3.5.3. Внешний ИАК «Музыка»

Язык часто оказывается неспособен выразить всю онтологическую глубину смысла. Поэтому не только Дж. Джойс, но и все модернисты стремились превратить слово в символ. Так как всякий символ — не полное выражение его содержания, а лишь намёк на него, то рождается стремление заменить язык высшей символикой — музыкой. В центре символистской концепции языка — слово. Более того, когда символист говорит о языке, он мыслит о слове, которое представляет для него язык как таковой. А само слово ценно как символ — путь, ведущий сквозь человеческую речь в засловесные глубины. Слово звучит для отзвука — «блажен, кто слышит».

Музыка — искусство выражения не просто эмоций, хорошо осознаваемых форм и образов, которые мы можем потрогать, увидеть, услышать, а тех фантазий, что скрываются в нашем подсознании. Они неотчетливы и невыражаемы привычным языком, но благодаря музыке пробуждаются и позволяют нам разобраться в них.

Благодаря богатству своих выразительных ресурсов, слово способно вобрать в себя музыку и своими средствами, полноценно реализовать ее. Словесное моделирование музыкальной формы и музыкальной материи Джойс сделал ведущим приемом эпизода «Сирены». Такой культ словесного искусства сложился у Джойса не только под воздействием его личностных физических особенностей — большую часть своей жизни Джойс провел в состоянии полуслепоты — но, прежде всего, благодаря твердой вере в свою власть над словом. Хотя у специалистов до сих пор нет единого мнения, присутствуют ли определенные музыкальные формы в произведениях писателя (фуга с каноном в «Сиренах»), исследователи сходятся в том, что Джойс искусно наполнил свой текст различными звуковыми эффектами и музыкальными фрагментами и смог достичь максимально возможного сближения слова и музыки [Шеина 2003:56].

Музыкальная аранжировка текста, параллелизм ритма и эмоции, движения мысли, достигается приемами аллитерации, ассонанса и ономатопеи. За этим стоит и эстетический постулат: искусство слова — высшее из искусств, богатейшее по своим выразительным ресурсам.

Известно, что у Джойса был прекрасный тенор и в молодые годы он выступал с пением ирландских песен и баллад. Позднее он увлекся английской мадригальной поэзией и музыкой XVI века — Доулендом, Бёрдом и другими елизаветинцами. В 1904 году он даже намеревался предпринять гастрольную поездку по югу Англии с лютней и соответствующим старинным репертуаром. Песни Джойса возникли, когда он импровизировал задумчивые аккорды на рояле или на гитаре. Поэтому не столько эстетические открытия французских символистов, сколько само ирландское происхождение писателя сказалось на ритмической организации стихотворений.

Джеймс Джойс придает особое значение акустическим аспектам текста — ритмике, звукоряду. Его воображение не столько визуальное, сколько слуховое. В этом смысле Джойс занимает особое место среди современных писателей: чтобы полнее понять его тексты, их необходимо читать вслух. Хорошо характеризует концепт слово из самого романа «lumpmusic» (p. 283) — глыбы музыки.

В «Улиссе» он обращается к композиции. Важно понять, что эксперименты Джойса с языком вызваны не желанием продемонстрировать изощренность ума, а тем, что слова, по его мнению, неспособны выразить то богатство чувств и мыслей, которое легко передается музыкой.

Музыкальные элементы в романе построены на ассоциативно — смысловых полях двух основных типов. «Интермедиальные» аспекты характеризуются способами воплощения музыкальности в письме Джойса. Как показывает анализ теоретических работ, эти подходы имеют случайное значение и гораздо менее удовлетворительны. Идея Роберта Бойла, например, о том, что «Улисс» воплощает форму сонаты, зависит от произвольной эквивалентности между образами героев Джойса и музыкальными ключами [Boyle 1984:14]. Понятие лейтмотива в литературе основано на чисто литературных признаках, и широко известная фуга с каноном, несмотря на заверения того же Р. Бойла, все же остается неуловимой, так как при желании фугу с каноном можно найти даже в газетном тексте.

Зак Боуен исследует музыкальные моменты, инкорпорированные в тексты Джойса, и отношение писателя к оперному искусству и литургическим традициям. Его труд объясняет многие связи романа Джойса с музыкой, но исследование, преимущественно, направлено на прозаические произведения писателя, в частности, главу «Сирены» из романа «Улисс», и основное внимание уделяется не воплощению музыкальной материи в текстовом материале, а выяснению ассоциативно — смысловых связей эпизода с вокальными произведениями [Bowen 1995:219].

Как показал анализ, Джойс использует три группы музыкальных приемов. Во-первых, просодические приемы:

В добавление к просодическим приемам встречаются попытки использовать приемы музыкальные:

Второй способ относится к воспроизведению музыки через упоминание ее различных аспектов: происхождение, музыкальные эффекты, физиология восприятия, звуки и инструменты.

Третий и, возможно, самый важный — оркестровка ссылками на музыкальные произведения. Традиционно, этот приемом относят к прозе Джойса, в частности, к главе «Сирены» из романа «Улисс», в которой Зак Боуэн находит 158 ссылок на 47 музыкальных произведений [Bowen 1995:87]. Пять песен — основных. Три из них — «Goodbye, Sweetheart, Goodbye», «All is Lost Now», «When first I saw that form endearing» — о потере любимого или разлуке. Песня «Love and War» отмечает переход от любовных песен, которые доминируют в начале главы, к патриотическим балладам второй части. Через песню «The Croppy Boy» передана печаль одинокого, преданного Блума и преданной страны. Таким образом, основные ассоциативно — смысловые поля концепта «Музыка» сконцентрированы вокруг лексем «предательство» (измена Молли), «потеря» (сына, семьи),

Насквозь музыкальная глава «Сирены» представляет собой не только попытку выразить музыку словами, но и один из этапов осмысления сущности женской психологии, взаимоотношений мужчины и женщины на примере Молли и Блума. Основная ассоциативная связь — «любовь-предательство» находит свое выражение в обыгрывание звука скрипящей кровати, семейного ложа Молли и Блума «jingle», это же слово пародирует звук приближающейся коляски любовника Молли — Бойлана: «шутовские колокольчики, чепуха», другое значение — «стихи, рифмовка», которая проходит далее через весь эпизод, организуя переливы его ритмов, нарочито деформированных слов и синтаксических конструкций с вкраплениями многоязычных цитат из песен и романсов:

Богатство музыкальных образов и ситуаций в «Сиренах» — это универсальность, раскрывающая переживания не только конкретных любовников произведения, но и любого, страдающего или наслаждающегося любовью:

Джойс использует музыкальные и нарративные аналогии, чтобы создать атмосферу сентиментальности, которая существует параллельно, в сложном контрапункте с пародийностью, стихи и проза все время сталкиваются друг с другом, то взаимодействуя, то противоборствуя.

Как пишет С.С. Хоружий в комментарии к роману «Улисс», заявленная автором музыкальная форма, «фуга с каноном», может быть найдена в главе лишь при слишком усердных поисках, но текст действительно насыщен «самыми разными звуковыми и музыкальными эффектами. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую звуковую инструментовку...» [Хоружий 1993:610]. И хотя С.С. Хоружий говорит о вступлении к эпизоду как о «наборе из 58 бессвязных обрывков», именно в этом вступлении особенно силен поэтический компонент текста.

Это и рифмы a sail! A veil!; One rapped, one tapped, и стихотворные размеры Peep! Who's in the.... peepofgold? или Decoy. Soft word. But look: the bright stars fade, и звукопись Jingle jingle jaunted jingling. Это вступление лишь внешне бессвязно, на самом деле в нем «проиграны», пусть эзотерически, многие из основных мотивов творчества писателя: мотив потери (All is lost now), любви возвышенной Goldpinnacled hair и плотской Fro. То, fro. A baton cool protruding; One rapped, one tapped, with a carra, with a cock, музыки-целительницы And a call, pure, long and throbbing. Longindying call. Decoy. Soft word. But look: the bright stars fade. Notes chirruping answer.

Эффект «бессвязности» в данном отрывке наделен определенной функцией: во-первых, передать сумбур, сумятицу чувств Блума (недаром его имя всячески обыгрывается в эпизоде — Blew. Blue bloom, Bloo. Boomed crashing chords), героя, который мучается из-за вероятной измены жены, но и сам готов ей изменить; во-вторых, передать хаос прозаической, бытовой жизни дублинского ресторанчика, в которой сталкивается высокое и низкое, любовь, патриотизм и физиология.

Весь эпизод — смесь прозы жизни и мифопоэтической красоты существования (сверкание золота и бронзы в баре, отблеск облика гомеровых сирен на образах певичек), лирическое пение чередуется с бытовыми рассуждениями Блума:

Обрамление эпизода — это невнятные звуки из вступления:

Rrrpr. Kraa. Kraandl... My eppripfftaph. Be pfrwritt (p. 257), перекликающиеся с финалом эпизода, в котором высокая тема родины сталкивается с физиологией, испусканием газов Блумом. Становится понятным и слово из вступления — eppripfftaph, искаженное «epitaph». Но «эпитафией» на могиле героя будет его неприличный звук Pprrpffrrppffff. Это и есть поэтическая стихия эпизода, доведенная до злой самопародии, в которой проявляется элемент карнавальной эстетики.

Таким образом, ИАК «Музыка» актуализируется девиациями, прежде всего, фонемного состава, аллитерацией, графическим искажением слов, звукоизобразительностью; а также многочисленными лексемами, образованными по модели конверсии. Использованный лексический пласт служит для характеристики личности героя и его эмоционального состояния в той или иной ситуации, а также создает определенную «атмосферу», то есть служит усилением эмоционального воздействия на читателя.