Кафка в контексте культуры

Уникальный феномен: величайшая культура призрачной диффузной страны, непрестанно меняющей свои очертания, — еще одной Римской империи, отрицаемой большинством своего населения державы, не сумевшей переварить самое себя. Знатоки скажут: гибель — судьба всех государств-монстров, не знавших удержу в своей экспансии, всех этих колоссов на глиняных ногах, всех империй-спрутов, всосавших десятки стран и народов. Но почему великая культура? Откуда?

Ведь именно эта страна дала миру музыку Гайдна и Глюка, Моцарта и Шуберта, Брукнера и Брамса, Штрауса и Малера, Шёнберга и Веберна, Шрекера и Берга, поэзию Рильке, живопись Кокошки, Либермана, Коринта, Слефогта, Климта, Кубана, психологию Фрейда, философию Маха, Менгера, Брентано, Мейнонга, Витгенштейна, Шлика, Бубера, Эбнера, Шпанна, Поппера, Фейерабенда, науку Больцмана, Допплера, Менделя, Шредингера, Зюсса, Пирке.

Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Тейхнер, Конрад Цель-тес и Вольфганг Шмельцль, Алоис Блумауэр и Ленау, Гальма и Бек, Раймунд и Фогль, Нестрой и Кюрнберге, Бар и Альтенберг, Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь, Верфель и Рот, Брох и Музиль, Цвейг и Мейринк, Краус и Базиль, Жан Поль, Штифтер, Грильпарцер, Шаукаль, Вильдганс, Эдшмит, Захер-Мазох, Винер, Браун, Додерер, Хандке, Тракл, Йонке, Гютерсло, Бернхард, «Венская группа» — Артман, Байер, Рюм, Яндль...

Австрия начала XX века... «Затонувшая империя»... Легкомыслие Вены, — констатировал Кафка; «лучшие австрийцы живут за границей», — острили зубоскалы и притом — какой-то взрыв культуры, целое небо «сверхновых» первой величины, смелость и размах философской мысли, какая-то одержимость театром, музыкой, литературой. Встреча и конкуренция культур, сотни и тысячи пересекающихся точек зрения, процесс демаркации знания. Витгенштейн против Фрейда — в итоге два величественных здания мысли. Впрочем, там, где Фрейд конкурирует с Витгенштейном, может ли быть иначе? Бьющая ключом культурная жизнь. Десятки, сотни художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзов, школ, групп. Спектакли. Выставки. Импрессионисты. Экспрессионисты. Новые течения. Стиль модерн. «Сецессион».

Союз творческих музыкантов, новая венская школа. На поэтических вечерах утонченная, тонко нюансированная лирика Гуго фон Гофмансталя, Арно Гольца, Рихарда Демеля. Рильке. Гауптман. Эксцессы в концертных залах. Мерцающие краски росписей Климта. Воццек и Лулу Берга. Последние дни человечества Карла Крауса. Полупечальный скепсис Шницлера. Зарисовки сновидений Кубана. Амок и Смятение чувств Цвейга. Кокошка со своим Тигро-львом. Везде — фанатическая одержимость искусством.

И хотя все они, живущие в Вене, яростно порицали ее — Грильпарцер, Брамс, Брукнер, Вольф, Вагнер, — хотя считали, что родиться австрийцем — несчастье, хотя страдали в ханжеской атмосфере и яростно боролись с конформизмом — «поддельная история, поддельная наука, поддельная религия...», — все они творили великую неподдельную культуру: зоркое, прозорливое, сверхчувствительное к боли искусство.

Грильпарцер и Карл Краус сатирически травестировали пассивность и снобизм бюргерства и монархии, фразерство и ложь интеллигенции, словоблудие печати, музыканты создавали звуковые эквиваленты притч Кафки, Фрейд исследовал бессознательное и пересматривал культурологию.

Говорят: великая многонациональная культура. Римофикация. Колонизация. Пройдет время, развалится империя, останутся споры: а существовала ли имперская культура как нечто самостоятельное? Где родина Песни о Нибелунгах? Что такое имперские национальные традиции? Какой культуре служили такие пришельцы как Глюк, Геббель, Гайдн, Моцарт или Бетховен? Были ли «австрийцами» Ян Неруда или Иван Франко? Итало Свево? Мирослав Крлежи? Ладислав Фукс? Карел Чапек? Мейринк? Вайс? Верфель? Еврей Кафка, живущий в Праге и пишущий по-немецки?

И вот когда надо отвечать на все эти не имеющие ответов каверзные вопросы, ничего не остается, кроме националистического: «Если бы австрийской империи не существовало, ее следовало бы выдумать...».

Но как бы ни относиться к экспансии, одного у нее не отнять — культуротворчества, культурных влияний, обновления культуры, новой крови, имперской культурной силы. И в том, что сегодня крохотная Австрия имеет столь мощный культурный фундамент, она обязана и экспансионизму Габсбургов, и Священной Римской империи, и всей европейской культуре, влившей в нее свое семя.

Но как бы ни относиться к реакции и консерватизму, именно в их затхлой атмосфере зрели и давали великолепные плоды поэзия и драматургия Грильпарцера, проза Штифтера, театр Раймунда и Нестроя, музыка нововенцев, космос Музиля. Именно здесь художники видели гораздо острее, с фотографической точностью описывая события, которые произойдут много лет спустя.

В этом заключен некий символ: эпохи «расцвета» рождают сплошную ложь о человеке и государстве, эпохи упадка — гениальную правду о них. Именно на излете культур создаются апокалиптические версии, которые оказываются окончательными.

Перу Грильпарцера принадлежит первый вариант дюрренматтовского Ромула Великого — Вражда братьев в Габсбургском доме, мифологический смысл которого: неизбежность гибели и величие смирения.

Как некогда последний венценосец Римской империи, бездействующий при приближении гуннов, император Рудольф абсолютно пассивен по причине «в разное время проявляющегося слабоумия». И вот оказывается, что именно его правление — золотой век королевства. Потому что слабоумие и самоизоляция императора — зрелая политика мудреца:

Я умным видел мир, он — не таков. Терзаясь мыслями об угрожающем грядущем, я время почитал пронзенным тем же страхом и в колебаньи мудром усматривал к спасенью путь.

Это не просто мифологема: «Барахтающийся в болоте — быстрее утонет». Это консервативность, это австрийский образ мысли, это смысл музилевского Человека без свойств, это, наконец, историческая правда. При самом консервативном императоре Франце-Иосифе, единственной целью которого было избежать перемен, расцветают австрийская музыка и словесность, театр и поэзия, и вряд ли в истории империи можно найти другую такую эпоху, которая сравнится с этой по мощи культуротворчества.

И не только странные метаморфозы искусства — какому патриоту и монархисту эпохи царствования Франца Иосифа пришла бы в голову шальная мысль, что он живет в самом либеральном, просвещенном и передовом государстве мира? Думал ли Стефан Цвейг, живя в императорской Вене, что тридцать лет спустя, незадолго до самоубийства, он напишет о том времени как о золотом веке надежности? И, действительно, когда в этой-самой Европе воцарился уже не веселый, а настоящий Апокалипсис, почти дословно соответствующий Откровению Иоанна Богослова, как иначе должны были вечно и всем недовольные интеллигенты воспринимать разложившуюся империю, надежно гарантирующую покой и отсутствие перемен?

Конечно, можно сказать, что барочное миросозерцание порождает консервативно-реакционное видение мира, но ведь речь идет не о сознании, а о бытии — а бытие, не грильпарцеровское и не францевское, — мое бытие просто-таки вопит: когда дело идет к закату — сиди и не трепыхайся, дабы преждевременно не засмердеть... Благо, разложение империй медленный процесс, если утрачена бравада и эрекция.

В Грильпарцере уже жили все составляющие кафкианского мироощущения: недоверие к прогрессу, сознание неизбежности гибели империи, унизительное чувство вселенского стыда. «Дух человека и поступь мира при всех обстоятельствах и во все времена столь равны самим себе, что истинное редко оказывается вполне новым, а новое — вполне истинным».

Задолго до Кафки австрийская культурная традиция была бегством от мира в его недра. Даже уход Раймунда, Нестроя и Штифтера в идиллию на поверку оказывался катастрофичным. Айзенрайх так и говорил: Штифтер не был идилликом, он накладывал языковые скрепы на распадающийся вещный мир.

Т. Манн:

Часто подчеркивали противоречие между кроваво-самоубийственным концом Штифтера и благородной умиротворенностью его поэтического творчества. Но куда реже замечали, что за спокойной, вдумчивой пристальностью как раз и кроется тяготение ко всему экстраординарному, первозданно-катастрофическому, к патологии.

Веселый Апокалипсис — вот как называли это время, время Гофмансталя. И сам Гофмансталь, хранивший почти не знавшую сомнений верность империи Габсбургов, по словам Броха, ясно распознал окружавший его вакуум ценностей.

Если у Штифтера почти не было отрицательных героев, то у Шницлера — положительных. Но он не судит этих своекорыстных эгоистов, а пытается чуть ли не в духе Фрейда понять психологические истоки человеческих качеств, и это проникновение в подсознание столь глубоко, что сам Фрейд увидит в Шницлере своего двойника, а Лейтенант Густль приобретет почти столь же скандальную славу, что и лекции Фрейда в Венском университете. «Подобно тому как Фрейд срывает покровы с тайн плоти, Шницлер разоблачает тайны личности — на поверхности одержимой офицерской честью, а в глубине представляющей собой человеческое ничто».

Австрийскому гению, как никакому иному, выпала на долю эта проклятая чиновничья лямка. Гофраты, пишущие драмы и стихи, клерки, создающие Процессы и Замки, ученые, между делом творящие литературные сенсации. Вот уж поистине их высшее искусство — для потомства: «Вы желаете стать знаменитым? Тогда потрудитесь скончаться».

Нет, они цеплялись за жалкое чиновничье существование вовсе не потому, что не верили в себя — при всех свойственных затворникам сомнениях — в глубине души они знали себе цену и то, что их время еще не пришло. (Не могу себе представить, чтобы человек, написавший тот же Процесс или тот же Замок — да чего там — любую, самую маленькую из своих притч, — не знал, кто он). Кафка, Музиль, Хаймито фон Додерер, Элиас Канетти, Фриц фон Герцмановски-Орландо, Жорж Зайко годами и десятилетиями выдерживали свои написанные между делом шедевры в ящиках письменных столов не из боязни дилентантизма — из знания человеческих свойств. Роберт Музиль голодал, но писал Человека без свойств, для Канетти Ослепление было побочным продуктом дающего хлеб многотомного научного труда Масса и власть, Герцмановски-Орландо, сатирик свифтовского толка, так и не отважился опубликовать свою Тараканию за 77 лет жизни...

В Массе и власти Элиаса Канетти я обнаружил прелюбопытную мысль, вложенную в уста параноика, говорящего, что он не является писателем и поэтому за ним можно следовать повсюду без опаски. Это очень глубокая максима, означающая, среди прочего, следующее: сила слова опасна, ибо несет в себе огромный потенциал заражения; проповедуемые писателем идеи часто разрушительны, ибо под облаткой «великих идеалов» скрывают действенную некрофилию, глубоко спрятанные вожделения, волю к власти и т. п.; литература притязает «пасти народ», то есть частично берет на себя функцию власти; писательство есть выражение воли к власти над сознанием народа, а власть несет в себе смертельную угрозу (ибо угроза и смерть — глубинная сущность власти). Как бы не относиться к идеям Э. Канетти, нельзя не отметить того, что именно в стране, писатели которой ставили перед собой задачу «пасти народ» — я имею в виду, в первую очередь, Достоевского и Толстого — произошло всё то, о чем пишет Канетти. Еще один любопытный факт: когда возникла идея перевода Массы и власти на русский, автор — совершенно неожиданно — посчитал такое издание преждевременным: в стране вековечного рабства, страха, нестабильности, узурпации власти демонстрация тайных пружин и методов, используемых властью для подавления масс, может принести вред, снабдив рвущихся к власти авантюристов знанием механизмов угнетения и подавления масс. Трудно сказать, в какой мере справедлива вера в силу Книги, но истина действительно амбивалентна: неся миру свет и добро, она в равной мере открывает новые горизонты зла.

Для чего мне потребовалось это литературное отступление? Во-первых, для того, чтобы развенчать чисто «русскую» и чрезвычайно опасную идею «воспитания» народа посредством Книги, нередко благими намерениями устилающей дорогу в ад. Во-вторых, для того, чтобы противопоставить «модернизм» — «положительному герою», концепции «типичности», вообще «реализму», прячущему за «отражением» глубинное желание писателя вербовать инсургентов, «приравнивать перо к штыку»...