Центр паралича

Первым зрелым произведением Джойса стал сборник рассказов «Дублинцы». Свою задачу писатель определил следующим образом: «написать главу о моральной истории» страны и дать возможность «ирландцам взглянуть на себя в хорошо отполированное зеркало».

Местом действия был избран Дублин. Он для Джойса, с одной стороны, — «центр паралича», средоточие пороков современной ирландской жизни: косности, низкопоклонства, коррупции, культурной отсталости, бездуховности. А с другой — старейшая столица мира, символ Города вообще; Джойса удивляло, что до него никто из писателей не воплотил Дублин в слове. Дублин стал некой моделью, в которой плавно сопряглось конкретно-историческое и вечное.

«Я очень внимательно продумал мою книгу, — писал Джойс, — и создал ее в соответствии со своим представлением о классической традиции моего искусства»¹. В применении к сборнику новелл известная нам триада (integritas, consonantia, claritas) приобретает следующий смысл:

Полнота — это многоплановое изображение жизни человека и общества, неразрывная связь единичного и общего, обилие социальных и психологических деталей.

Гармония — строго продуманная последовательность рассказов, их сложная внутренняя — тематическая, идейная, интонационно-стилистическая — связь друг с другом и с общим замыслом сборника и драматическая оркестровка всех компонентов художественного целого, вплоть до выделения абзацев и расстановки знаков препинания. В сборнике нет ничего случайного. Рассказы должны восприниматься только в последовательности, которую установил сам Джойс. «Сестры», «Встреча», «Аравия» — рассказы о детстве; «Эвелин», «После гонок», «Два рыцаря», «Пансион» — о юности; «Облачко», «Личины», «Земля», «Несчастный случай» — о зрелости; «В день плюща», «Мать» и «Милость Божия» — рассказы об общественной жизни.

Из союза полноты и гармонии должно родиться «озарение». Озарение-«эпифания» есть и в каждом рассказе (это концовка, выделяющаяся из всего повествования особой ритмической организацией прозы), и во всем сборнике (заключительный рассказ «Мертвые», в котором тема физической и духовной смерти звучит особенно пронзительно).

«Сестры» — своего рода лирический пролог к драме о духовной смерти. Слово «паралич» несколько раз встречается в рассказе и в конце концов превращается в лейтмотив, настойчиво напоминающий, что паралич — это не только болезнь, сразившая отца Флинна, но и духовное состояние мира, в который входит ребенок.

Одной из главных причин духовного паралича Джойс считает ирландский католицизм. Отец Флинн, неподвижный, с загадочно-пустой улыбкой на искаженном болезнью лице, воспринимается как символ ирландской церкви. С этим символом тесно связан и другой — чаша для причастия, в свою очередь, обозначающая духовную полноту жизни, которой Джойс не видит в ирландской религии. И потому чаша, стоящая на груди мертвого священника, пуста.

Очень важна в рассказе тема детства и воспитания в католической Ирландии. Мертвая религия цепко продолжает держать все живое. Поэтому так двойственно воспринимает герой рассказа смерть отца Флинна: потрясение, горечь и — внезапное ощущение свободы.

С детства у юных ирландцев рушатся надежды, их «чаши» дают трещину при самом первом соприкосновении с действительностью.

Радостное чувство открытия прекрасного мира омрачается в рассказе «Встреча» беседой со странным, духовно не здоровым незнакомцем. Грязь, пошлость властно вторгаются в открытое и незащищенное детское сознание.

Но не только в большом мире царят холод, враждебность и пошлость. Нет тепла, понимания, сочувствия и дома. В рассказе «Аравия» сокровенная мечта мальчика купить своей подруге подарок, какой-нибудь пустячок на благотворительном базаре, грубо разбивается о черствость взрослых, забывших про его просьбу. В этом рассказе вновь возникает образ чаши со святыми дарами. Чаша — это и любовь, вдруг осветившая тусклое существование мальчика, и его надежда на иную жизнь. Но этим надеждам не суждено сбыться: слишком велик разрыв между мечтой и действительностью. Символично, что в своих мечтах герои Джойса уносятся в далекие восточные страны, на дикий запад, в привольные просторы прерий. Но как только мечта попадает в сонное царство Дублина, на нее сразу же ложится печать тления. Дублинский благотворительный базар с заманчиво звучащим восточным названием «Аравия» — это жалкая пародия на настоящий праздник. Именно здесь в конце рассказа разбивается вдребезги драгоценная «чаша» жизни.

Джойс не описывает трагедию детей, но показывает ее. Картина скупа, почти протокольна: точность и соразмерность деталей, верность выбранного тона делают ее удивительно проникновенной. В рассказе «Личины» Джойс буквально несколькими фразами создает образ какого-то безымянного ребенка, образ не менее трагический, чем Илюшечка у Достоевского. Отец, жалкий, презираемый всеми клерк, отупевший от бессмысленности своего существования, вымещает горечь, злобу и досаду на ребенке. Слова мальчика, прерываемые слезами («Папа, — кричал он. — Не бей меня, папа! Я... я помолюсь за тебя... Я Святую Деву попрошу, папа, только не бей меня... Я Святую Деву попрошу...»²), становятся одновременно «эпифанией» и жизни взрослого, этого бывшего человека, и жизни ребенка, только еще вступающего в житейский ад, но уже обманутого. Он ищет защиты у Бога, но небеса Джойса пусты.

Но вот детство позади. Следующая стадия — юность.

Эвелин, героиня одноименного рассказа, хотя и понимает, что в Ирландии ее ожидает участь не лучшая, чем судьба сошедшей с ума матери, не в силах разорвать путы монотонного существования. Трагедия не только Эвелин, а целого поколения ирландцев в том, что им не хватает сил на ненависть, напротив, они тянутся к источнику своего страдания.

Тем, кто остается в Ирландии, грозит превращение в героев рассказа «После гонок». Джим, сын дублинского мясника, — достойный представитель ирландской золотой молодежи. С юности он охотно включается в бессмысленные скачки по жизни: поиски выгодных знакомств, удачное помещение капитала. Ему кажется, что в этом и есть счастье. Но и его посещает озарение, когда после ночи пьянства он слышит слова, полные двойного смысла: «Рассвет, господа!»³; дурман хотя бы на мгновение рассеивается, и становится видно, какую жалкую и убогую жизнь ведут он и его друзья.

В рассказах о зрелости — они же повествуют и об общественной жизни Дублина — перед читателем проходит вереница несостоявшихся людей: буржуа, интеллигенты, рабочие. Паралич охватил все слои ирландской жизни.

Первая ассоциация, которая возникает, когда читаешь «Облачко», — да это ведь «Толстый и тонкий» А.П. Чехова! Было два приятеля. Один преуспел, а другой так и остался никем и вот теперь взирает с подобострастием на преуспевающего. А по сути оба пошлы и ничтожны. Джойс в равной степени презирает и Галлахера, создавшего себе имя в лондонской прессе, и Малютку Чандлера, безобидного, легко краснеющего человечка. В начале рассказа создается впечатление, что Джойс симпатизирует своему тихому герою, любящему Байрона и мечтающему о творчестве. Но тем убийственнее становится ирония, когда она открывается читателю. Чандлер, сама фамилия которого весьма красноречива (chandler — «свечной фабрикант», «торговец свечами»), восхищается посредственными стихами. А все его творчество — совсем не та свеча, что рассеет мрак Дублина, но лишь жалкие потуги, не стоящие плача новорожденного ребенка, к которому Чандлер вдруг почувствовал ненависть, как к существу, мешающему ему быть таким же свободным, как Галлахер.

Проза Джойса обнаруживает немалое сходство с музыкальным произведением, и в частности с симфонией, в которой, благодаря тщательно продуманной системе лейтмотивов, постоянно проводятся главные темы. Технике лейтмотива Джойс учился у Вагнера. Уже в своей ранней прозе он разработал этот прием до такого совершенства, что с его помощью связал воедино внешне разобщенные факты, случайные события и перебросил мост от бытового плана к плану символическому. И точно так же, как в симфонии, когда кажется, что главная тема отзвучала, главная тема «Дублинцев» — тема смерти, духовной и физической, — вдруг врывается и звучит, с новой силой напоминая о себе.

Такое напоминание мы видим в рассказе «Земля». Здесь существуют, тесно переплетаясь друг с другом, два плана повествования. Первый — о дублинской прачке Марии, навестившей своего брата Джо и его семью, о вечере, проведенном в кругу близких и любимых людей. Но, если всмотреться в этико-символический план, меняется тональность рассказа. Теперь он — о разбитом сердце, о мертвых мечтах и живом мертвеце, каким становится в Дублине даже такая добрая душа, как Мария. Это становится особенно ясно в сцене гадания, когда героиня нащупывает блюдце с землей (в кельтской мифологии — символ смерти). Многозначен не только замысел рассказа в целом, но и составляющие его детали. В сцене гадания, когда предсказывается судьба Марии, у нее завязаны глаза. Вот так же слепо, не понимая истинного смысла существования, бредет она по жизни. Вмешательство Джо и его жены спасает Марию от постижения мрачного символа земли. Она снова начинает гадать, и на этот раз ей достается молитвенник. Живой мертвец у Джойса связан неразрывными узами с мертвой религией.

Джойс безжалостен, когда ему нужно поставить диагноз, но ему доступно и сострадание. Марию жаль: она жертва. Щемящей грустью и глубоким психологизмом пронизана сцена, когда Мария поет песню «Мне снилось, что я в чертогах живу» и, забывшись, унесясь мечтой в нереальную, прекрасную страну, повторяет строчку о чертогах и любви дважды.

Джойс не лишает своих героев надежд на новую, другую жизнь. Для мистера Даффи из рассказа «Несчастный случай» эта возможность предстала в образе полюбившей его миссис Синико. Но он, закосневший в своем эгоизме и гордыне, отверг этот драгоценный дар, а миссис Синико, не перенеся разлуки, покончила с собой.

«Несчастный случай» — один из центральных рассказов «Дублинцев». В нем с особенной остротой поставлены этические проблемы и, в частности, самая важная для зрелого Джойса проблема любви. Перед читателем парафраза пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», и вывод Джойса тот же, что у норвежского драматурга: нет прощения человеку, если он принес в жертву душу другого. Джойс, в отличие от Ибсена, не поднимается до патетики. Но за сухим, сдержанным рассказом чувствуется целая обвинительная речь безразличию. Прозрение приходит к Даффи, как и к Рубеку, через страдание. Пелена спадает с глаз, и ему, презиравшему обычные человеческие чувства, открывается собственное ничтожество.

Даффи считает себя художником. Однако Джойс уточняет: Даффи — художник в Дублине, иными словами, художник в царстве мертвых. В этом персонаже немало автобиографического: он, как и Джойс, перевел «Михаэля Крамера» Гауптмана, писал «эпифании», отдал дань увлечению социализмом. Но Даффи не alter ego автора. Не раз в своих произведениях Джойс воплощал собственный жизненный и духовный опыт, но при этом обязательно возникала дистанция, иронический ракурс⁴. Мистер Даффи, промежуточное звено между Стивеном из первого незаконченного романа Джойса «Стивен-герой» и Стивеном «Портрета художника в юности», — эскиз к портрету дублинского художника, не поборовшего в себе обыкновенный эгоизм.

В рассказах «В день плюща», «Мать», «Милость Божия» Джойс, говоря о духовной спячке Ирландии, в качестве сатирической мишени выбирает политику, искусство, религию.

Выборы в муниципальный совет города, изображенные в рассказе «В день плюща», происходят в годовщину смерти Парнелла и в том самом помещении, где вождя ирландских националистов подло предали его соратники. И хотя члены комитета носят листок плюща в память о Парнелле, хотя его имя у всех на устах, а журналист Хайнс читает в его честь стихотворение, в котором легко узнается раннее произведение самого Джойса «И ты, Хили», предательство «некоронованного короля» Ирландии продолжается. Члены комитета, мнящие себя патриотами, собирают голоса в пользу трактирщика. Парнелл стал для ирландцев все той же мечтой, прекрасной и далекой, как экзотический Восток.

В рассказе «Мать» высмеивается ажиотаж, поднятый вокруг Ирландского возрождения. Собственно, Джойс описывает не само движение, но тех псевдодеятелей ирландской культуры, которые поспешили нагреть руки на национальных чувствах. Такова миссис Кирни, ее дочь Кэтлин и мистер Хулоен, представитель Гэльской лиги. Этим людям все равно, чему служить и поклоняться. Идеалов у них нет, а есть лишь своекорыстный интерес. Это «пошлость пошлого человека».

Пошлость царит и в той сфере ирландской жизни, где духовность полагается «по штату». В рассказе «Милость Божия» Джойс рисует сокрушительный в своем сарказме образ деляги-священника, излагающего учение Иисуса Христа на бухгалтерско-банковский манер. Духовная жизнь человека в интерпретации отца Публдома — это всего лишь счет, который легко поддается исправлению.

В первоначальном замысле Джойса «Милость Божия» завершала цикл. И если вглядеться в структуру рассказа, можно заметить, как Джойс подводит «социальный» итог своей повести о пошлой жизни. Буржуа разных калибров, с которыми мы встречались в предыдущих рассказах, продажные отцы города, владельцы ссудных касс, лицемерные репортеры заполнили церковь, куда пришел покаяться в своих грехах герой рассказа Кернан. Интересно отметить, что с некоторыми персонажами мы знакомы по предыдущим рассказам: это агент предвыборной кампании мистер Фэннинг («В день плюща»), репортер мистер Хендрик («Мать»). «Возвращение» к старым персонажам позволяет Джойсу создать в пределах цикла рассказов ощущение единого мира. Важно и еще одно обстоятельство: мир Джойса — не фотография с замершими фигурами, он находится в постоянном движении. Читатель буквально видит, как усаживается один, как в это же самое время поправляет шляпу другой, а третий перешептывается с соседом. Создать в слове эффект живой жизни Джойсу помог прием монтажа, который он впервые использовал в этом рассказе и который станет одним из основных моментов его поэтики в «Улиссе». Функцию движущейся камеры выполняет взгляд героя рассказа Кернана. Вот он выхватил какое-то лицо из общей картины, более подробно остановился на детали, внезапно привлекшей его внимание, потом продолжил свое движение по рядам молящихся и тем самым объединил частности в целое. А если перевести это движение на кинематографический язык, то получится, что Джойс пользуется многими приемами монтажа: общими планами, укрупнениями, детализацией⁵.

Однако социальной «эпифании» было недостаточно Джойсу для выполнения его конечной задачи; ему была нужна и этико-нравственная «эпифания». Ею стал рассказ «Мертвые», написанный после завершения всего цикла, — шедевр не только психологической прозы раннего Джойса, но и всей англоязычной новеллистики XX века. Это история прозрения Габриела Конроя, педагога и журналиста, самоуверенного человека, души общества, блестящего оратора, прекрасного мужа. И вдруг оказывается, что все эти качества — фикция. Габриел Конрой, так гладко и красиво рассуждающий об ирландском духе, не хочет посвятить себя родине, и его любование национальными обычаями — не более чем поза. Показав социальную несостоятельность своего героя, Джойс подвергает его другой, еще более жестокой и важной для него проверке — экзамену на человечность. Но и тут Габриел терпит поражение. Его самоуверенность рассыпается в прах, обнажая холодное, черствое сердце и замороженную душу.

Сцена «человеческого» разоблачения Габриела Конроя происходит, когда он узнает причину угнетенного настроения своей жены Греты. Старинная ирландская баллада вызвала в памяти Греты образ Майкла Фюрея, юноши, который некогда любил ее и умер после того, как простоял иод дождем у ее окна в вечер разлуки.

Самое важное в рассказе — это смена душевных и психологических состояний героя. Сначала Конрой полон иронического отношения к влюбленному юноше, постепенно ирония переходит в раздражение и ревность, а затем он начинает видеть себя в новом, истинном свете. И тут наступает прозрение, смещающее все акценты. Казавшийся жалким и чуть ли не смешным Майкл Фюрей вырастает в его глазах, а его собственная роль в жизни видится крайне незначительной. В момент крушения иллюзий Габриел Конрой впервые ощущает новое, неведомое ему ранее движение души — сострадание, нежность, то, что, вероятно, и есть настоящая любовь.

Ирония в том, что умерший Майкл Фюрей — единственно живой в веренице духовных мертвецов «Дублинцев», поскольку в своей жизни руководствовался самым важным законом — законом любви. Он разбудил не только Грету, но и Габриела от духовной спячки.

Темы, занявшие центральное место в западной прозе XX века, — одиночество, немота, отчужденность людей друг от друга и от мира, мучительные поиски своего «я», — были поставлены Джойсом в этом рассказе еще в начале столетия.

Проза «Дублинцев» — проза урбанистическая. Дублин, его улицы, отели, трактиры, с удивительной точностью воссозданные Джойсом, — не только место действия. Дублин — полноправный герой рассказов. Его самостоятельная жизнь лишь подчеркивает ощущение заброшенности персонажей Джойса. Они кружат по его улицам, а город молча, без сострадания взирает на них. И только в «Мертвых» действие — если можно определить происходящее с Конроем этим словом — переносится на природу: спертая, застоявшаяся атмосфера разряжается потоком морозного воздуха. Прекрасная, лирическая в своей тональности картина падающего снега, примиряющего все горести и разрешающего все противоречия, реализует конечную задачу Джойса — соединить «теперь и здесь» с вечностью. А вечность для Джойса, не верившего ни в социальную эволюцию, ни уж тем более в насильственные социальные преобразования, заключалась лишь в неизменных законах человеческого удела.

* * *

Судьба «Дублинцев» оказалась нелегкой. Благодаря тому, что в этом произведении Джойса очень ясно читаются верхние — тематический и сатирический — планы повествования, общество, увидевшее свой истинный лик, стало тут же пенять на зеркало.

Джойсу не удавалось напечатать «Дублинцев» без купюр и правки, которую требовали издатели. Сохранился красноречивый документ, письмо дублинскому издателю Джойса Гранту Ричардсу от 5 мая 1906 года, в котором воссоздана атмосфера непонимания между молодым автором и будущей публикой, возникшая еще до появления книги в печати: «Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании (тем более исказить) то, что он видел и слышал. Все те замечания, которые выдвигает теперь владелец типографии, возникали в моем мозгу, когда я писал книгу; эти замечания касались как темы рассказов, так и воплощения этой темы. Прислушайся я к ним, и книга осталась бы ненаписанной. Я пришел к заключению, что не могу писать, не оскорбляя людей. Владельцу типографии не нравятся "Два рыцаря" и "Личины". Дублинцу не понравился бы "В день плюща". Более тонкий ценитель раскритиковал бы "Встречу" <...>. Ирландский священник останется недоволен "Сестрами". Владельца пансиона не устроит рассказ "Пансион" <...>. Я и сам прекрасно понимаю, что в этом вопросе может быть две точки зрения, — но меня, к сожалению, занимает лишь одна. При том, что я вовсе не хотел бы советовать Вам, какой стороны придерживаться, отмечу все же, что, как мне представляется, Вы склонны наделять владельца типографии слишком безусловным даром провидения. Мне неизвестно положение дел в современной английской литературе, равно как мне неизвестно, действительно ли английская литература по праву считается посмешищем всей Европы. Я сильно подозреваю, что английская литература последует за литературой других европейских стран, как это было во времена Чосера. <...> Неужели Вы думаете, что "Вторая миссис Тенкерей" не подверглась бы в свое время нападкам какого-нибудь викторианского директора театра или что издатель того времени не отказался бы печатать книгу Джорджа Мура или Томаса Харди? А если пришло время для перемен, так почему, скажите, этим переменам не начаться именно теперь? <...> Если бы я был художником, а книга — картиной, Вы вряд ли с той же готовностью обвинили бы меня в упрямстве, откажись я замазать некоторые штрихи полотна. Некоторые детали книги могут показаться Вам теперь незначительными, но убери я их, и "Дублинцы" станут пресными и безвкусными, как яйцо без соли»⁶.

В 1917 году Джойс напишет: «Десять лет жизни я потратил на переписку и тяжбы по поводу моей книги "Дублинцы", ее отвергли 40 издателей, 3 раза я писал ее заново и один раз сжег. Я потратил 3000 франков на почтовые расходы, налоги, билеты на поезда и пароходы, так как вел переговоры о ней с 110 периодическими изданиями, 7 адвокатами, 3 компаниями, 40 издателями и бесчисленным количеством литераторов. Все они, за исключением г-на Эзры Паунда, отказались мне помочь»⁷.

В чем же причина такого неприятия, такого ожесточенного сопротивления? Видимо, дело здесь не только в сатирическом пафосе «Дублинцев», но и в непривычной манере письма, которую издатели прекрасно уловили и в которой увидели гораздо большую угрозу.

Говоря о «Дублинцах», трудно удержаться от одного сравнения. Проза Джойса удивительно похожа на прозу Чехова. Хотя Джойс с какой-то особой настойчивостью подчеркивал, что Чехова в пору работы над «Дублинцами» не читал⁸, поверить в это трудно.

Позднее он не раз высказывался о театре Чехова, признавая его новаторские черты. И в первую очередь это было чеховское мироощущение: «Театр Чехова — это <...> театр самой жизни, и в этом его сокровенный смысл. <...> Персонажи Чехова попросту неспособны общаться друг с другом. Каждый живет в своей вселенной. Даже любя, они неспособны участвовать в жизни другого, и это одиночество их ужасает»⁹.

Необычайно созвучна Джойсу и манера чеховского повествования: «В пьесах других драматургов чувствуется, что они кем-то организованы, что в них все играют свои роли, искусственные люди совершают искусственные поступки. А у Чехова все это завуалировано, приглушено, как в реальной жизни, в его пьесах действуют бесчисленные приливы и отливы, выступающие на сцену и ее покидающие, бесконечно запутывающие четкие столбовые дороги — те знаменитые столбовые дороги, которые обожают все прочие авторы. Чехов — первый драматург, который сократил внешний мир до его естественных размеров. Однако при всей отстраненности его стиля, он мог с его помощью изобразить трагедию и комедию, характер персонажа и его чувства»¹⁰. И хотя Джойс постоянно упоминает лишь драматургию Чехова, это родство, несомненно, ощущается и в прозе.

Есть любопытные совпадения даже в биографиях Джойса и Чехова. Оба начинали с занятий медициной — обстоятельство, отразившееся и на их творческой практике. Их произведения — это постоянное указание на болезнь, постановка диагноза, хотя способ лечения мог быть и неясен. Оба писателя видели зловещие признаки нездоровья в мелочах быта, поведении, походке, интонации, — там, где другой взгляд, не столь внимательный и более равнодушный, не нашел бы ничего, заслуживающего внимания.

Описывая в своих рассказах эту область житейских мелочей, и Джойс, и Чехов утверждали новый тип эстетики. В мире, где всем завладела пошлость, нет и не может быть ничего нового. Рассказывать не о чем, можно лишь бесстрастно фиксировать в тексте тягостное течение жизни. Однако бесстрастность автора — всего лишь искусная поза. Значимо уже само противопоставление безупречной формы пошлому содержанию.

Если взглянуть на прозу этих писателей в историко-литературном плане, то истоки надо искать, конечно же, во Флобере. «Буржуа — это <...> нечто бесконечное <...>. Но мне кажется, есть нечто такое, что стоит выше этого, а именно ироническое восприятие жизни и пластическое претворение ее в искусстве»¹¹. Средством претворения стала «крепкая ясная фраза с выпуклыми мускулами и со смуглой кожей»¹².

Слово у Чехова, как и у Джойса, совмещает в себе предельную простоту с удивительной емкостью. Описательность сведена до минимума, все строится на детали, намеке, подтексте. В какой-то момент кажется, что наступил предел повествовательных возможностей, что нельзя точнее, с большей психологической достоверностью передать этот распавшийся, хаотический мир и потерявшегося в нем человека.

Эту потенциальную исчерпанность новой прозы почувствовал А.М. Горький. В письме к А.П. Чехову по поводу «Дамы с собачкой» он заметил: «Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм <...>. Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может написать так просто о таких простых вещах»¹³.

Проза Чехова и раннего Джойса — качественно новый этап в развитии реализма. Но одновременно здесь был достигнут и опасный рубеж, преодоление которого могло привести к разрушению самих основ повествования. Чехов остановился по одну сторону этого рубежа, Джойс, как видно из его последующих произведений, его пересек и двинулся дальше.

Примечания

1. Letters of James Joyce / ed. by St. Gilbert. — N.Y.: Viking Press, 1957. — Vol. 2. — P. 60.

2. Джойс Д. Дублинцы. — М.: Вагриус, 2007. — С. 135.

3. Джойс Д. Дублинцы. — М.: Вагриус, 2007. — С. 83.

4. В пору создания «Улисса» Джойс сформулирует теорию «автобиографического искусства», которую он проиллюстрирует на примере творчества Шекспира. Сквозь Гамлета, считал Джойс, Шекспир смотрел на мир и на самого себя: «Представление начинается. В полумраке возникает актер, одетый в старую кольчугу с плеча придворного щеголя, мужчина крепкого сложения, с низким голосом. Это — призрак, это король и не король, а актер — это Шекспир, который все годы своей жизни, не отданные суете сует, изучал "Гамлета", чтобы сыграть роль призрака». — См.: Джойс Д. Улисс. — М.: Республика, 1993. — С. 145.

5. Известен интерес Джойса к искусству кино. Он был инициатором создания кинематографа в Дублине, живо интересовался работами С. Эйзенштейна, который, в свою очередь, собирался экранизировать «Улисса». Незадолго до смерти, уже будучи почти совершенно слепым, Джойс, прильнув к экрану, смотрел «Броненосец "Потемкин"» С. Эйзенштейна. На вопрос, что же его так привлекло в фильме, он ответил: «Монтаж».

6. Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 688.

7. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 213.

8. По воспоминаниям Артура Пауэра известно, что Чехова Джойс знал очень хорошо и однозначно воспринимал как крупнейшую фигуру русской литературы, однако разговоры с Пауэром относятся к 20-м годам и не дают оснований точно датировать знакомство Джойса с произведениями Чехова.

9. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 70 или с. 302 настоящего издания.

10. Ibid.

11. Г. Флобер. Собр. соч.: в 6 т. — М.: Правда, 1956. — Т. 5. — С. 16.

12. Ibid. — С. 142.

13. Горький М. Поли. собр. соч.: в 30 т. — М.: Художественная литература, 1954. — Т. 28. — С. 113.