В защиту исторической науки

Трудно не заметить, что за последние годы наша музыкально-теоретическая наука упорно обходит собственно историческую проблематику. Ради тех, кому это утверждение может показаться спорным, я уточняю, что речь идет о трудах и сто р и ко-проблемного характера, а не просто о монографиях, посвященных отдельным композиторам прошлого.

Обращает на себя внимание и другое: в исследовательских трудах и в научно-популярной литературе исторический кругозор большинства авторов, как правило, не выходит за рамки прошлого столетия, в лучшем случае — века Просвещения; в оценке же художественных явлений акцент перенесен на анализ выразительных средств. Даже в учебниках по истории музыки, призванных играть роль известного эталона, встречаются страницы, где широкая общая оценка творчества композитора подменена технологическим разбором отдельных элементов его музыкального языка.

В еще большей степени эта тенденция ощутима в дипломных работах и диссертациях молодых специалистов. Я имею в виду отнюдь не только то обстоятельство, что их темы не идут в глубь веков. Гораздо важнее, на мой взгляд, то, что в самом подходе к оценке художественных процессов редко встречаются и исторический кругозор, и заинтересованность исторической проблематикой. Создается впечатление, что работы, принадлежащие перу молодых историков, отличаются от теоретических трудов главным образом меньшей самостоятельностью теоретической мысли и менее углубленным анализом, но отнюдь не последовательным историзмом.

Возникает определенная угроза того, что историческая ветвь советского музыкознания вскоре утратит значение как область современной науки.

Между тем в 20—40-х годах советская литература о музыке дала блестящие образцы исторического мышления. Труды Б. Асафьева все пронизаны им; по сей день они не перестают вызывать изумление глубиной, масштабностью, оригинальностью исторических концепций. Б. Яворский мыслил с исторической широтой, которая охватывала не только ренессансную культуру, но и раннее Средневековье. Смелые и яркие оценки И. Соллертинского, независимо от того, говорил ли он о классицизме, романтизме или современности, исходили из глубокого понимания истории. Уместно вспомнить, что тогда же М. Иванов-Борецкий публиковал музыкальные и историко-документальные материалы, относящиеся к искусству позднего Средневековья, Возрождения и классицизма, руководил изданием многих книг зарубежных ученых, посвященных истории музыкального искусства. Р. Грубер в своих трудах предпринял попытку на основе богатейших фактических данных осветить историю музыкального искусства от возникновения до предклассицистской эпохи, К. Кузнецов, отличавшийся внушительным историческим кругозором, напечатал ряд этюдов, привлекших внимание к композиторам XVII века. В эти же годы появились труды Т. Ливановой — «Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры», Ю. Келдыша первая часть «Истории русской музыки», ряд исследований А. Альшванга, М. Друскина, А. Рабиновича и других.

Казалось бы, зачинатели отечественной музыкально-исторической науки и ее выдающиеся продолжатели должны иметь своих последователей и сегодня. Однако в научно-творческих интересах музыковедческой молодежи нашего времени их традиции в большой мере утеряны.

Но если история не занимает умы современных музыковедов, то, быть может, это знамение времени? Нужно ли в таком случае стремиться во что бы то ни стало вернуть к жизни отмирающую науку? — может резонно спросить читатель.

На этот гипотетический вопрос следует дать безоговорочно положительный ответ: это отмирание неестественное. Невнимание к собственно исторической проблематике со стороны многих наших музыковедов парадоксальным образом противостоит огромному, непрерывно возрастающему интересу к ней, характеризующему паше поколение в целом. Никогда еще история культуры не занимала такого видного места в умственной жизни образованного человека, как сейчас. «Познание своего прошлого становится одним из показателей интеллектуального развития человечества», — пишет советский археолог, печатающий статьи о своих изысканиях в журнале с трехмиллионным тиражом. XX век примечателен не только многими открытиями в области истории культуры, но и серьезной научно-популярной литературой на эти темы. В нашей стране, в частности, в последние годы появилась многотысячная интеллигенция, отличающаяся высоким, университетским уровнем образования. Ее любознательность проявляется по отношению не только к искусству, но также и к литературе об искусстве и — что для нас особенно важно — к его истории.

Серьезные книги, посвященные истории культуры, имеют у нас широкий спрос. Вспомним хотя бы, как быстро разошелся в свое время научно-популярный труд В. Лазарева «Леонардо да Винчи». Книга К. Керама «Боги, гробницы, ученые» стала библиографической редкостью почти сразу же после выхода в свет.»гу же участь разделило издание труда А. Швейцера «Иоганн Себастьян Бах» — труда сугубо исторического по своей концепции. Всем известно, что в наши дни концерты старинной музыки собирают громадную аудиторию, немыслимую еще 20 лет тому назад. Показателен, в частности, возродившийся интерес к русской хоровой музыке, созданной в Средние века. Характерно также, что пластинки с записями музыки Палестрины, Монтеверди, Орландо Лассо распродаются в Москве за один день. Можно было бы легко умножить примеры, говорящие о том, как велик интерес к истории культуры, в том числе музыки, среди интеллигенции, составляющей значительную часть молодежи нашей страны. Почему же музыковеды находятся в стороне от этого движения? Кому, как не им следует откликнуться на острый интерес своих современников к художественным ценностям прошлого? Кто, как не музыковед-историк в состоянии открыть для них богатство, заключенное в музыкальном искусстве многовековой традиции, и перебросить связующую арку между далекой стариной и сегодняшним днем?

Разумеется, один набор фактов или обезличенный пересказ давно сложившихся мнений и оценок никого уже не могут удовлетворить. В деятельности историка любого профиля должен светиться творческий интеллект, отражающий и духовный строй нашего времени, и самый высокий уровень научной разработки освещаемого вопроса. Кстати, давно пора отвергнуть устаревшую точку зрения, согласно которой понятия «популярное» и «элементарное» отождествляются. Широко образованная молодежь сегодняшнего дня не приемлет поверхностных трудов, отмеченных стремлением упростить (вместо того, чтобы прояснить) сложные художественные явления. Упомянутые выше книги появились как плод зрелой мысли, широкой эрудиции, высокой исследовательской культуры, умения в прошлом видеть настоящее. Подобными свойствами должны обладать не только специальные работы, но и популярные труды по истории музыки (истории в подлинном смысле этого слова), если мы не хотим, чтобы эта наука оказалась на задворках жизни современности.

В последние годы в Москве все чаще практикуются концерты, посвященные музыке эпохи Возрождения, в которых обычно представлены и первые сложившиеся инструментальные школы Ренессанса, и светская вокальная музыка того же времени. Публика всегда с нетерпением ожидает пояснений к этим необычным программам. Однако вступительное слово к концертам, как правило, бывает лишено художественных оценок, исторических обобщений, характеристик стиля и содержит одни лишь разрозненные сведения о времени и месте создания исполняемых опусов.

На первый взгляд должно показаться, что для такого положения нет никаких оснований. Ведь о музыкальной культуре позднего Ренессанса говорится в консерваторских курсах. О ней изданы в разное время сотни книг на всех европейских языках. И даже пластинки с записями произведений того времени утратили характер исключительности. Кажется, многое можно рассказать об интереснейшей культуре конца XVI века, которая, увенчав эпоху старинной полифонии, одновременно наметила пути к нашей музыкальной современности.

Но ведь круг представлений музыковедов, в частности о музыке Возрождения, определяется литературой, существующей на русском языке. И пока у нас не появятся современные исторические труды, в которых по-новому будут осмыслены и обобщены художественные процессы прошлого, до тех пор «в обращении» будут находиться неполные и во многом устаревшие сведения, почерпнутые из литературы вчерашнего дня.

Мы сегодня стоим перед острой необходимостью «заново открыть» или во всяком случае значительно укрепить историческую ветвь нашего музыкознания.

Пусть не примут меня превратно. Меньше всего мне хотелось бы лишить музыковеда-историка фундаментального теоретического образования. Свободное владение анализом на современном его уровне является, на мой взгляд, столь же обязательной предпосылкой профессиональной деятельности историка, как и музыкально-историческая эрудиция. Только на основе обеих этих сторон музыкального профессионализма можно избежать дилетантства. Кстати, то новое, что содержат лучшие образцы советской исторической монографической литературы, связано именно с использованием достижений отечественной теоретической науки, в особенности ее аналитической школы. Исследователь, который не является образованным музыкантом, не в состоянии понять и поставить проблемы истории музыки. Более того. Мне кажется, что на какой-то очень важной стадии своего формирования музыковед-историк должен овладевать специальностью либо исполнителя, либо композитора. Его квалификация требует зрелой музыкальности, которую нельзя приобрести в отрыве от многолетнего профессионального обучения игре на рояле (или на каком-либо другом инструменте) или известного опыта сочинения. Самая широкая гуманитарная культура не возместит ему недостаточного собственно музыкального образования. В гораздо большей степени, чем специалист в области изобразительных искусств или театровед, пишущий груды по истории драматургии, музыковед непосредственно связан с практической стороной искусства. Не случайно у нас он получает образование не в университете, а в музыкальном училище и консерватории. Но при всем этом музыковеду-историку необходимо ориентироваться на свою исследовательскую специфику. Она предполагает умение:

— разбираться в обширных исторических материалах, накопленных мировой музыковедческой наукой;

— открывать и собирать новые факты и материалы, осмысливая их на основе художественной психологии сегодняшнего дня;

— освещать те стороны творчества композиторов-классиков или музыкальной жизни прошлого, которые не были, а, быть может, даже и не могли быть замечены нашими предшественниками;

— видеть в художественных явлениях современности их исторические корни и предпосылки;

— точно представлять себе место изучаемого произведения в историческом процессе, охватывающем подчас несколько столетий;

— устанавливать внутренние связи между явлениями, далеко отстоящими друг от друга во времени;

— видеть зависимость музыкального творчества от общекультурных черт эпохи;

— аргументировать свои выводы, опираясь не только на технику музыкального анализа, но и на законы развития данной художественной традиции, данного стиля, жанра, формообразующего или выразительного приема.

Интерес к этим сторонам научной деятельности является, на мой взгляд, важнейшим признаком исторической специфики в музыкознании, без которых история музыки никогда не достигнет значения самостоятельной науки.

Казалось бы, не надо доказывать, что исторический подход к явлениям музыкального искусства важен не только для специалиста-историка. А между тем плодотворность занятий историей музыки в отличие от теории для деятелей музыкального искусства далеко не всем очевидна. Мне хотелось бы остановиться на некоторых доказательствах того, что в любой музыкальной профессии исторический кругозор — явление первостепенной важности.

В первую очередь это относится к музыкальной критике. На ее поприще сегодня выступают музыканты разных профилей. Их внимание привлечено только к творчеству сегодняшнего дня, и многие из нас полагают, что деятельность критика не требует историзма, что современность и далекая старина взаимно антагонистичны. Поэтому часто свои задачи музыкального критика они сводят только к теоретическому анализу музыкального языка композитора, формы его произведений, на фоне некоторого общего разговора о «круге образов» рассматриваемых опусов. Нередко музыкально-критическая статья превращается в «олитературенную музыку», то есть в словесное описание музыкального произведения или впечатления, вызванного им. Но ведь на самом деле критика этим отнюдь не исчерпывается. Она обязательно предполагает и оценку значения новых произведений. Дать же такую оценку вне исторической перспективы по существу немыслимо.

Как представить себе, например, значение творчества А. Хачатуряна вне всей истории взаимоотношений «западного» и «ориентального» в профессиональном европейском творчестве многих столетий? Ограничение истоков этого явления традициями русских ориенталистов привело бы к его неоправданному сужению. Если не помнить, что сколько-нибудь заметное влияние Востока на музыку Европы прервалось в эпоху позднего Средневековья (в период, последовавший за расцветом арабо-иранской и мавританской культуры), а отдельные попытки западноевропейских композиторов XIX века привнести в профессиональную музыку элементы восточного фольклора не привели к органическому слиянию с ней,

то принципиально невозможно оценить масштаб того нового, что осуществил в своих симфонических произведениях А. Хачатурян, а вслед за ним и другие композиторы.

Приведу пример из другой области.

Недавно в одном из наших музыкальных журналов был поднят вопрос об особой актуальности кантатно-ораториальных жанров. Постановка проблемы не была сформулирована и аргументирована достаточно ясно и воспринималась как стремление противопоставить хоровое творчество симфонической культуре, а в известной мере даже развенчать значение инструментальной музыки. В таком толковании поднятый вопрос естественно вызвал яростные возражения. Между тем мне представляется, что художественное чутье критика, выдвинувшего на первый план вокально-хоровое творчество, не обмануло его. Если бы он был знаком с хоровой музыкой периода ее расцвета, то есть периода, предшествовавшего возникновению оперного театра и тем более симфонического письма, если бы он представлял себе, какой комплекс идей несет в себе хоровое искусство, сформировавшееся задолго до начала господства лирической темы в музыке, то его мысли могли бы найти ясное подкрепление и не были бы так легко сокрушены доводами многоопытных противников. Более того. Мне представляется, что вообще невозможно ориентироваться в процессах, происходящих в музыке XX века, в особенности западноевропейской, не зная доклассицистской и раннеклассицистской культуры. По существу же новые течения первой половины века — и импрессионизм, и неоклассицизм, и так называемая «вторая венская школа», и многие другие — перекликаются с музыкой предромантической эпохи, и в особенности с искусством дооперного периода. Так, гармоническая система Дебюсси была непосредственно вдохновлена, с одной стороны, творчеством Палестрины, с другой — музыкальным языком Мусоргского, возродившего старинную модальность русских народных ладов. Вне Люлли трудно понять неоклассицизм Мийо, вне инструментальной музыки XVIII века — некоторые неоклассические произведения Стравинского. Я уже не говорю о вариационных и полифонических приемах додекафонистов, которые сознательно и откровенно ориентируются на многое в технике нидерландцев XV века, и т. д. и т. п. Независимо от того, сочувствует ли критик этим новым школам или, наоборот, настроен по отношению к ним враждебно, он не в состоянии разобраться в их сущности, если в поле его зрения музыкальный XIX век полностью заслонил более ранние творческие эпохи.

А нужна ли история музыки исполнителям? Доказывать, что образованный музыкант интересуется историей своего искусства означало бы ломиться в открытую дверь. Ведь уже само расширение исполнительского репертуара находится в прямой зависимости от знакомства художника с культурой прошлых веков. Кроме того, живые подробности, касающиеся духовного мира композитора, создавшего исполняемое произведение, черты общественной и художественной атмосферы эпохи, к которой оно принадлежит, особенности исполнительских традиций, деталей музыкального быта и т. д. и т. п. — знакомство со всеми этими сторонами искусства обогащает артистическую интерпретацию и непосредственно отражается на исполнительском уровне.

Правда, музыканты-исполнители, как известно, отвергают труды, заполненные простым описанием хорошо знакомых им произведений. И в самом деле, если человеку иной профессии часто действительно удается приблизиться к пониманию композиторского замысла при помощи слова, то музыкант постигает свое искусство главным образом художественно-интуитивным путем или через законы специфической музыкальной логики. Однако книги, брошюры, статьи, содержащие позитивную современную информацию о музыкальном искусстве прошлого, всегда находят у него отклик.

Ведь сегодня музыкантам не удается так легко «отмахнуться» от старинной музыки, как это бывало в 30-х, 40-х и даже 50-х годах, когда у нас почти безраздельно господствовала точка зрения, относящая все творчество, предшествовавшее Баху и Генделю, к предыстории подлинного искусства. Одни только специалисты-историки интересовались в те годы музыкальными современниками Данте, Петрарки и Чосера, Эразма, Ронсара и Шекспира, Корнеля, Расина и Мольера, Ньютона и Спинозы и т. д. и т. п.

Сегодня картина резко изменилась. Одни за другим «оживают» забытые композиторы далекого прошлого и начиная чуть ли не с Перотина и Гийома Машо вторгаются в нашу исполнительскую жизнь. Можно ли представить себе, например, репертуар серьезной хоровой капеллы нашего времени, в котором не были бы представлены произведения Орландо Лассо, Палестрины, Монтеверди, Шютца? На афишах концертов органной музыки, все более и более привлекающей интерес любителей музыки, неизменно появляются имена Букстехуде, Пёрселла, Пахельбеля, Свелинка, Фрескобальди, Шейдта, Меруло. Программы вокалистов насыщены ариями из итальянских опер XVII века. В еще большей мере история проникает в скрипичный репертуар (в особенности ансамблевый), где композиторы XVII — первой половины XVIII столетия занимают место исключительной важности. Как же должна возрасти на этом фоне познавательная ценность для музыкантов-исполнителей серьезных исторических трудов!

А насколько расширилась и обогатилась бы наша теоретическая мысль, если бы историки смогли привлечь внимание своих коллег к искусству, предшествовавшему кристаллизации генделевско-баховской фуги и симфонии венских классиков, если бы наши музыковеды-теоретики, столь же глубоко и подробно, как это сделано ими по отношению к периодам классицизма и романтизма, разработали законы искусства целой тысячелетней музыкальной эпохи!

Поле деятельности для историка музыки огромно, перспективы развития самой науки практически неограниченны. Жизненность истории музыки зависит только от того, насколько молодое поколение музыковедов заинтересуется ее спецификой, насколько сумеет поставить и разработать ее проблематику в соответствии с запросами нашего времени.

Где же решается будущее исторического музыкознания?

Мне кажется, что в конечном счете там, где формируются музыковеды завтрашнего дня. Иначе говоря, кругозор педагогов, которые сегодня ведут курсы истории и музыкальной литературы, уровень их общей и музыкальной культуры, степень причастности к духовной жизни современности определяют место исторического музыкознания в общественной жизни ближайших лет.

Перед учителями, держащими в своих руках дальнейшую судьбу этой важной современной научной отрасли, наши исследователи и писатели о музыке находятся в неоплатном долгу. Много ли создано за последние годы серьезных книг, брошюр, статей о зарубежной музыке, которые, ориентируясь на педагогическую молодежь, способствовали бы расширению ее кругозора, пробуждали бы интерес к разнообразным аспектам музыкального историзма? Увы! Работ такого плана появляется у нас ничтожно мало, причем почти асе они связаны с композиторами XIX столетия. Между тем опыт общения с Молодыми музыковедами (в особенности с теми, что живут на периферии) показывает, что они не пропускают ни одной сколько-нибудь содержательной публикации. Их потенциальный интерес к истории музыки чрезвычайно велик, но, не имея питательной среды, он угасает, не успев развиться. Молодежь вынуждена черпать свои представления об исторических процессах в музыкальном творчестве порой исключительно из учебников. А между тем даже лучшим из них свойственны недостатки: все они — в той или иной мере — страдают известной ограниченностью, обусловленной самим жанром. Так, требование лаконичности заставляет авторов строго отбирать материал, подчас жертвуя подробностями и частными вопросами, которые могли бы существенно обогатить представление о художественных тенденциях описываемой эпохи, ее общей культуре, о творческом облике композиторов и т. п. Учебник всегда основывается на отстоявшихся точках зрения, уже успевших найти отражение в апробированной учебной программе. Следовательно, в нем мало новых научных гипотез и смело поставленных, но не до конца разработанных проблем, — в целом мало той игры научного воображения, которая всегда стимулирует и мысль читателя. Наконец, учебники появляются редко и успевают устаревать — если не полностью, то частично — задолго до того, как кончается их фактическая жизнь. И наконец (и это, может быть, особенно важно!), они в буквальном смысле слова исчисляются единицами. За последние четверть века у нас вышло в свет только по одному учебнику на каждый крупный исторический период. Естественно, у читателя нет возможности сопоставлять разные точки зрения, почувствовать индивидуальное в освещении эпохи. Взгляды авторов неизбежно приобретают характер непререкаемого авторитета или избитой истины. А что может быть более губительным для творческой атмосферы, которая одна только и способна передать молодому поколению чувство влюбленности в свою профессию?

Со всеобщего молчаливого согласия и, к сожалению, далеко не безосновательно, повсеместно утвердился взгляд на историка, как на «несостоявшегося теоретика». Большинство молодых специалистов-историков не отличает ни простая любознательность по отношению ко всему, что составляет их профессию, ни, тем более, чувство гордости за нее. Случайно ли в библиотеке Московской консерватории годами покоятся нетронутыми ценнейшие многотомные издания классиков прошлого, а некоторые книги, давно вошедшие в золотой фонд мировой музыковедческой науки, лежат там даже неразрезанными? Можно ли мириться с тем, что огромная область научной и художественной мысли, требующая широкого кругозора, пытливого ума, высокой исследовательской культуры — область, кстати сказать, интенсивно развивающаяся во многих других странах мира, — расценивается значительной частью нашей молодежи как нечто второсортное, неполноценное?

В статье «В защиту исторической науки» была высказана мысль, что интерес к далекому прошлому музыкального искусства есть одно из проявлений современного стиля мышления. В частности, указывалось, что некоторые новейшие течения в музыке наших дней не могут быть поняты вне знакомства с композиторским творчеством XV—XVI столетий. Мне хотелось бы привлечь внимание и к другой стороне этой же проблемы. Если музыка эпохи Ренессанса возрождается сегодня, что, видимо, бесспорно, — то это является безусловным следствием определенных процессов, происходящих в самом творчестве XX века.

Вовсе не специалистам-историкам принадлежит заслуга в том, что музыка позднего Средневековья и Ренессанса, забытая на протяжении трех веков, обрела вторую жизнь в наши дни. Ведь музыковеды заинтересовались стариной очень давно, по существу, в «век романтизма». Та же самая культурная атмосфера, которая привела к «воскрешению из мертвых» баллад дошекспировской эпохи, средневековых легенд, северной мифологии, вдохновила и расцвет исторического музыкознания. Достаточно вспомнить, что фундаментальная монография Баини о творчестве Палестрины появилась в свет уже в 20-е годы прошлого века. «История гармонии средних веков» Кусмакера относится к 1852 году, а в последней четверти XIX века музыкальная наука обогатилась такими ценными научными публикациями, как, например, сборники ренессансной лютневой музыки (Килезотти) или первая опера Монтеверди (Эйтнер). Однако ни композиторы, ни исполнители, ни гем более широкие круги любителей музыки не имели представления в тот период о музыкальном творчестве эпохи Возрождения и не проявляли к нему заметного интереса. Долгое время оно оставалось достоянием одних лишь кабинетных ученых. В высшей степени характерно, что композиторы-романтики, откликаясь на общее для их эпохи увлечение историей, обращались к литературным, а отнюдь не музыкальным источникам. Так, Вагнер открыл мир старинных немецких мифов, «Эврианта» Вебера и «Геновева» Шумана были навеяны средневековыми легендами, Мейербер писал оперы на исторические сюжеты, произведения Шопена вдохновлены балладами Мицкевича, даже у Шуберта есть романсы на тексты возрожденной шотландской поэзии и т. д. и т. п. Однако ни у одного из этих композиторов мы не найдем стремления сочинять на основе интонационного и ладового строя ренессансной музыки или хотя бы в минимальной мере возродить ее характерные стилистические черты. И лишь после того как в самом музыкальном творчестве первой четверти XX века классическая модальная система утратила монопольное значение и наметилась тенденция писать на основе и сложных ладов (Стравинский, Прокофьев и др.), и кварто-квинтовых гармоний (Хиндемит), и политональных сочетаний (французская «Шестерка» и др.), композиторы, а вслед за ними и исполнители заинтересовались музыкой ars nova, нидерландскими полифонистами, итальянскими хоровыми школами позднего Возрождения. Эту в высшей степени характерную для XX века тенденцию провозгласил, на мой взгляд, д'Энди, который первый услышал в музыке Средневековья и Ренессанса черты, перекликающиеся с мышлением нашего века, и первый привлек к ней внимание широкой музыкальной общественности.

Второй момент, на котором мне хотелось бы остановиться, — это исключительно важная для исторического музыкознания роль социологического анализа. Вульгарная социология, господствовавшая в советском искусствознании 20—30-х годов, отпугнула наших ученых и от социологического анализа на строго научной основе, опирающегося на широкую историческую эрудицию. Это обстоятельство, по-моему, заметно обескровило наше музыкознание. Позволю здесь себе несколько вольную историческую аналогию. В свое время алхимия, не оправдавшая возложенных на нее надежд, была беспощадно отвергнута обществом, некогда глубоко увлеченным ею. Однако радикальный отказ от алхимии вовсе не истребил веру в подлинную химическую науку. Мы же продолжаем обеднять теоретическую мысль о музыке тем, что боимся выйти за пределы чисто технологических понятий. И в этом отношении оказываемся не только позади отечественных искусствоведов, работающих в области изобразительных искусств, театра и литературы, но и позади зарубежных музыковедов. Ведь за последнее время на Западе появилось много трудов, проникнутых элементами социологического анализа. Зачем обрекать себя на научный провинциализм, отказываясь от стремления проследить сложную связь между социальной атмосферой эпохи и порожденным ею искусством? Для музыки, где непосредственные связи заведомо исключены, эта задача особенно интересна и увлекательна, так как требует по-настоящему творческого подхода. Необходимо не только понять и изучить культуру определенной эпохи, но и «открыть», в какой форме ее черты отражаются через «замаскированный» круг образов данного опуса, его интонационный склад, принципы формообразования и т. п. Можно ли, например, глубоко проанализировать «Воццека» Берга, если исключить из поля зрения общественную атмосферу Западной Европы начала XX века, породившую эту оперу и отраженную в произведении с такой художественной силой? Смогут ли исследователи понять «Войну и мир» Прокофьева, если они сосредоточат свое внимание на одной лишь авторской партитуре и не заинтересуются тем, какое общество олицетворяют герои Толстого в этом произведении? Работая над «Коронацией Поппеи» Монтеверди, я недавно окончательно убедилась в том, что ее художественный замысел нельзя постичь, если не представлять себе конкретную социальную обстановку, в которой жил и творил Монтеверди. Ведь даже столь «невинная», глубоко традиционная, на первый взгляд, мифологическая сцена, как в аиде из «Орфея и Овридики» Глюка, была порождена определенной социальной атмосферой и воплотила посредством чисто музыкального тематизма ту идею гражданственности, которая прошла через все инструментальное творчество классицизма, вплоть до Девятой симфонии Бетховена.

Подобные примеры можно легко продолжить.

Наше обсуждение вышло за рамки проблем, охваченных в статье «В защиту исторической науки», и в большей мере сосредоточилось на вопросах педагогики. Мне представляется, что эти вопросы, тесно связанные с темой сегодняшнего обсуждения, в высшей степени важны и актуальны. Однако они требуют самостоятельной статьи, которая может быть написана только на основе тщательно собранного и глубоко продуманного материала, охватывающего очень широкий круг наблюдений. Хорошо было бы, если кто-нибудь из участников нашей сегодняшней беседы вдохновился бы на такой труд. Однако мне хотелось бы слегка затронуть два момента, о которых уже много говорили.

Я не могу присоединиться к тем, кто сетует на плохих студентов. Мой собственный опыт общения с молодежью заставляет меня поддержать точку зрения, высказанную М.С. Друскиным, что нельзя подходить к учащимся наших дней с критериями студента 30-х годов. Меня современная молодежь, наоборот, привлекает своей пытливостью, нетерпимостью к шаблонам, чувством нового. Молодежи, которая читает новейшую литературу, знает современную поэзию, слушает лекции крупнейших ученых, узнает современную музыку не только благодаря концертам, но и посредством грампластинок и радиопередач, часто пытаются преподносить штампы, усвоенные несколько десятилетий назад. Ничего, кроме неуважения и даже отвращения к истории музыки, такое преподавание внушить не может.

И наконец, последний вопрос. Аргументации ради станем на точку зрения, что консерватория призвана выпускать только педагогов для музыкальных училищ и школ, с чем она удачно справляется, а судьбы исторической науки — вне ее компетенции и ответственности. Но в таком случае необходимо серьезно поставить вопрос о том, где же должны формироваться специалисты по истории музыки, где должно развиваться научное историческое музыкознание, опирающееся на высокую гуманитарную культуру. Мне кажется, что с этой проблемой в решающей степени связано будущее нашей музыкально-исторической науки.