Д. Бавильский. «Воронка Улисса. Заметки на полях русского "Улисса"»

1.

Да, Джойс. Домашний такой, русский. Потому что язык как пятый, виртуальный угол, тем не менее, определяет, определяющ. Бытие и все такое — сколько языков, столько и странствий, столько и одиссей, блумдиссей, да. Он так и построен, чтобы только одной гранью, текстовой, материальной присутствовать здесь, остальные достраиваются пунктиром, мерцают необъявленные, но подозреваемые, прозреваемые как.

«— Уж верно, довелось тебе повидать свет, — заметил хозяин, облокотившись от стойку.

— Что и говорить, — отвечал моряк после размышления, — как стал плавать, знатно поколесил. На Красном море я был. В Китае я был, в Северной Америке был, в Южной тоже. Айсбергов перевидал тьму, ледяных гор этих самых. Ходил в Стокгольм, и в Черное море через Дарданеллы с капитаном Долтаном, это лучший рассукин сын, какому только приводилось угробить судно. В России был. Гоусподьи поомилью. Это русские так молятся.»(ХУ1)

«Улисс» — развернутая метафора самого чтения как текстопорождения, текстостроения, когда вся громада, вся выстраивается на наших глазах, параллельно курсору, рачку зрачка. «Улисс» и есть медленное, куда чем, чтение, сопровождающее, ну, да, жизнь, уже не Блума, но твою-мою, нашу. Это и есть со-творение варева текста, основанное на разнице пред-существующих тексту баз знаний и суммы прочих опытов, стоящее над ним (текстом то есть) как пар над кастрюлей, как аромат сада в пору цветения. Опадание лепесточков и будет называться чтением; опадание и со-единение с травой-землей, гниением-вхождением в общий контекст своей индивидуальной motherland. Чтение начинается, таким образом еще до самого акта чтения, за тактом, за началом звучания. Универсальность книги грозит перерасти в эту, не менее универсальную универсальность. И таки перерастает, присваивая себе свойства последней на период чтения. Но, значит, и не заканчивается за границами чтения, окончания и фактического вбирания книги в себя. Неисчерпаемость длит себя параллельно себе же подобной себе, достраиваясь, перестраиваясь в будни или праздники, в общем не важно когда. Эта окольцованность, помимо многих других кругов и округлостей, коими чревато путешествие, еще одна запечатленная кругосветка, еще один факт в пользу того, пра-Улисса.

2.

Удивительное рядом — в моем конце — мое начало: сама эта неподьемная (залпом осилить невозможно, процесс поглощения распадается на множество отдельных волевых и интеллектуальных актов) масса провоцирует своим объемом на одновременное забывание-стирание (или точнее — в легкий переход в образно-символическое, архивированное состояние) и, за счет этого мнимого освобождения, продвижения вперед. То есть продвижение оказывается возможным за счет уже наработанной массы, нароста «культурного слоя», подъема уровня моря. Одинокий читатель, добравшийся до вершины Molly's non-stop monologue, оказывается окруженным, как в плотном, непроходимом тумане, химерами и миазмами сразу всего текста. Пелена эта естественным образом скрывает весь наработанный за время чтения, мир, оставляя одинокого путника в полном недоумении полного отсутствия. Никаких веских улик, но лишь косвенные доказательства, которые не примет к рассмотрению ни один суд в мире.

Таким образом, самым логичным и естественным поступком, может оказаться новое, немедленное обращение к началу, к да-да. Вот я и спрашиваю вас, так для чего же все это необходимо? Не для того ли, чтобы вечно блуждать в трех соснах, посаженных некогда в плодотворную почву неуютной многозначности? Не для того, чтобы вечно строить и одновременно разрушать фактом самого строительства самый бесконечный из смоделированных человеком (и из человеческих же свойств) текст? Сбылась идиотская мечта некоторых ко-медиантов, алчущих одной единственной, но книги — для реального или, скорее всего, виртуального необитаемого острова. Ибо если всяческие Священные Книги оказываются столь неисчерпаемыми за счет непонятных, неподвластных и потому, чаще всего, невербализируемых человеком моментах, то «Улисс» паразитирует на свойствах человеческого восприятия, особенностях устройства памяти, внимания-невнимания etc.

Змея, пожирающая свой хвост, вот что такое партия, читающих «Улисс» и, тем самым, подсознательно впадающих в зависимость от мистически окрашенных культов смерти-воскрешения. Не в этой ли психоделической подставке — еще один манок J.J., который затеял игру с самым что ни на есть увлекательным, увлекающим материалом (куда там славе, богатству или даже, извините, любви до вибрирующего от волнения осознания возможности бессмертия, да-да, собственного вечного перемещения по кольцевой)? «Его блуждания намеренны, они — врата открытий...»(1Х)

3.

Итак, язык, который как единственно реальное социальное, социумное образование определяет сознание. Определяет особенности тех или иных разновидностей «Улисса». Показательна и закономерна эта укорененность и зависимость «Ulуsses» от языка, в языке. Ибо лишь он, язык (и в каждом конкретном случае — конкретный язык), дает возможность для реализации утопического проекта создания еще одной бесконечной (нескончаемой) реальности.

Да, конечно, словами и с помощью слов. Но и еще и за счет той глубины и того объема, что несут эти самые символы и знаки, состоящие из символов и знаков. Айсберг, состоящий из огромного числа маленьких, развернутых в бесконечность айсбергов. Того, что В. Подорога в беседе с Ж. Деррида назвал «топологическим языком»: «Вводя в разговор этот несколько непривычный термин, я имел в виду только одно — наличие некоторой реальности, обладающей своей имманентной логикой, которая несводима к языку, принципиально несводима... Литературная интерпретация языка идет из пространственных, топологических образов, уже как бы данных, видимых, ощущаемых, которые словно «под рукой»; и нужно только найти для каждого из них свой особый язык, найти во что бы то ни стало, даже если ради этого придется изобрести новый язык или изуродовать старый.»

Может быть, главным изобретением J.J. и была придумка этого самого топологического языка, находящегося в круге постоянного своего становления и изменения. От главы к главе, от части к части, от периода к периоду происходит непрекращаемая, какая-то карнавальная в постоянной изменчивости, метаморфоза. Нам оказывается явленной сама хрупкая материя изменчивости, вещество роста, природа растительности. Ускользание каждый раз от жестко зафиксированной конвенциональности, смена приемов, ритмов et cetera как единственно возможное воплощение витальности, витального.

4.

В нашем случае целесообразно говорить лишь о Русском «Улиссе», как единственно возможном здесь и сейчас. Это, во-первых, «внешняя», то есть та особая ментальная и экзистенциальная ситуация, что оказалась застигнутой врасплох на момент появления здесь полного (насколько это возможно) перевода и полного(насколько этого бы хотелось) прочтения.

Во-вторых, это, конечно же, ситуация «внутренняя», имманентная. Раз уж мы имеем дело с «топологическим языком», усилия для аутентичного воспроизведения бессмысленны и беспощадны. Следует признать (вслед за Деррида), что «то, что остается непереводимым, есть по сути единственная вещь, подлежащая переводу, единственная переводная вещь. Подлежащее переводу в переводном может быть лишь непереводимым.» От побледневшего в веках оригинила отделилась копия-эйкон (которая по Делезу вслед за Платоном «истинное отображение» или еще точнее «вторичные обладатели, законные претенденты, гарантированные сходством»), потом еще одна, потом еще, еще... Совокупность ли всех этих «Pale Fire» есть единое тело Его? Или каждый, Вечным Жидом, да-да, обречен на вечное, в поисках соединения и сращения пуповины, блуждание средь национальных лабиринтов?

Зеркало служанки треснуло или даже разлетелось на части или рассыпалось по свету сотней дискретных стекляшек? Ибо каждый перевод, и «Улисс» здесь не исключение, стремится одновременно (см. выше) к освобождению от пут кормилицы и собственной самостийности, но с другой — к пущей аутентичности, через выражение которой он, перевод, самостийным и становится. Зазор между конгруэнтными совершенством и совершенством. Разница между миром и миром. Вечный вечерний сквозняк между.

О, русский Одиссей-Улисс себя еще покажет.

5.

Он, Русский «Улисс» (два слова срифмованы удвоением как согласных, так и полным совпадением гласных) ведь еще и явился очень кстати, вначале славных дел по переделу русской литературоцентричности. Которая к тому времени достигла-таки апогея и просто захлебывалась от самой себя, выблевывая, отторгая себя саму. То еще зрелище.

Разница между английским оригиналом и русской копией и состоит в состоянии основания, появления. Одно дело, понимаешь, почти мирные, почти прошловековые 1914-1921 (даже если допустить, что ХХ век начался в 1914м году, летний день здесь описанный, все равно принадлежит некоему иному временному промежутку, нет, никак не тому, которому принадлежим мы с вами); другое дело — перестройка-гласность, Хиросима-Нагасаки и все такое прочее. Как быть и каким быть? И быть или казаться? Вот вопросы, которые не могли не волновать. Которые не могли не влиять на разницу чтений. И, следствием, восприятий, да?

Русский «Улисс» уже хотя бы потому особенен, что опоздал в своей неразрывной цельности, как паровозик из Ромашкова, на целую вечность. И это, таким образом (одна из версий) некая окуклившаяся, завершившаяся в своем пред-ставлении вечность, которая каждый раз вызывается из забвения как некий сохраняемый в нас файл и развертывается снова и снова в своей инаковости, непохожести.

Как если «ирландскость» и есть пример другого, не сколько впрочем в «национальном», сколько во временном аспекте. «Ирландия» для нас — всегда прошлое, лишь иногда (как какой-нибудь Ольстер, следствие вековых противоречий) отзывающееся в настоящем. Чтобы попасть в Ирландию необходимо победить, преодолеть некое количество пространства, которое сделает путешествие в пространстве путешествием во времени. И так как человек никогда не смеется в одиночестве (если вспомнить Фройда) и не говорит себе самому, но только кому-то другому «да» (по Деррида), русский человек всегда будет воспринимать себя ТАМ как некий волонтер, засланный из будущего. Того самого будущего, в котором он спокойно возвращается обратно. «...И дальние холмы как будто стали ближе...» (Х111). Психология или машина времени !

В период перманентного кризиса самоидентификации, исчерпанности традиционного понимания антропоморфности, Блум со товарищи как мушка сохранившаяся в янтаре естественной для себя окружающей среды, естественного окружения позволяет вспомнить или, кто напрочь стер, реконструировать собственно человеческий облик, во всех его, во всем его. Если бы погибла цивилизация, но остались библиотеки — если бы сгорели все книги, но остался «Улисс».

6.

Да, как сценическая площадка современный «Улисс» — реконструируемое прошлое, но как реальность чтения — конечно же, всегда настоящее. Настоящее — и есть внутренняя погода самого текста, техническая сверхзадача которого, в том числе, и попытка хоть как-то задержать вечное ускользание-исчезновение, испарение, про-текание между пальцев или мозговых извилин. Самое ненастоящее всегда настоящее, потому что оно всегда становление, изменение. Вся эта растянутость на многие-многие лета и страницы делают выход за рамки времени действительно возможным. Круговращение, наращивая обороты, в конечном счете, сливается в единую замкнутую систему, в мерцающее колесо стоящей на месте истории. «И дольше века длится день, и не кончается объятье» с этим самым днем.

Все в себя вместивший день, праздник медленного бытия, и есть, в каком-то смысле, все дни, все праздники медленного бытия на свете. Как в кинофильме «Зеркало для героя», как в кинокомедии «День сурка» он так хитроумно выворачивается наизнанку лентой какого-нибудь Мебиуса, что, вот вам, пожалуйста, все — в одном и одно, и как мушкетеры, во всех, за всех. Так Деррида отмечает, что «мы не можем ничего изобрести на предмет Джойса. Все, что мы можем сказать об «Улиссе» оказывается загодя предвосхищенным в этой книге. Мы пойманы в эту сеть. Все жесты с помощью которых мы могли бы попытаться взять инициативу в свои руки и двинуться в том или ином направлении, оказываются уже объявленными в сверхпотенциализированном тексте, который в какой-то момент напомнит вам о том, что вы пленники, опутанные сетью языка, письма, знания и даже наррации.» Это «не можем ничего» как бы избавляет от необходимости оправдывать огромные, но тоже предусмотренные ТАМ цитаты, напротив, всячески поощряет идти по дороге Подороги.

Интересно уподобление Деррида «Улисса» «Торе», в которой, как известно, с помощью особых пошаговых (равномерных промежутков между знаками, которые остались в неприкосновенности с того самого момента, как на горе Синай... И в чем сквозит (должен сквозить) особый при-вкус подлинности) шифров можно вычитать все, что угодно. Ибо «Тора» раскрывается знающим да умеющим как самый вместительный, самый универсальный компьютер, хранящий информацию буквально обо всем от сотворения мира до его гипотетического конца. Что говорит о особом, еврейском «Улиссе», который у Деррида проклевывается-таки несмотря на все его полиглотство и изощренность. И который добавляет в кровеносную систему разных национальных «Улиссов» порцию ортодоксальной каббалистики.Что, если помните занимается количественными и качественными преобразованиями. Как, к примеру, из единого и неделимого возникает и развивается множество. Множества.

7.1.

»...мечтательно размышляя часами, глядя из окошка на то, как дождь колотит в ржавый мусорный бак...(Х111)».

Комментарии возникают отражением града Джойсова на этой земле, как отражение отражения, как эйкон-копия перед лицом еще одной конвенциональной эйкон-копии перевода (о самом эйдосе речи уже никто и не ведет). Комментарии и есть перевод перевода, это то же самое толмачество, такое же бессмысленное и обреченное как и любая другая попытка пере-вести с одного на другое. «То, что остается непереводимым есть по сути...» И т.д.(см. выше).

Понятен пафос переводчика-толмача-комментатора: дать как можно более аутентичные примечания к тексту. Но парадоксальным образом они не проясняют канонического текста, но, чрезмерные-обильные-нескончаемые, отвлекая, одергивая и т.д. отвлекают каждый раз от айсберга Моби Дика, напротив затемняя самое очевидное, самые очевидные (и потому наиболее правильные раз самые естественные) ассоциации, стремясь к воссозданию некоего фантомного текста. Но если адекватное (конгруэнтное) воссоздание даже уже не замысла(об этом никто и не помышляет, даже сам J.J., как свидетельствуют источники порой не мог вспомнить тех или иных возбудителей собственной фантазии), но хотя бы некоей усредненной модели, некоего частного, в рамках мерцающего целого, подобия, да?! Хотя бы намека по касательной, в «первом приближении»...

Сам институт комментирования обессмысливается, девольвируется и есть только один способ поднять его на прежнюю (? новую!) высоту — добиться его самостийности. Что русский комментарий «Улисса» демонстрирует в полной мере.

7.2.

Принципиально бесконечное комментирование «Улисса» оказывается проблемой существенной, даже важной. Мерцающий (то есть несовпадающий с самим собой в своих собственных границах) текст — зыбкая почва под ногами делают невозможным адекватность среза «почвы», замера «почвы» в том или ином месте: дрейфующий, текучий ландшафт мирволит и перетеканию смыслов, которые точно так же нельзя зафиксировать. Ну, и что, что то это то, а это — это это... Поменяй подсветку, день недели, страну проживания и все переменится кардинально.

Элен Сисксу именно так и начинает свое эссе «Текст, преодолевающий рамки»: «Меня восхищает сокровенность джойсовского текста : можно постараться его одолеть, но его невозможно пробежать, а также и полностью описать, разве что по фрагментам; можно, конечно, от него отмахнуться, или попытаться ему подражать, или на него ссылаться, но он всегда будет противиться потугам расшифровать, интерпретировать, перевести.Вряд ли существует еще один столь щедрый текст: для влюбленного в него он поистине неисчерпаем.» Сокровенность отменяет комментаторский зуд, как не крути, а все — клин. Но и — клином вышибают. Образец комментария в последнем издании романа: «Пенелопа» могла бы быть внесюжетной. Но в ней все же происходит два сюжетных события. Мы узнаем, что супруг, противу семейного обихода, пожелал, чтобы наутро завтрак был подан ему в постель (Я нарочито помещаю джойсовский текст внутрь комментария: «Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц...»). И мы присутствуем при том, как у супруги начинается менструация. Не было недостатка в углубленном анализе и тонких интерпретациях сих событий; в монографии великого(если комментатор назван великим, какого титула заслуживает сам Сам?!) Эллманна «Улисс на Лиффи» самый обширный из разделов носит название «Почему менструирует Молли Блум». Но эти воспарения мысли, увы, слишком возвышены для блумического ума. Почему менструирует Молли Блум? Каюсь, я могу дать только самый убогий ответ. Мне кажется, потому что она не забеременела от Бойлана. Есть и еще острая сюжетная проблема, волнующая ученых: мастурбирует ли героиня, и если да, то в каких именно местах своего прославленного монолога.»

Я намеренно процитировал практически весь раздел комментария «Сюжетный план» 18 главы пера С.С. Хоружего, который наглядно демонстрирует природное остроумие толмача-интерпретатора, рассказывает кое-что и о западной литературоведческой науке, но непосредственно к 18 главе имеет самое касательное отношение. Надо отметить, что подобная стилистическая, далекая от научной сухости «примечательная» беллетристика (sic!) свойственна как другим разделам комментариев, так и другим комментаторам. Так, рассматривая галерею пародийных текстов, демонстрирующих развитие английского литературного языка в главе «Быки Солнца» (14), переводчик риторически сетует на сложность поставленной перед ним автором (J.J.) задачи: «Любители лингвистической тяжелой (весьма)атлетики приглашаются!»

При том, что сам С.С. Хоружий не какой-нибудь там постмодернист недобитый, навроде Мартины Хюгли, задавившей комментариями поэму М. Палмера (не отца) «SUN», но весьма достойный ученый муж, автор, помимо прочего, весьма серьезного труда под не менее серьезным названием «Диптих безмолвия» (Аскетическое (!) учение о человеке в богословском и философском освещении). Он и был подвижником-исихастом, пока в лихие годы, не очень-то надеясь на публикацию переводил себе с «другом Витей» (В. Хинкисом) с одного языка на другой. Но (после появления на нашем горизонте «Диптиха безмолвия») становится особенно понятным, легитимным и следующий его жест. Комментарии — та же самая часть романа,только написанная невидимыми чернилами и напечатанная на невидимых страницах. Комментирование было заложено Джойсом в сам механизм прочтения романа, поэтому толкование реалий ни чем качественно не отличается от перетолкования слов, предложений, абзацев. Лишь следовать за замыслом, следуя за Джойсом, за Блумом...

7.3.

Хулиганская сущность «Улисса» («комичность это космичность») сама невольно (вольно! вольно!) провоцирует на со-творчество, делая любого читателя автоматическим комментатором, толкователем, точнее, перетолковывателем. Конечно, любое институизированное комментирование провоцирует на всяческие хулиганства, которые (при всем при этом) таким образом моделируют некое условное приближение к сути(которая дух) или к духу (который суть).

Неудача комментариев Е.Ю. Гениевой, сопровождавших журнальную (первую) публикацию «Ulуsses» — в буквальном следовании второисточникам, которые сами по себе — лишь сами по себе. Кстати, как комментирует ситуацию с комментариями Гениевой другой комментатор: «Том новых комментариев Гиффорда имел две коварные черты: он был слишком толст, давал информацию с избытком; и (внимание!)он был написан не обычным языком, каким пишут обыкновенно комментарии, а с некоторыми загибами, с претензией на иронию в духе Джойса.» Которая и попутала не-вольную (в смысле «безвольную») компиляторшу (а что такое «хороший», добротный, без загибов и претензий на иронию в духе духа, комментарий к «Ulуsses», как не компиляция всех предыдущих под-ходов?!).

И не зря нас воспитывали на серии «Пламенные революционеры» — мы пошли другим, более аутентичным путем. Имитируя специфику имитируемого текста. И, там самым, привнося вместе с нарочитостью субъективизма новый, свежий как осетрина второй свежести, смысл. И, тем самым, обособляя, сколько можно, паразитов комментаторского оптимизма от донорского тела текста. Для чего требуется, не больше и не меньше, высший пилотаж владения...

7.4.

Итак, С.С. Хоружий строит некий свой «безмолвный», на руинах старого-нового, текст. Он наполняет его ненужными сведениями и личностными оценками, всяким прочим хламом, сором, джазом etc. Однако главным свидетельством стремления к самостийности, к как можно большей автономизации, оказывается бессознательная ошибка издательства, «типографии», имеющих свои претензии на. Все три раза («Иностранная литература» 1988, том в «Республике» 1992, наконец, последний и наиболее полный трехтомник «Знака» 1994) комментарии составляли единый и отделенный от текста, обособленный организм. Книга, которая как никакая другая нуждается в непрерывной шизофрении собственно чтения и — понимания через дополнительные источники всегда (на русском языке) печаталась без привычной россыпи звездочек или цыфирек на страницах романа. То есть массив примечаний, по сути, был оторван от коммуникативной системы, от своих кровеносных сосудов, от самого механизма внедрения себя в текст. Мне, как читателю послушному и дисциплинированному пришлось проделать гигантский труд проставления в тексте карандашом меток соотношения текста и примечания, привязок одного к другому. Сделай или раскрась сам, прояви соучастие, прочитай еще и по диагонали. Может быть, ты и прав, и не проделай я этой странной работы (на которую способен или очень педантичный или очень одержимый человек), не было бы и этих не менее одержимых или педантичных заметок.

7.5.

Герметичность примечаний возрастает от публикации к публикации. Обратим внимание на аннотацию к заключительному тому трехтомника, в которой «как в капле воды»: «По обстоятельности и объему материалов настоящее издание превосходит все существующие (sic!) издания «Улисса» на всех языках. Комментарий включает аналитическую(!) картину каждого эпизода в четырех планах:сюжетном, реальном, Гомеровском и тематическом. В данном издании он капитально (!) расширен, давая более полное объяснение текста и, кроме того, указывая впервые (!) все его связи с другими текстами Джойса, художественными, критическими и черновыми. Вместо обычной статьи роман сопровождает его «русское отражение» — тоже своего рода «Одиссея», повторяющая его темы, формы и даже отчасти стиль. Здесь первая часть говорит о Джойсе, вторая — об «Улиссе», третья же, «Возвращение», — рассказ об их связях с русским искусством, а также о приключениях перевода — со всей джойсовской откровенностью» (все подчеркивания и восклицания — мои). Так я о полноте, да. Которая достигла апофеоза и готова подмять под себя сам первородный текст (безоценочно, хотя, скорее, мне это ндравится).

Вот вообще — интересно было бы узнать, что думало «товарищ издательство», публикуя столь нуждающийся в повышенном внимании к комментированию текст вне комментария. А именно сосредоточив его, милого, в одном, третьем томе. Две части книги — в одном, а третью + примечания — в другом. Вся эта возня с книжками, загибание страничек, закладки, выпадающие при совпадении контуров, карандаши или ручки...

Важно иное — вдруг со всей очевидностью нарисовавшийся в такой ситуации «новый Вавилон». Третий том — это одна четверть канонического текста (заключительные три главы) и три четверти, глава за главой какой-то новой книги, которая(в отличие от своего прародителя) умудряется-таки сохранить цельность! Сам джойсовский «Улисс» можно уже не читать, вы примерно будете знать о чем говорится в той или иной главе, в том или ином месте. Предложен облегченный, саморазвивающийся вариант, в котором все точно так же, как и положено роману, только с еще большей ясностью и прямолинейной логикой, вытекает одно из другого.

Какая разница, как любит говорить Айвар, ведь в том и красота...

7.6.

Параллельный параллельному (русскому) «Улиссу» «Улисс-Хоружий», тем не менее, производит не меньшее впечатление. Особенно если вспомнить родной концептуализм и его методики... Если вспомнить поэтику Льва Рубинштейна, уверяю вас, можно получить дополнительное удовольствие. «Улисс-Хоружий» распадается на собственно нарративную, действенную часть, в которой конспективный пересказ событий и символов «Улисса-Джойса» ведет развитие сюжета от главы к главе, и на некие суггестивные прокладки, между главами. Которые наполняются метками собственно Джойсовского текста, которые собственно и вызвали к жизни параллельного «Улисса». Именно эти следы канонического текста и оказываются в «Улиссе-Хоружем» сосредоточением прекрасной неясности, имманентной шифровке и одновременной дешифровке. Их и нужно так читать — одно за другим, одно за другим, не прибегая к подсказкам опущенных звеньев «Ulуsses» и отмечая все эти стыки, монтаж, приобретая дополнительную, но весьма полезную информацию, которая не только питает читателя эстетическими впечатлениями, но и расширяет ему кругозор, сообщая о особенностях ирландского национального возрождения или деятелях гормуля.

И совершенно правильно, что в этой самодостаточной стихии роль некоего «пятого колеса» выполняет то, ради чего все и затевалось. То есть, выплеснутый с водой оригинальный оригинал. Иначе зачем в пояснении к упоминанию в тексте «Адама Кадмона» вспоминается русский материал: «Отсутствие пупка у Евы (и у Адама) — популярный мотив оккультной и теософской литературы, а также средневековой и народной религиозности; еще (?!) в «Детстве» Горького в разговоре русского простонародья прочтем, что Адам и Ева «не родились, а созданы, стало быть, у них пупков нет.» Будь Хоружий много помладше, он вспомнил бы детский роман Томина (тот самый, который «Шел по городу волшебник»), в котором отсутствие у главного героя пупка выдавало его иноземное происхождение. И т.д. — мало ли куда заведут кого ассоциации? — Много ли ! Или тут же(не могу не процитировать) отклик на вполне невинную метку из J.J. «возненавидевший род свой... «(которая, в свою очередь — реакция на слова дядюшки Ричи, предлагавшего поджарить ломоть сала с селедкой(в доме шаром покати, одни пилюли от поясницы): «Распад в домах: у меня, у него, у всех...Оставь их, Стивен, не здесь красота... (111)»: «мотив мизантропии, отталкивания от окружающих как от «черни» стоит, натурально, под знаком Свифта, присяжного мизантропа ирл. культуры... Как считали в эпоху Джойса, к концу жизни он испытывал все растущую мизантропию, перешедшую в безумие...» Или «чиппендейловское кресло» (III.), не имеющее у Джойса никакого отношения к мультипликационным барсучатам, но лишь к названию мебельной фирмы. И так далее, и так далее, до бесконечности, да-да, без начала, без конца.

8.

Речь должна идти о бесконечном кредите доверия, который открывается при чтении книги и который помогает обогатить ее текст дополнительностью неисчерпаемых смыслов. С.С. Хоружий: «Любой свежий читатель быстро осознавал, как много в «Улиссе» скрытого, не лежащего на поверхности, не учитываемого моноидейными трактовками. Роман изобиловал загадками всех видов и всех маштабов от крохотных до крупнейших. «Но разве не каждый, более или менее, самодостаточный текст оказывается неисчерпаемым источником комментаторского энтузиазма? Разве не каждый из пишущих нечто не синтезирует свое построение из «сора», который тоже ведь каждый раз может быть выделен в отдельное от романа ведомство. Разве каждый из синтезирующих не строит свои конструкции на вполне конкретной земле-почве фактов-артефактов? Но только именно «Ulisses», как какой-нибудь центр Помпиду, во всей своей красе демонстрирует строительные леса «творческой лаборатории», делая из этой демонстрации главный технический прием.

Человеческое, слишком человеческое (и сделанное по-человеческим правилам, на человеческом «языке», для человеков) не может нести в себе некой не-человеческой, какой-то иной, из вне(в смысле — вне человеков) информации. Неисчерпаемость «Улисса» не равна неисчерпаемости пророческих и святых Книг, которые бесконечны в силу своего надмирного происхождения. J.J. не пророк, не компьютер, в котором хранится СРАЗУ ВСЯ информация обо всем и обо всех, не какая-нибудь-там «Британника». Но писатель, литератор, то есть существо заведомо ленивое и несовершенное, стремящееся свое несовершенство представить, переплавить в некое качественное, иное состояние. Ей-ей. Ну-ну. Уязвимость проявляется в той же самой субъективности, своевольности конструкции(которая в зависимости от точки зрения может оказаться или сильной или слабой) или, к примеру «Гомеровский план», чью натянутость отмечают многие исследователи. Которая, будем честными, видна невооруженным глазом.

В случае с Джойсом речь должно вести о изобретении некоего механизма, построение и запуск которого делает процедуру чтения столь обнадеживающе универсальной. Не оказывается ли в таком свете обширная цитатная сторона айсберга метафорой подключения к бесконечной библиотечной сети. Одни романы дышат как газели, другие как киты или слоны. «Ulysses» дышит легкими насквозь Вавилонской библиотеки.

9.

Кстати, о дыхании. Оно должно быть легким, не фиксированным. И тогда — тогда. Полифонизм, то есть взаимопроникновение внутреннего/внешнего друг в дружку достигает апофеоза. Бахтин, писавший о полифонизме романов Достоевского, не исключал внедрения в текст (и автоматического главенства) авторского дискурса. Полифонизм полифонизму — рознь.

Джойсовский аттракцион устроен на полифонизме всех буквально семантических уровней. Подвижность оптики, перетекаемость и равноправность сразу всех точек зрения и позволяет перемещаться по тексту в духе игры Ады из одноименного романа — то есть вслед за перемещением теней... Во-первых, постоянная смена дискурсивных стратегий преследует каждую, буквально, из 18 глав романа. Во-вторых, и внутри себя, каждая из них построена на постоянном смещении-перемещении оптик. Когда отстутствие авторского присутствия точно вынимает стержень традиционно-нарративной узнаваемости: слова и вещи оказываются беспризорными, смещенными и смешанными. Но при этом и нисколько не маркированными, не атрибутироваными. Да-да, как какой-нибудь Элиот несчастный, солнечный зайчик Джойсовой повествовательности не утруждает себя атрибуцией высказывания. Только сам читатель, естественно несовпадая с изменением авторской оптики, постепенно настраивает свои окуляры на мелкую дрожь текста. Мол, если тебе надо — ты и крутись.

Дальше — больше. Этот же дискурсивный плюрализм внедряется и во внутрь сознания любого из персонажей книги, в то, что принято называть «потоком сознания».

Внутренняя наша речь, язык-без-языка (потому как, преймущественно, одними лишь образами) вообще показательно безадресна и внежанрова. Чем глубже, тем безадреснее. И только необходимость извлечения залежей и богатств на самую что ни на есть «ружу» заставляет облакать картинки с выставки, в те или иные коннотационные одежки. В буквальном переводе с фр. «дискурс» и есть «публичная речь». Буквальном следуя оригиналу (в данном случае, J.J.) осознаешь зыбкость и ненатуральность любых под-делок под тот самый первородный поток. Остаются суррогаты, экзерсисы, симулякры... Остается перескакивать с места на место, ритмически оформляя паузы и пропущенные звенья, нефиксированностью фиксируя особенности особи.

Так кибитка текста и трясется-растрясается мелкой дрожью, подскакивает на всех кочках нашей отчужденности, давая, каждый раз новый ракурс, новое соотношение соотношений, теней, впечатлений, прочтений, домысливаний и забываний. Каждый раз, каждый раз...

10.

Элен Сиксу: «Что же касается «Улисса», вроде бы воспроизводящего странствия Одиссея, то в нем Джойс обращается к древнему тексту лишь для того, чтобы насладиться его разрушением: воспроизводя старый текст, он одновременно и унижает его и возвышает.» Почему же все-таки в качестве базиса выбор пал на Гомера, а не на более универсальную и всеобъемлющую Библию? Еще один довод в сторону искусственности, сделанности? Еще аргумент в пользу антиклерикальной направленности J.J.? Еще одно доказательство светскости задуманного (и осуществленного) проекта — в котором не должно быть никаких протекций со стороны сверхъестественных сил (сверхъестественное должно (?) рождаться подспудно, из махины «какого сора»)? И ведь действительно махины одного дня — когда, в конце, Блум все-таки добирается в конечном счете до дому на нем точно весь груз перелопаченного читателем объема, не идет — сваи вбивает... Свидетельство очевидца: «В мемуарных рассказах можно найти об отношении к Гомеру и «Одиссее» немало, на гомерову тему писатель говорил охотно. И во всех разговорах и суждениях — одна стойкая черта: об «Одиссее» говорится всегда как об отличной литературе, Улисс обсуждается как чисто литературный, нисколько не мифологический герой, и о Гомере говорится как о Флобере, как о любом мастере литературного дела. Поэма воспринимается художником как чисто литературное явление, и лишь в таком качестве она и работает в его романе.» Даже относясь к Библии как безбожник, как светский человек к секулярной литературе, Джойс не мог потерпеть соперников, соавторов на своем поле, ведь нельзя не отдать должное Библии как хорошо сделанной литературе (Вспомним Борхеса: «Редкостная идея — придать священный характер лучшим произведениям одной из литератур — мне кажется, еще не изучена так пристально, как того заслуживает. Я не знаю другого народа, поступившего подобным образом. Результатом явилось одно из богатейших произведений, которыми располагает человечество»). Вспомним Хоружего: «У Джойса вызревает отношение к тексту как к метатексту: уже не «модели реальности»,а новой и автономной реальности. Поскольку же текст прозы есть заведомый артефакт, в таком отношении есть уже имманентный мифологический и религиозный элемент. И эта религия текста — естественная конечная форма или ступень исконного джойсовского культа творчества и художника.» Католицизм J.J. никуда, как бы этого не хотелось Joyce scholars не испарился, но плавно перетек, сублимировался в текстопостроение, текстополагание, текстоощущение. Строить в такой ситуации слишком узнаваемую конструкцию означало бы сдавать себя с потрохами. Вот где и пригодилась в полной мере иезуитская изощренность ума о которой все время вспоминает С.С. Хоружий : говорить об одном, предполагая, скорее всего все-таки подсознательно, другое. Это похоже на усилие современных российских поэтов писать как только не угодно, но только не по Бродски!

И все-таки, как ныне взбирается бедный еврей на ежедневную Голгофу бессмысленного, цивилизованного существования. Будет ли его жертва искуплена? «...Но его утраты — для него самого прибыль, личность его не оскудевает, и он движется к вечности, не почерпнув ничего из той мудрости, которую сам создал, и тех законов, которые сам открыл...(Стивен о Шекспире,1Х.)»

11.

Текст Джойса — не «о чем-то, он сам есть это что-то» (Беккет). Поэтому-то и нужны многочисленные комментаторские исследования, чтобы создать отношения с текстом, с самодостаточной субстанцией, которая сама по себе (из-за своей имманентной абсолютизации) такой работы выполнить не может. Но предполагает, что это сделают другие. Именно комментарии очерчивают границу некоего мерцающего поля, колеблющейся поверхности и делают текст каким-то реально существующим текстом.(»...боль, что не была еще болью любви, саднила сердце его...(1)» Без всех этих плотников и их стропил он плывет в сумрачных водах мирового океана без руля и без ветрил, даже не кит, но нефтяная клякса, отражающая свет луны или звезд, он слишком, слишком зависим от. И потому настоящ, млекопитающий.

12.

Борхес в эссе «Книга»: «Эти книги были написаны не для того, чтобы их понимали, а чтобы их интерпретировали, чтобы читатель продолжал размышлять.» 16 июня, превращенное Джойсом по рецепту киноделателей в один бесконечный «День сурка», вмещающее в себя куда больше, чем вложил в него J.J., есть некая смыслопораждающая машина, перемалывающая все из вне привнесенные реалии и ассоциации. И что можно из груды разнонаправленных отрывков, в конечном счете, назвать «Улиссом», какой дискурс объявить основополагающим, базовым? Или «Улисс» (риторическая посылка) как роза ветров, важная именно что виртуальным сплетением-соединением несоединимого. Точка, из которой разбегаются центростремительные лучики-ручейки, расходятся, бледнея и сливаясь с повседневностью, круги.

»...я ей посоветовала написать несколько простых слов таких чтоб он мог крутить их и так и сяк...(XVIII)»

Продуктивность гипотезы Н. Мусхелишвили и Ю. Шрейдера4 о понимании идеи как о стимуляции создания претендующих на воспроизведение этой же самой идеи «заключается не только в эмпирическом изучении возникающих в акте понимания текстов, но и в анализе возможностей появления текстов, в том или смысле воссоздающих (моделирующих) данную идею. Подчеркнем, что в таком рассмотрении акт понимания направлен не на сам текст, а на его смысл — на выражаемую им идею, а само понимание рассматривается как интенция на воспроизведение этой идеи в порождаемых самой ситуацией понимания текста.» Постоянная смена-обновление «повествовательных» дискурсов, повышающая уровень читательский гемоглобин, как любая взгонка вооружений такого рода, оборачивается полной своей противоположностью — Джойс длит каждую свою главу сколько можно, пока не сотрет до основания, до полного растворения в окружающем антураже. Перебор оборачивается отсутствием, которое снимается набежавшей волной очередного, сменяющего отрывка, истончающегося, в свою очередь, перед следующим изобретением. Кажется, смысла в специфике того или иного эпизода, кроме как свидетельства постоянного обновления и актуализации высказывания обнажением приема нет никакого — для эксперимента можно поменять технику письма того или иного куска или смешать общую схему расположения стратегий внутри частей, и ничего не изменится (важными в этом смысле можно назвать лишь первый и последний эпизоды). Принципиальной оказывается лишь смена тактик сама по себе (ибо сложно представить себе громаду «Улисса», исполненную в едином ключе. Что только едва ли Сорокину В.Г. можно. Или каким-нибудь «новым романистам», ковавшим свои нетленки артефакта ради), работающая не сколько на пресловутую универсальность, сколько на вообще съедобность. Но стилевой разнобой можно воспринять и как маркировку колебаний неких внутрисуточных погод-темпрератур. Когда персонаж (по себе сужу) меняет настроения как перчатки, как маски. В пределах отрезка «дня» едва ли не прямопротивоположные. «... — Блум — человек знающий и культурный, — произнес он серьезно. — Это не какой-нибудь простофиля с улицы...Понимаешь...» (Х) Стык эпизодов оказывается для автора всегда способом напомнить и о себе любимом тоже, не дать окончательно забыть о искусственном происхождении текста, не дать им (тексту и читателю) окончательно раствориться друг в дружке. Ведь можно представить себе и другое исполнение — когда эти же самые внутридневные колебания исполняются внутри нечленимого текста плавными вызреваниями стилистик одной в одной5.

13.1.

ПРИНЦИП ВОРОНКИ. Композиция выстроена так чтобы наглядно продемонстрировать основной вектор движения — от макро к микро. «Ulуsses» и распадается, пущей демонстративности ради, на три части, три круга «схождения в ад» индивидуального сознания (и даже под), на пути которого, собственно, и происходит «распад» привычного эпоса и воссоздание из пепла буквально чего-то вовсе иного. У Пикассо есть серия из нескольких гравюр, смысл которых в демонстрации превращения некоего быка (или коровы) из жизнеподбного, как-то соотносимого с прообразом изображения через самые различные мутации к совершенно абстрактному сочетанию линий, черточек и пятен, уже ничего не говорящих о модели. Пикассо шел от общепринятого копирования действительности, постепенно углубляясь в собственном со-переживании объекта и превращения его в субъект художнического своеволия, к единственно правильному «я так вижу».То есть от общих мест, мимесиса к воссозданию создания. Нечто схожее (единственный у Джойса раз(потому что точно посередине)) совершается и здесь.

Ну, да, экспозиция (то есть первые три главы), это еще как бы достаточно традиционное (хоть как-то узнаваемое, соотносимое с прежним читательским опытом) полотно, с четко прописанными системами оппозиций, вменяемыми персонажами etc. Далее идут всяческие кентавирические соединения, стилистические интенции начинают мутировать и изменяться. Если каждая внутри себя, поодиночке, еще хоть как-то соотносимы с «традицией» и «традиционными» дискурсивными практиками, все вместе, они и дают изображение действительности как в разбитом на мелкие осколки зеркале или на классическом кубистическом полотне, где разные грани реальности сталкиваются вдруг на одной плоскости нос к носу (и где каждая грань, между прочим, может иметь свой собственный нос). Она потому так и обширна, что именно здесь оптический (да и акустический, в унисон, пожалуй, тоже) аппарат постепенно перестраивается от восприятия внешнего, фона, декораций к фиксации внутренней жизни, самых микроскопичных ее проявлений. Которые и заявляют о себе во всей своей красе в последней, третьей части, закономерным апофеозом которой — река сознания Молли Блум.

Нарастание измельчания изображения, нагнетание этого движения есть драматургический стержень, дающий книге ощущение сверх-единства и, может быть, основной прием, заставляющий сюжет не стоять на месте.

14.2.

Принцип воронки у Джойса определяется через спираль, которая, в свою очередь, вслед за любимой писателем теории Джамбатисты Вико6, является обозначением не только «Улисса», вытягивающегося, шаг за шагом, вглубь, но и всего творческого «пути» J.J. Когда отправной точкой путешествия оказываются достаточно традиционные (особенно с высоты нынешних метаморфоз) «Дублинцы». Само названий которых призвано овнешнять конфликт, доводя его до градуса колорита. Потом, следующей остановкой — «Портрет художника в юности» как столкновение внутреннего и внешнего, и, следствием, эрозия на\по границах. Дальше — больше: «Улисс», где все центробежные силы заявляют о себе в полный голос, полностью переплавив границы изображаемого в одном только автору понятном направлении. Ну а после словесного потока Молли становится возможным абстракционизм без берегов «Finnengan's Wake» — броуновское блуждание расщепленных атомов подсознания, кровяные тельца которых(которого) разносятся (наносятся) из писательского брандспойта. Приехали, дальше уже некуда, просьба освободить вагоны.

15.

Говоря о «Ulуssese» все как-то автоматически имеют ввиду акварельную чистоту первых, прелюдных глав (которая застревает в памяти именно благодаря своей «начальности», свершаемости до всех многочисленных последующих, последовавших наворотах) либо радикализм последних. Середина же сплывается в единое серо-буро-малиновое месиво и необходимо некоторое усилие для вычленения. Но нам сейчас эта серединность и интересна — как устойчивое равновесие между «простым» прошлым и «сложным» будущим, изменчивое, и потому совершенно никакое, ненастоящее настоящее (которого, как известно, нет, но есть только миг, за него, мол, и держись). Равновесие, при котором вдруг исчезает время, а пространство, утратив первородные характеристики, начинает клубиться, загибаться, ускоряться-растягиваться, короче, ведет себя самым неподобаемым образом. Разница (из-за постоянной смены) дискурсов-ракурсов вообще затрудняет разговор о серединном хронотопе, который в присутствии своих радикальных проявлений точно стирается, смазывается как на нечеткой фотокарточке. Ну, да, город, Дублин, ну, да, Блум в сторонке, но. Количество сваливаемой на читателя информации оказывается сознательно неподьемным, несъедобным еще и для того, чтобы утонувший иголкой в этом стоге, он перестает различать, дифференцировать происходящее, стремясь проскочить сие как можно скорее (впереди-то воо-о-о-оон еще сколько чего, хватило бы сил).

Середина как нарастающее отсутствие, «Улисс» как воплощенное отсутствие, как wilderness, на основании которого читатель волен вышивать свои узоры. И ведь вышивает же, между прочим. Е. Петровская, описывая специфику американского ландшафта обозначает wilderness через пробел: «Это слово обозначает: дикая местность, девственная природа; пустыня; часть сада или парка, оставленная в природном состоянии; целина, залежь, и — не значит ничего. Перепечатывая отрывки этого текста на русской пишущей машинке, мне приходилось оставлять пропуск, пробел, куда потом от руки я вписывала слово wilderness.» Образ пробела вдохновляет особенно. «Улисс» претендующий на звание материка (острова-то уж наверняка) мирволит у читателя ощущению если не первооткрывателя («...думают, что им слышно море...» (Х1) то уж первопроходца-то уж точно. Особенно при таком расположении комментария какой имеется в русских книжках.

16.

Если продолжить метафору Елены Петровской, то все мы пребываем на «Улисс» как неофиты, мимо которых проистекает какая-то вполне структуированная и изнутри логичная жизнь. В которую только предстоит внедриться, и, только «пропустив через нутро», нутром, понять. Понять значит здесь присвоить, сделать своим, изменив одновременно себя, себе, но окружающие окрестности, став равноправной с другими частью пейзажа. Елена Петровская в своих разводах ed marginem Моби Дика освобождает меня от необходимости проговаривать уже однажды сформулированное : Моби Дик — прочерк, пустота, белизна, то место (вне всяких мест), где должна состояться еще одна — телесная — запись. Если же читающему удастся заполнить этот пробел (отголосок все той же белизны)своим неповторимым опытом и если записать тем самым состоится, то появится «величественный крутоверхий призрак», Моби Дик, означающий именем своим лишь встречу с текстом как событие.»

(Челябинск, 1995)