и акцентирует те повторения, которые содержатся в библейском тексте, а также добавляет к ним новые. Такими повторениями являются истории Авраама и Сарры, Исаака и Ревекки (жена — сестра в чужой стране); Каин — Авель, Исаак — Измаил, Исав — Иаков, старшие братья Иосифа в отношении к нему (мотив враждующих братьев, играющий важную роль и в «Финнегане»); обман Иаковым Исаака для получения отцовского благословения вместо Исава и, с одной стороны, обман Лаваном Иакова ради выдачи замуж старшей дочери, а с другой — попытка Иосифа получить от Иакова благословение в обход старших братьев. В целом история Иосифа повторяет историю Иакова (пребывание в «нижнем мире», «обман», «благословение», контрастно решенная любовная тема), а египетский эпизод в жизни Иосифа варьирует превратности его отрочества дома.

Кроме того, как мы знаем, известным фоном для повторений являются мифологические параллели, сопоставления Иосифа с Озирисом, Таммузом, Адонисом, Гермесом, Моисеем, Христом, Рахили с Иштар и девой Марией и т. д. Древневосточные мифы как бы дают в наиболее адекватном виде повторяющиеся впоследствии архетипы, например, история двойной свадьбы Иакова предвосхищена историей о том, как Осирис не различил во тьме ночи Изиду и Нефтиду¹⁷. Тут и намек на подсознательную основу обмана, который оказывается, таким образом, полумнимым, как и в истории с «благословением». Борьба Осириса с Сетом, смерть и воскресение Осириса предвосхищают основные архетипические библейские сюжеты, особенно относящиеся к самому Иосифу. Известное направление эволюции этих архетипов указывается христианскими параллелями. Все эти повторения и параллели организуют повествование, как и в «Поминках по Финнегану» Джойса.

Т. Манн прибегает к образу «сферического» вращения мира. Сфера «вращается, и они бывают иной раз отцом и сыном, и эти два несходных, красный и благословенный; и сын оскопляет отца или отец закалывает сына. Но иной раз... они бывают братьями, как Сет и Усир, как Каин и Авель, как Сим и Хам, и случится, что они втроем, как мы видим, образуют во плоти две пары: с одной стороны, пару «отец — сын», а с другой стороны пару «брат брат». Измаил, дикий осел, стоит между Авраамом и Исааком. Для первого он сын с серпом, для второго — красный брат» (т. 1, стр. 197). История, казалось бы, предстает как повторное разыгрывание определенных ролей. Однако, как мы уже отчасти убедились, за этой стихией повторения мифов и архетипов в истории стоит иная концепция, чем у Джойса.

В «Иосифе и его братьях» эта повторяемость подается не как дурная бесконечность исторического процесса, а как воспроизведение образцов, представленных предшествующим внешним и внутренним опытом, что допускает сочетание циклических представлений с линейными, соответствующее при этом еще специфике данного мифологического материала, и не исключает развития человека и мира. Цикличность в отличие от Джойса дана здесь как обновление и вечное возрождение жизни, а не как безысходная цепь превращений и проклятие исторического «кошмара». Сочетание цикличности и линейности, между прочим, включает манновский образ вращения сферы, предполагающий взаимовлияние «небесных» и «земных» событий, т. е., иными словами, сочетания истории по мифическим образцам и мифа как концентрата исторического опыта. Томас Манн видит в мифе не просто вечную сущность, но и типическое обобщение. Его попытка отождествить «архетипическое» и «типическое» есть известная Дань реалистической эстетике. Нагромождение мифологических параллелей и частичных отождествлений (в том числе самоотождествлений) в отличие от Джойса ограничено рамками имевшего место в истории культуры взаимодействие мифологических систем: оно отражает роль древневосточных мифов и культов в формировании библейской мифологии и преемственную связь с последней христианства. Некоторые параллели подсказаны Т. Манну учеными мифологами-панвавилонистами, считавшими различные древние мифологии едиными генетически. Кроме того, сближение Иосифа с Иисусом имеет место в постбиблейских сирийских текстах, его сближение с Иаковом, Потифаром, Моисеем, известная степень обожествления всех этих фигур характерны для еврейской постбиблейской (мидрашистской) традиции, для которой вообще подобные корреспонденции являются фундаментальными категориями мысли¹⁸. Образ ангела-проводника (отчасти отождествленного в романе с Анубисом) встречается и в еврейской, и в мусульманской (коранической) традициях и т. п. Особое значение для Т. Манна имели гностические толкования с их принципиальным синкретизмом древней мудрости и христианских мифов. Таким образом, мифологический синкретизм у Т. Манна серьезно поддержан данными истории религии и культуры древнего мира, что не отменяет, конечно, специфичности мифологического синкретизма для мифотворчества XX в.

Что касается повторяемости событий, ситуаций и ролей, то самое существенное отличие манновского романа-мифа от джойсовского заключается в том, что эта повторяемость у Т. Манна в «Иосифе и его братьях» одновременно дается и как универсальное свойство самой истории, и как объективная характеристика «наивной» мифологической ступени сознания библейских персонажей. Подобная двуплановость совершенно отсутствует у Джойса в «Поминках по Финнегану». В «Иосифе и его братьях» носителем предания выступает специально некий Елиезер — домоправитель Иакова и воспитатель Иосифа. В своих рассказах сам Елиезер отождествляет себя с другим Елиезером — слугой Авраама, сватавшим ему Ревекку, и с другими Елиезерами — слугами пращуров Иосифа. В облике некоего «Елиезера вообще», как выражается автор (т. 1, стр. 133), мифическое здесь переходит в типическое. Т. Манн заключает по этому поводу, что «это было явление откровенной идентификации, которое сопутствует явлению подражания или преемственности и, слившись с ним, определяет чувство собственного достоинства» (т. 1,стр. 138 — — 139). Это относится и к другим персонажам, не проводившим «четкой грани между своей «индивидуальностью» и индивидуальностью более ранних Авраамов, Исааков и Иаковов» (т. 1, стр. 139). Не умея достаточно четко выделить свое «я», эти персонажи Обычно ориентируются на предоставленные им преданием образцы, схемы и социальные роли: «вневременную, мифическую и типическую свою сущность каждый знал превосходно» (т. 1, стр. 203) — читаем мы. Исав, например, «плакал, потому что ему полагалось плакать, потому что это соответствовало его роли», он «прекрасно сознавал эту свою роль», как «опаленный солнцем сын преисподней», он стал «охотником» «из покорности схеме», «его отношение к Иакову повторяло и переносило в настоящее время во временную действительность — отношение Каина к Авелю», роль Каина «доставалась ему как старшему брату» (т. 1,стр. 144 — 145). Иаков «слился с Ноем, униженным, поруганным, обесчещенным сыновней рукой отцом; и Рувим заранее знал, что так случится, что он и вправду будет Хамом, валяющимся в ногах у Ноя» (т. 1, стр. 109). Когда Иаков находился с Иосифом, ему почудилось, что рука его — «это рука Авраама и лежит она на голове Ицхака» (т. 1, стр. 118), и «Душа (Иакова) была взволнована и окрылена подражанием, повтореньем, возобновленьем. Он был Авраамом, который пришел с востока... Столетий как не бывало. Что было когда-то, происходило сейчас» (т. 1, стр. 169). В другой ситуации Исаак говорил о крови овна, как своей, и блеял (т. 1, стр. 189). Об убийцах похитителей Дины говорится: «В своих действиях они руководствовались поэтическими представлениями... им виделась борьба с драконом, победа Мардука над змеем хаоса Тиамат» (т. 1, стр. 185). Иосиф в качестве развитой индивидуальности свободнее «играет» с возможными ролями, но и он только через подчинение судьбе находит свой путь.

«В этом случае налицо явление, — рассуждает Томас Манн, — которое можно назвать подражанием или преемственностью, налицо мировосприятие, видящее задачу индивидуума в том, чтобы наполнять современностью, заново претворять в плоть готовые формы, мифическую схему, созданную отцами» (т. 1, стр. 138). Т. Манн говорит об «ассоциативной многослойности мышления Иакова» (т. 1, стр. 114), о том, «что в мире Иакова духовное достоинство и «значенье», — употребляя слово «значенье» в самом прямом смысле, определялось богатством мифических ассоциаций и силой, с какой они наполняли мгновение» (т. 1, стр. 108). Речь, таким образом, идет и о неотчетливом выделении индивида из архаической общности, и о бессознательно-коллективном слое его сознания, и о полусознательной ориентации на разыгрывание традиционных ролей, об ассоциативной многослойности, символичности самого мышления, о прелогическом его характере в духе леви-брюлевских партиципаций. Все эти особенности архаического мышления Томас Манн очень выразительно называет «лунной грамматикой» в противоположность дневной, «солнечной» ясности строго рационального мышления. Однако Т. Манн, конечно, допускает, что «в менее точные часы» и сознание современного человека (это было продемонстрировано еще в «Волшебной горе») может следовать правилам «лунной грамматики».

Во многом верное понимание своеобразия мифологического мышления у Томаса Манна выражается, в частности, и в том, что он ощущает особую связь стихии повторяемости с ритуалами: «миф — только одежда тайны, но торжественный ее наряд — это праздник, который, повторяясь, расширяет значение грамматических времен и делает для народа сегодняшним и былое, и будущее» (т. 1, стр. 74). Действительно, мифологическая память о прошлом оживает именно в ритуалах, именно в ритуале происходит наглядная актуализация мифических сюжетов, их применение к настоящему. Так называемая мифологическая повторяемость — это практически повторение мифа в ритуале, хотя циклические представления и характерны для некоторых категорий мифов, а в новейшей литературе и науке очень часто признаются чуть ли не основным и универсальным проявлением самого мифологического мышления в его оппозиции с мышлением историческим. Это — узловой момент в поэтике мифологизирования. Соответствующий взгляд на вещи во многом подсказан популярным ритуализмом Фрейзера и его последователей, чье влияние несомненно испытали и Джойс и Томас Манн.

В «Иосифе и его братьях» очень существенно осознанное использование структуры ритуала для внутренней организации «романа-мифа». С этим связан очень удачный манновский термин «праздник повествования»: «Праздник повествования — ты торжественный наряд тайны жизни, ибо ты делаешь вневременность доступной народу и заклинаешь миф, чтоб он протекал вот сейчас и вот здесь» (т. 1, стр. 75). В специальной диссертации Г. Фогеля о времени у Т. Манна¹⁹ хорошо показано, как временная структура «мифического праздника» организует повествование, что, например, мифической форме праздника соответствует временная многослойность истории Иакова и что таким же образом в сюжетах об Иосифе вневременные структуры образов мысли и жизни развертываются эпически, чему соответствует и двойственная — внутри и вне повествования, в истории и в мифе — роль повествователя в романе. Отдавая дань тонкому пониманию мифологии Томасом Манном, заметим, что в классических формах мифа путь актуализации, осовременивания несколько более сложен (хотя Т. Манн разрабатывал библейские мифы, но претендовал и на «изображение» мифологии в целом): сначала исторический опыт суммируется на экране доисторического, чисто мифического «начала» времен, а уже затем воспроизводится в ритуалах, в нормах поведения и т. д. И это специфически мифическое представление как бы соответствует «дну» того бездонного колодца, в котором Т. Манн метафоризирует не только свое отношение к мифу, но и его сокровенную структуру.

Мы убедились, насколько у Джойса и Манна различны не только общие черты творческих методов, но и характер самой поэтики мифологизирована, разработанной ими, каждым самостоятельно. Вместе с тем при всех различиях феномен мифологического романа не исчез в ходе нашего анализа; наоборот, вычленились его некоторые общие черты.

Поэтика мифологизирования предполагает известное противопоставление универсальной психологии (архетипически интерпретированной) и истории, мифологический синкретизм и плюрализм, элементы иронии и травестии. Она использует циклическую ритуально-мифологическую повторяемость для выражения универсальных архетипов и для конструирования самого повествования, так же как и концепцию легко сменяемых социальных ролей (масок), подчеркивающих взаимозаменяемость, «текучесть» персонажей. Поэтика мифологизирования один из способов организации повествования после разрушения или сильного нарушения структуры классического романа XIX в. сначала посредством параллелей и символов, помогающих упорядочить современный жизненный материал и структурировать внутреннее (микропсихологическое) действие, а затем путем создания самостоятельного «мифологического» сюжета, структурирующего одновременно коллективное сознание и всеобщую историю.

Поэтика мифологизирования и у Джойса и у Т. Манна является не стихийным, интуитивным возвращением к мифо-поэтическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже «философского» романа и опирается на глубокое книжное знакомство с древней культурой, историей религии и современными научными теориями. В интерпретации античных и библейских мифов они оба в значительной мере опираются на «синкретические» эзотерические учения (санкционирующие смешение воедино различных мифологических систем в некоей метамифологии) и на ритуалистические теории начала XX в. (Фрейзер и его последователи), в известной мере сводящие миф к ритуалу, что позволяет считать Цикличность универсальной чертой мифологического сознания, а календарные аграрные мифы (умирающего и воскресающего бога и т. п.) наиболее репрезентативными для всякой мифологии. О значении так называемой «аналитической психологии» (связывающей непосредственно психологию и мифологию) для мифологического романа говорилось выше достаточно много. Все эти влияния, впрочем, не помешали Джойсу, пусть весьма субъективистски, передать некоторые особенности мифологической «манеры» мышления, а Т. Манну художественными средствами дать во многих отношениях глубокий анализ мифологии древнего мира.

«Десоциологизация» романа способствует некоторому,, отчасти действительному, отчасти мнимому, сходству мифологического романа XX в. с ранними формами романа, в которых еще не успели возникнуть социальные характеры, известную роль играла фантастика, связанная с пережитками подлинно мифологических традиций. Таковы, в частности, ранние формы романа позднего средневековья, например уже упоминавшийся «Парцифаль», сюжет которого наиболее углубленно разработан в версии Вольфрама фон Эшенбаха. Попытка сближения мифологизирующих романов Джойса и Т. Манна с позднесредневековым романом («Парцифалем», «Тристаном и Изольдой» и т. д.) уже имела место в работе Джозефа Кэмпбелла о «творческой мифологии». Кэмпбелл, однако, основу этого сходства видит в аналогичной ситуации освобождения личности от традиционной религиозности и создания своей светской, личностной «мифологии». В действительности ситуации здесь противоположны, и именно в этой противоположности секрет «сходства», ибо речь идет о сходстве еще незрелых форм романа, освобождающихся, но еще не освободившихся от мифологических и сказочных традиций, с формами разложения классического реалистического романа, для которых характерно сознательное обращение к мифу, на основе книжного знакомства.

До сих пор шла речь о первых и вместе с тем классических образцах мифологизирующего романа XX в. Джойс и Т. Манн, вероятно независимо друг от друга, дали «формулу» поэтики мифологизирования в новейшей литературе.

Примечания

1. J. Campbell, The Masks of God, vol. IV: Creative Mythology, New York, 1970; P. Egri, Avantgardism and Modernity, Budapest, 1972; ср.: J. G. Brennan, Three Philosophical Novelists. J. Joyce, Th. Mann, A. Jide, Mew York, 1964; F. I. O'Malley, The Modem Philosophical Novel: Joyce. Mann. Kafka, Notre Dame, 1951.

2. Д.Г. Жантиева, Джеймс Джойс, М., 1967; Д.М. Урнов, Дж. Джойс и современный модернизм, — в кн.: «Современные проблемы реализма и модернизма», М., 1965, стр. 309 — 344; В.Г. Адмони, Т.И. Сильман, Томас Манн. Очерк творчества. Л., 1960; Н. Вильмонт, Великие спутники, М., 1966; Б.Л. Сучков, Роман-миф, — Т. Манн, Иосиф и его братья, т. 1, М., 1968, стр. 3—32; ср. его же. Роман и миф, — в кн.: «Современная литература за рубежом», М., 1972; И.М. Фрадкин, О жанрово-структурных особенностях немецкого интеллектуального романа, — «Художественная форма в литературах социалистических стран», М., 1969, стр. 239—257; А. Дорошевич, Миф в литературе XX века, — «Вопросы литературы», 1970, № 2; С. Апт, Томас Манн, М., 1972. Из иностранной литературы о Джойсе кроме указанных выше работ см. в особенности: Н. Levin, James Joyce, New York, 1960; H. Go r man, J. Joyce, New York, 1949; R. Ellman, J. Joyce, Oxford, 1959; Sh. Gilbert, J. Joyce's Ulysses, London, 1952; H. Blamires, The Bloomsday Book. A Guide Through Joyce's Ulysses, London, 1966; С. Hart, J. Joyce's Ulysses, Sidney, 1968; M. Magalaner, The Myth of Man: Joyce Finnegans Wake, — ML, 1966, стр. 201—212; P. Bemstock, Joyce Again's Wake, Seattle — London, 1965; J. S. Atherton, The Books at the Wake, A Study of Literary Allusions in J. Joyce's Finnegans Wake, New York, 1960; C. Hart, Structure and Motifs in Finnegans Wake, Northwestern University Press, 1962; «Approaches to Ulysses», ed. by Th. E. Staley and B. Bern-stock, Pittsbourgh. Вопрос о мифологизме у Т. Манна специально затрагивается в иностранных исследованиях: H. Slochower, Th. Mann's Joseph Story. An Interpretation, New York, 1938; H. Slochower, The Use of Myth in Kafka and Mann, — ML, стр. 349—355; F. Lion, Th. Mann. Leben und Werke, Zurich, 1947; H. Abts, Das Mythologische und Religionsge-schichtliche in Th. Mann's Roman «Joseph und seine Bruder» (Diss.), Bonn, 1949; F. Kaufmann, Th. Mann. The World as Will and Representation, Boston, 1957; R. Schorken, Morphologie der Personen in Th. Mann's Roman «Joseph und seine Bruder» (Diss.), Bonn, 1957; B. Richter, Der Mythos-Begriff. Th. Mann's und das Menschenbild der Joseph-Romane, «Euphorion», Bd 54, Heft 4, Heidelberg, 1960, стр. 411—433; L. Ploger, Das Hermesmotiv in der Dichtung. Th. Mann (Diss.), Kiel, 1961; U. Schonebeck, Erzahlfunktionen der Mythos bei Th. Mann (Diss.), Kiel, 1965; H. Lehnert, Th. Mann. Fiction, Mythos, Religion, Berlin, 1965; K. Hamburger, Der Humor bei Th. Mann. Zur Joseph-Roman, Munchen, 1965; H. Vogel, Die Zeit bei Th. Mann (Untersuchungen zu den Romanen «Der Zauberberg», «Joseph und seine Bruder» und «Doktor Faustus»), Munster, 1971. Ср. небольшую статью: Ст. Лем, Мифотворчество Томаса Манна, — «Новый мир», 1970, № 6.

3. Th. Mann, К. Kerenyi, Romandichtung und Mythologie, Zurich, 1945.

4. J. Campbell, The Masks of God, vol. IV, стр. 662.

5. См.: I. Scharf schwerdt. Th. Mann und der deutsche Bildungs-roman, Stockholm—Berlin—Koln—Mainz, 1967.

6. T. Манн, Волшебная гора, — Т. Манн, Собрание сочинений, т. 4, стр. 214. Далее ссылки даются в тексте с указанием номера тома и страницы.

7. Ср.: H. Vogel, Die Zeit bei Th. Mann, стр. 262.

8. J. S. Atherton, The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in J. Joyce's Finnegans Wake.

9. С. Hart, Structure and Motifs in Finnegans Wake.

10. H. Slochower, Th. Mann's Joseph Story, стр. 6; F. Kaufmann, Th. Mann. The World as Will and Representation, стр. 146.

11. Т. Манн, Иосиф и его братья, М., 1965, т. 2, стр. 900. Далее ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы.

12. Подробнее об отличии от исторического романа см. на первых страницах книги: К. Hamburger, Der Humor bei Th. Mann.

13. Ср.: Н. Slochower, Th. Mann's Joseph Story, стр. 61; ср.: F. Kaufmann, Th. Mann, стр. 139.

14. См. об этом: F. Kaufmann, Th. Mann, стр. 121.

15. Т. Манн, Собрание сочинений, т. 4, стр. 213—214.

16. О гностицизме см.: К. Hamburger, Der Humor bei Th. Mann, стр. 169—170.

17. См. подробнее об этом: К. Hamburger, Der Humor bei Th. Mann, стр. 83.

18. О мидрашизме и т. п. см. в приложении к книге: F. Kaufmann, Th. Mann.

19. H. Vogel, Die Zeit bei Th. Mann.