В поисках утраченного времени

Я не воспринимаю эту книгу как озеро наслаждений или зачарованный лес. А. Жид

Как Улисс Джойса, Человек без свойств Музиля, Доктор Фаустус Томаса Манна, Игра в бисер Гессе, Поиски утраченного времени стали итогом эпохи и культуры, гигантским художественным экспериментом, синтезирующим мысль и интуиции эпохи, и одновременно — мостом в будущее, сущностное, глубинное, «обретением времени» в смысле победы над ним.

Еще — торжеством искусства, ибо «обретенное время» существует только в искусстве: лишь оно — подлинная, непреходящая ценность и лишь жизнь ради него — подлинная жизнь. Джойс, Музиль, Пруст — бескорыстные подвижники, творившие дух из материи собственного тела, — создавали великую культуру за счет собственного здоровья, зрения, дыхания, самоей жизни.

Еще — торжеством вечности, мировой культуры, классики... Как и Джойс, Музиль, Манн, Гессе, Пруст не только «владел» всей мировой культурой, но тяготел к «александризму», классицизму. Элиот творил с постоянной оглядкой на английскую поэзию XVII века, Пруст — на французскую прозу XVII века — отсюда у обоих сложная система аналогий, сравнений, ассоциаций. Ориентация на лучшие образцы прошлого, стремление придать своим произведениям классическую форму, использование огромных сокровищ мировой культуры, творческое переосмысление их — вот то главное, что объединило всех модернистов-классиков нашего времени.

В Англии классическую традицию отстаивали имажисты и их преемники, во Франции с позиций «неоклассицизма» выступали М. Пруст, А. Жид, П. Валери, П. Клодель. «Неоклассицизм» представлял собой дань традиции, проповедь искусства как убежища от абсурда бытия, возрождение символизма и духовной жизни как таковой — будь то католицизм у Клоделя, культ разума у Валери, апология искусства у Жида и Пруста.

Почти никто не обратил внимания на то, что шедевры XX века — своего рода мемуары, но не просто воспоминания о былом, пережитом, но — память человеческой культуры, ее «опыты», ее художественные, эстетические и даже философские «итоги». Поиски утраченного времени, помимо всего, — громадный сборник «максим», «опытов», «фрагментов» из истории культуры, симфония мысли, мемуары самой памяти человечества.

Я не могу согласиться с Мерабом Мамардашвили относительно «бесструктурности» Поисков утраченного времен и, представляемых крупнейшим нашим мыслителем в виде хаотичного потока памяти — вне логики сюжета, вне хронологии, вне поставленных автором художественных задач. Любое искусство есть структурирование хаоса жизни, искусство Пруста видится мне строительством грандиозного собора, напоминающего творения Гауди, столь же величественного, ни на что не похожего. Я солидарен с Клодом Мориаком, который обнаружил в романе Пруста внутреннюю гармонию, завершенность бесчисленных сюжетных линий, самозамкнутостъ, самодостаточность и целостность всей постройки.

Я не разделяю мнение X. Ортеги-и-Гассета, назвавшего главное произведение Пруста «романом, разбитым параличом» — для меня эта книга — собор, собор духа, возведенный гениальным архитектором, либо — колоссальная симфония, написанная и исполненная гениальным музыкантом. Сам зодчий-композитор отдавал себе отчет, что творит книгу, в которой все соразмерно и подогнано, тщательно выверено, как в величественном храме-памятнике, сооруженном на многие века и не подлежащем реконструкции:

Счастлив тот, кто сумеет написать такую книгу, — думал я, — но что за труд ему предстоит! Чтобы его представить, пришлось бы заимствовать сравнения у самых возвышенных и несхожих искусств; ибо автору, дабы передать объем каждого кирпичика, который будет использован в строительстве, надлежит показать противоположные его грани; ему придется тщательно подготовить свой труд, постоянно группируя силы, — как готовят наступление; он должен будет превозмочь свою книгу — как превозмогают усталость; следовать ей, как монастырскому уставу; возводить ее, как возводят церковь; соблюдать, как диету, преодолевать, как преграду, завоевывать, словно дружбу, закармливать, как дитя; сотворить ее, как мир, не забыв и о тех тайнах, чье объяснение, верно, лежит за пределами этого мира, но само их предчувствие больше всего волнует нас и в жизни, и в искусстве. В подобных великих книгах есть части, которые автор успел лишь набросать, они, видимо, никогда не будут завершены из-за самого размаха архитектурного замысла. Многие великие соборы остались незавершенными. Такую книгу в течение долгого времени заботливо пестуют, лелеют, берегут, а потом она начинает расти сама и становится памятником, который защищает нашу могилу от слухов и в какой-то мере — от забвения.

Мысль о моем сооружении не покидала меня ни на минуту. Я не знал, станет ли оно храмом, где верующие откроют для себя некие истины и постепенно проникнутся гармонией великого замысла, или же останется всеми позабытым святилищем друидов на затерянном в море островке. Но я был полон решимости вложить в строительство все силы, покидавшие меня мало-помалу, словно оставляя мне время лишь на то, чтобы, завершив прощальный обход, закрыть за собою «могильные врата».

Архитектура собора естественно и гармонично сосуществует с органом, божественной музыкой, неземными чувствами, рождаемыми присутствием Бога, олицетворяемого пространственностью громады и длением звуков труб и колоколов. В мировой литературе нам почти не сыскать литературных образов музыки, вообще говоря, ничем, кроме музыки, не передаваемой, образов, подобных шедеврам Пленницы. Музыка септета Вентейля, звон колоколов, звяканье ложечки о тарелку, звучание как таковое рождают уникальные музыкальные «потоки сознания», переплетающиеся с любовными чувствами, ощущением радости или счастья.

...То был не прежний, почти тревожный призыв пустых небес — то была несказанная радость, исходившая, казалось, из рая, радость, так же отличающаяся от радости сонаты, как отличается от грациозного, важного, играющего на теорбе ангела Беллини облаченный в пунцовые одежды архангел Мантеньи, играющий на трубе. Я знал, что мне уже не забыть этот новый мотив, этот голос неземной радости. Но сбудется ли она когда-нибудь в моей жизни? Мне было важно найти ответ, тем более что она лучше всего выражала — отделяя ото всей прочей, видимой моей жизни, — те прошлые впечатления, какие через большие промежутки времени служили мне чем-то вроде вех, фундамента для строительства истинной жизни: например, впечатления от колоколен Мартенвиля, от вытянувшихся в ряд деревьев около Бальбека («Пленница»).

...Казалось, в этой музыке было больше правды, чем во всех прочитанных мною книгах. Порою я склонен думать, что, хотя в литературе, как и в музыке, жизнь воспринимается нами не в форме идей, ее литературное, то есть интеллектуальное истолкование осмысливает, объясняет, анализирует, но не воссоздает ее, как музыка, где звуки словно совпадают с нашим внутренним камертоном, воспроизводя необычайную остроту скрытых ощущений, порождающих особое опьянение, какое мы время от времени испытываем; но, говоря: «Какая прекрасная погода! Какое ясное солнце!» — мы не в силах передать свой восторг собеседнику, у которого то же самое солнце и та же самая погода вызывают совсем иные ощущения. В музыке Вентейля были такие видения, которые не поддаются описанию и которые лучше не пытаться постичь умом, ибо в тот момент, когда нас пронзает их неземное очарование, разум покидает нас, глаза слипаются и, прежде чем познать не только неизреченное, но и незримое, мы засыпаем. Стоило мне поверить в реальность искусства, и я уже готов был допустить, что музыка способна вызвать у нас нечто большее, чем просто нервное возбуждение, как погожий денек или ночь, проведенная за курением опиума: я имею в виду опьянение другого рода, более реальное, более плодотворное, если только предчувствие меня не обманывает. Не может быть, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, чем сама жизнь, не соответствовали бы некой духовной реальности. Несомненно, такая реальность существует; иначе музыка, в которой она заключена, не давала бы такого ощущения глубины и подлинности. Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять пример попроще, за чаепитием, описанным мною в начале книги.

Произведение искусства — всегда заново созданная вселенная, выплывающая единственно из сознания его создателя. В романах Пруста мы сталкиваемся с уникальным явлением трансформации в новые миры утонченных впечатлений, даруемых любовью, страстью, болью, искусством, мечтой. Лишенный здоровых и полноценных связей с реальным бытием, Пруст как бы создавал альтернативное, обретая его в себе самом, «изображая куда правдивее, чем если бы модели — цветы, люди и камни — стояли у него перед глазами», наполняя воспоминания жизнью и той витальностью, которую она у него отнимала.

Тайной собственного счастья он считал способность «оживлять» «утраченное время», или, по его словам, пребывать вне времени в проплывающих в его сознании новых мирах...

...куда больше занимали меня отложенные когда-то поиски причин подобного блаженства и возникающего вместе с ним чувства уверенности. Причину я видел в том, что объединяло эти разнообразные счастливые впечатления: я испытывал их сейчас и одновременно в прошлом, когда звяканье ложечки, неровные плиты и вкус пирожного позволяли прошлому потеснить настоящее, а мне — усомниться, где именно я нахожусь; оттого я и наслаждался этим ощущением, что оно связывало меня с каким-то мгновением в прошлом, освобождая от временных связей; в такие минуты во мне пробуждалось то мое «я», которое могло существовать в единственной подходящей ему среде обитания, там, где в его власти была сущность вещей, — то есть вне времени. Потому-то все мои страхи по поводу смерти улетучились, как только подсознательно я распознал вкус мадленки; ведь в тот миг я существовал вне времени, и, следовательно, меня не заботило, что сулит грядущее. Эта сторона моего «я» ни разу не проявлялась ни в конкретном действии, ни в сиюминутной радости, напоминая о себе лишь когда чудом возникшая связь помогала вырваться из пут настоящего. Только так могло свершиться чудо, позволяя мне обрести былые дни, Утраченное Время — подвиг, перед которым отступали все усилия ума и памяти.

При всей неповторимости Улисса и Поисков утраченного времени их многое объединяет: поток сознания, приоритет субъективности, экспериментаторство, музыкальность. Эпопею Пруста часто сравнивают с симфонией, а также с произведением архитектуры. Сам автор постоянно искал в нем «ритм», «лейтмотивы», неоднократно указывал на тщательно продуманные элементы композиции.

До Джойса и Пруста художники-реалисты тоже нередко обращались к содержанию сознания, но оно было лишь небольшой прибавкой к описанию, отражению. Сознание принадлежало герою. У Джойса и Пруста герой принадлежит сознанию, вышедшему из берегов, мир оказывается внутри сознания. Сознание становится активной частью произведения подобно тому, как в самой жизни представления человека о мире — миросозерцание — важнее мира, внутренний мир — важнее внешнего, мысли и чувства — важнее объектов, к которым относятся. Джойс и Пруст «неподвижности предметов» противопоставляют подвижность сознания, отношение людей к предметам и фактам.

Люди необъятной культуры, Джойс и Пруст стремились «познать Мир, как Книгу, а Книгу, как Мир» — выяснить взаимопроникновение и взаимовлияние искусства и жизни, познания и творчества.

Понимание «Мира, как Книги», т. е. как определенным образом организованной системы знаков или текста, есть его «культуризация», интенция к его культурному освоению путем «декодирования» текста, «перевода» его на язык искусства. Иначе говоря, познание мира, осуществленное средствами искусства. С другой стороны, понимание «Книги, как Мира» констатирует взаимосвязь, существующую между жизнью (миром) и произведением искусства, «книгой» как «образом мира, в слове явленным» (Б. Пастернак). Эта взаимосвязь играет немаловажную роль в истории процесса литературного творчества, как она излагается повествователем — героем в «Поисках...».

Впрочем, Улисс и В поисках утраченного времени, потоки сознания двух титанов XX века, художественные видения столь разных мастеров, по пути которых пошла значительная часть европейской литературной элиты, имеют и значительные различия...

Поток сознания у Джойса в «Улиссе» построен на «прямом соприкосновении» с материальностью всех предметов и демонстрации того, что из этого получается. Проблема, у Пруста его эстетикой тонко замаскированная, у Джойса является грубо и зримо. Никакого уединения человека, все интерьеры распахнуты, и прежде всего — сознание человека, через которое тащится и бесчинствует вся та анархия, какой представляется автору современная жизнь. Анархия эта и хаос достигает даже своей кульминации (и в прямом стилистическом выражении) в обстановке классического интерьера, в ночной темноте супружеской спальни, в разнузданности заключительного «потока» Мэрион. Вообще же пейзаж «Улисса» — город, его толчея, поток человеческой массы, случайные столкновения, всякие общественные места, редакция газеты, бордель: Джойс открыл пространство романа и «впустил» ту стихию, которую всякими средствами Пруст не хотел допустить.

Сохранилось признание Джойса о книге Пруста: «Эта книга в конце концов чистейшая игра или танец...». Уважительно относясь к Прусту-писателю, Джойс остался недоволен встречей с ним: Пруст говорил только о княгинях, «когда меня куда больше занимали их горничные...».

Итало Свево, рассказывая о единственной встрече двух корифеев европейского модернизма, заключил, что она произошла в самый неподходящий момент, когда Пруст был занят мыслями о «завершении одной из своих сложных фраз». Фактически они перебросились несколькими ничего не значащими предложениями, не касавшимися того, что больше всего волновало одного и другого, — искусства.

И. Свево считал творческие манеры двух писателей совершенно несовместимыми:

Пруст — мастер великой прозы. Свою фразу он творит, дополняя ее; развивает ее путем бесконечно добавляемых фраз, каждая из которых — неожиданность и открытие. Никогда не пресыщаясь, он повествует и повествует, гонимый ностальгической тоской найти утраченное время, которого уже нет. Он наносит на свое полотно черточку за черточкой, краску за краской, чтобы как можно ближе приблизиться к реальности. Совершенство картины — результат совершенного видения действительности. Кажется, в его повествовании отсутствует должный порядок. Какой смысл можно усмотреть в том, что события, которые действительно имели место, не могут быть изложены последовательно? Если реальность Пруста превращается в сатиру, то он тут не при чем. Реальность часто превращается в сатиру благодаря одной точности.

Джойс же совсем другой. Это художник, имеющий тщательно разработанный план, приключения его персонажей хорошо продуманы. Он выбирает из реальности то, что ему подходит, и превращает это в нечто столь совершенное, что оно заслоняет реальность как целое. Трудно себе представить, как Джойс смог бы работать на холсте. Он должен бы был сформировать свои фигуры до начала изображения и заселить свою мастерскую трехмерными существами, живыми настолько, что мы верим: они движутся и разговаривают без посторонней помощи. Строгий автор заставляет нас забыть, что именно он приводит их в движение.

У Пруста реальность является наукой. Каждую фигуру он изучает в ее эволюции от самого рождения и со всеми ее органами. У Джойса нет и следа такого изучения. Читатель может считать, что именно ему доверено целое творение. Я пытался проникнуть в его творческий метод, но из этого ничего не получилось. Нет такого анализа, а, значит, нет и другого такого писателя, который дарил бы столько радости, сколько приносят произведения Джойса.

Как и Джойс, Пруст господствовал на литературной сцене Европы и часто рассматривался (в том числе русской эмигрантской критикой как антипод великого ирландца). Пруст старался дистанцироваться от изображаемого предмета, Джойс — прорваться к его внутренней сущности, снять все покровы. «Отрешенному очищению» одного противостояло глубинное проникновение другого: «между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней».

Сознавая глубину подтекста собственных произведений, Пруст обобщал:

Хорошие книги написаны на своего рода иностранном языке. Под каждое слово каждый из нас подставляет свой смысл или, по крайней мере, свой образ, который часто является противосмыслом. Но в хороших книгах все ошибки смысла, которые мы делаем, хороши.

Глубина подтекста сочетается в Поисках с широтой охвата, со способностью извлечения всей жизни человечества из отдельного фрагмента существования человека — это напоминает генетическую возможность воссоздания организма из части клетки.

Из зрелища революции или крупного социального кризиса, из крупных социальных или исторических событий можно извлечь столько же, сколько из простой любовной истории. И, наоборот, из простой любовной истории можно извлечь не меньше, чем из крупных кризисов в истории человечества. В целом произведение Пруста говорит нам о том, что можно взять произвольно маленький кусок человеческой жизни и увидеть в нем всю жизнь человечества во всех ее сплетениях, что, конечно, соответствует принципу «вечного настоящего».

Превращая жизнь собственного сознания в материал искусства, Марсель Пруст сознательно и бессознательно исходил из идеи подобия: самые великие и значительные события истории состоят из тех же элементов, из которых состоят наши темные и скромные жизни. Чем глубже каждый постигает самого себя, тем лучше он понимает историю.

Искусство, поэзия — окна в мир, ибо великие книги суть души их творцов, плоды воспроизводства жизни, глубин жизни:

То, что для нас делает тела (мысли) поэтов прозрачными и позволяет нам увидеть их душу, — это не есть их глаза, не есть события их жизни, а есть их книги, в которых как раз есть то, что от их души содержится, от их инстинктивного желания, которое хотело увековечить себя и которое отделилось от них, чтобы пережить их бренность.

Для Пруста литература становится областью взаимодействия субъективностей, новым способом человеческого существования, для которого приоритетны формы сознания, а не вещи. Не случайно именно у него Симона де Бовуар, по ее собственному признанию, училась тому, что подлинную эстетическую значимость реальность обретает лишь тогда, когда преломляется в конкретном и индивидуальном человеческом сознании.

Мне представляется, что самое важнее у Пруста — школа самоосознания личности. Человека никто не учит осознанию собственной самости и, как выясняется, многие, может быть, большинство людей проходит по жизни, не разу не задумавшись о том, что они собой представляют, в чем особость их индивидуальности, просто, кто я есть. Пруст — это Великая Школа самоосознания, внутренней жизни, преломления мира в зеркале души.

Нет сомнений в том, что романы Пруста виртуозно психологичны, но сам он стремился к большему, неоднократно подчеркивал, что «...да, конечно... психология, но моей целью было хоть немножко жизни». Речь, конечно, идет не о внешней жизни и даже не о внутренней, но о воздействии искусства на жизнь, об изменении жизни в обрамлении искусства:

...если бы я не имел интеллектуальных убеждений, то, ради того, чтобы создавать рядом с жизнью описательный дубль своих прошлых переживаний, я никогда в жизни не взял бы перо в руки, я слишком болен и слаб для этого бессмысленного труда.

Художник творит, потому что движим потребностью глубже войти в жизнь и изменить ее — собственным видением, своей правдой, открывшейся глубиной. Наши подвижники гуманизма, уморившие миллионы «классовых врагов», обвиняли модернистов в антигуманизме, и это обвинение, как это ни покажется странным в моих устах, справедливо, если понимать под гуманизмом самовосхваление человека, сверхэгоистический антропоцентризм. Я побывал в южно-африканском парке Крюгера и имел возможность воочию убедиться в том, что натворил человек с миром, до какой степени разрушил его за стенами этой резервации для животных. В модернистском искусстве действительно нет гуманизма в том смысле, что отсутствует гуманистический идол человека-Бога, зато есть иной гуманизм — правды жизни, глубины человеческого существования. Этот гуманизм разрушителен для утопий и поэтому встречается всеми утопистами как антигуманизм. Но это «антигуманизм» продуктивный: он, во-первых, правдив, адекватен многомерной реальности, и, во-вторых, действенен, сущностно влиятелен. После него человек перестает стесняться себя, как после чтения Достоевского Ницше перестал стесняться эпатажа. После него человек начинает достойно мыслить, избегать самообольщения и самообмана.

Что значит — достойно мыслить? Не порождать в своей мысли никаких самоутешительных ложных состояний. И вот эта позиция символически обозначена в мировом опыте веков, который нам завещан, фигурой человеческой сделки с дьяволом. Ведь что значит — продать душу дьяволу? Почему это считается грехом par excellence? Ну, по одной простой причине: человек грешен, и если вокруг идет вибрация греха, а я как член сообщества, не желающий выпасть из человеческой связи, могу быть вместе с другими, охваченными вибрацией греха, то я, конечно, совершаю грех. Но одно дело — совершать грех, а другое дело — подводить под него идею. Подведение идеи под грех и есть продажа души дьяволу. И если кто-то продолжает стоять и достойно мыслить, — это я, во всяком случае, могу, — то есть тогда в мире, заложена потенция или возможность того, что будет извлечен опыт из греха. Грех все равно совершается, и мало того, что под него подводятся идейные основания, то есть продукт недостойного мышления, а еще и из опыта греха ничего нельзя извлечь, ничему нельзя научиться, и следовательно, в будущем все это будет повторяться. И поэтому, если я вовлечен, например, в несправедливую войну, то у меня остается одно — не уступать ни одного сантиметра в том, что я могу подумать об этом и о своем поведении. Тогда еще есть какой-то шанс хоть чему-нибудь научиться.

Скептически относясь к Фрейду, Марсель Пруст говорил, что душа человека темна, что «никто не может отдать свою душу», ибо до конца сам ее не знает, ибо на дне души лежит некое молчание, немотство, и, дай Бог, чтобы каждому человеку было о чем молчать. Молчание души — один из признаков человечности и радикально отличается от животности — отсюда «фигура молчания» в философии и красноречивое молчание поэта.

Подобно Фрейду, ищущему во время психоаналитического сеанса тот «сбой», который привел к психозу, Пруст занят поиском «первоначала» — толчка, спускового курка «истины», «мира», «понимания», «прозрения». И здесь выясняется, что толчок спонтанен: запах, вкусовое ощущение, забытый вечерний поцелуй, случайный шорох — все может оказаться ключом к огромным неожиданным мирам.

Мир Пруста вырастает из хаоса, лицо или образ — из бытия, каждое мгновение творит мир заново — так же, как прошлое воссоздается из забытья. «Искать? Нет, не только — творить!» — ключ к миротворению Пруста.

Отличительные особенности Поисков — отождествление литературы и жизни, содержания и личности автора, памяти и времени, философии жизни и художественных образов. Будучи пространным свидетельством длящегося впечатления, саморождения, обретения смысла существования, непрерывным и многократным творением мира, Поиски явились огромным вкладом в философию, гносеологию, психологию, сравнимым, без преувеличения, с открытиями Бергсона, Фрейда, Хайдеггера. Не будучи «профессионалом мышления», Пруст ярко и сочно — художественно — изобразил процесс рождения мысли, возникновение целого мира из впечатления, тождество мысли и чувства, случайность, спонтанность творимой человеком истины. Мысль всегда возникает из некоторой «точки незнания», возбуждаемой неожиданным «дуновением» из ничто.

По мнению Жана-Франсуа Ревеля, Пруст стал открывателем принципиально нового «неметафизического» способа философствования: теориям, регулятивным идеям, морализаторству он предпочел доступ к вещам «как они есть», дающий шанс жизни состояться в письме, тексте, литературе. Давая читателю возможность «отдохнуть от теорий», Пруст само переживание, впечатление, воспоминание сделал актом мысли, лишенной занудства.

Может быть, вслед за Прустом стоит определить зрелость как способность переживать каждый день без депрессии и экзальтации или, точнее, не превращать и то и другое в единственные способы избежать скуки.

Можно повторить, что подвижническая эпопея Марселя Пруста — бесконечно длящееся впечатление, поиск смысла, самопорождение, непрерывное и многократное творение мира, но — главное — совершенно новое осознание человеком мира и себя в мире, в чем-то сродное самым смелым новациям физиков-теоретиков. В этом мире пирожное «мадлен» способно содержать в себе огромный мир, разворачивающийся памятью в сознании человека, и сам человек способен непрерывно саморождаться из таинства Бога, культуры и движения сознания.

Пруст притязал на создание художественной теория памяти и познания, «не выстраиваемой прямо в логических терминах». Создавая роман о бесконечной сложности путей человеческого духа, он «схватывал» не детали, но «внутренний мир», сам говорил, что его инструмент не микроскоп, а телескоп. Его интересовали не столько разрозненные движения души, сколько функционирование психики, устроение психологической жизни, механизмов сознания. Он стремился увидеть то, что невидимо другими, что расположено глубже «картинок натуры». Высшая реальность — не отражение, но невидимое, глубоко сокрытое. Вот почему единственная реальность — та, которую мы думаем, та, что не описывается элементарно, однозначно, та, что отказывается от простоты и видимости. Всё, что мы видим, оказывается, может иметь объяснение, далекое от очевидного, «объективного», «реального». Истина возникает не от того, что мы видим, но оттого, что мы мыслим. За самым однозначным всегда таится бездна возможностей, даже за любовью кроется тысяча разновидностей любви. Вообще говоря, глубоко спрятанная (а не очевидная) реальность имеет структуру сновидения. Жизнь есть сон в том смысле, что в ней сокрыта фантастическая феерия возможностей, представляющихся плоскому уму «полетом ведьм». Гёте не без оснований считал, что всё мышление не может помочь мышлению, ибо самое сокровенное кроется в безднах, куда не проникнуть самому изощренному уму, которые едва доступны лишь блаженным или святым.

Зачем человеку нужны искусство, литература, культура? Затем, что все это открывает нам неизвестную часть нашей души. Затем, что собственным усилием невозможно вытянуть себя из трясины животного бытия. Затем, что духовная жизнь нуждается в постоянной духовной пище. Затем, что, по словам самого Пруста, никогда не нужно бояться зайти слишком далеко, потому что истина — еще дальше!

Пруст великолепно сознавал — в этом суть его гносеологии и эпистемологии, — что истина бесконечна, сокровенна, таинственна и труднодоступна. Еще — что она не открывается в «объективном знании», ибо никакое знание не войдет в сидящего в нас беса, препятствующего такому постижению. Истина в пределе не-сообщаема, потому что человеку свойственно противиться ее «вхождению». Конечно, существует духовное сродство, но люди слишком часто оказываются несообщающимися сосудами, совершенно «непрошибаемые для истин, для других очевидных.

...факт знания, совершенно чуждого Сен-JIy, — что за двадцать франков Рахиль продавалась в доме свиданий, — может получить для Сен-Лу (путем работы проработки) совершенно особый, тайный смысл и внутреннее уникальное, только Сен-Лу доступное очарование.

Этот сверхконкретный пример — только иллюстрация «защиты сознания» от истины, выстраиваемой каждым на протяжении всей жизни и на другом языке обозначаемой «бегством от свободы».

Помимо «защитного пояса» сознания, предохраняющего человека от истины, всегда существует что-то, чего нельзя знать, будь то Бог, кантовский ноумен или когеновское «предельное понятие». «Ведь можно встретиться с Богом — и не узнать в нем Бога». Истина — это наше присутствие в ней, наше к ней отношение, ибо из названий, составляющих ее смысл, мы способны что-либо извлечь, лишь включив свое «я», собственное впечатление.

Гносеология Пруста — глубочайшее осознание процессуальности истины. Истина не есть нечто, что можно схватить или получить по почте. Если хотите, истины не существует, потому что истина — вечное движение, становление, обновление, переоценка.

М.К. Мамардашвили:

Я могу вам доказать такую теорему, что если истина секретна, то дело кончается тем, что ее нет ни у кого, в том числе у тех, которые должны были бы в секрете держать истину. Потому что ткань способности человека открывать истину настолько тонка и сложна, настолько она не должна нигде разрываться (поскольку это именно ткань), что любое покушение на органику истины — а органики истины нет до интерпретации, никто не держит ее в готовом виде — кончится тем, что ни у кого ее не будет. Мы ведь часто предполагаем, например, что мы чего-то не знаем, а начальство знает. Я могу держать пари, что в социальном процессе, в котором допущены два таких начальных шага — что есть какое-то место (начальство), которое будет искать истину, и есть мы, которым можно ее сообщать или не сообщать, — что истины не будет и у начальства. Там тоже ее не знают. Почему? Да потому, что разрушена ткань приобретения истины. А ткань приобретения истины отлична от правил, в которых она сформулирована.

Существует не истина, а куски истины: познание есть построение, результатом которого является часть, точка истины. Пруст определял истину облаком точек — истина распростерта в пространстве и времени как расходящийся пучок, расширяющаяся сфера.

Одна из главных тем Пруста — множественность миров, множественность видений мира, фатальная расходимость сознаний. Простота — это убожество. Примитивные миры, примитивные видения мира распространены в силу естественного человеческого конформизма, рационализма, фанатизма, традиционализма, лени. Зачем ломать голову, утруждать себя, перестраиваться, переоценивать, если живешь согласно принципу «экономии мышления»? Зачем постоянно сомневаться, заглядывать в себя, переучиваться, если можно — «как другие»? Зачем мучиться над огромным, подвижническим романом изменения себя, если тебя каждодневно атакуют абдуллаевы и маринины? Но это — мертвая жизнь, ибо живое тем и отличается от мертвого, что способно на что-то иное. А вот мертвое действительно единственно — оно такое, какое есть и не способно ничто породить. Не потому ли у нас, в России, по словам Пушкина, любят только мертвых?

Рассматривая жизнь как усилие во времени, размышляя над тесным переплетением жизни и смерти, свободы и судьбы, Пруст постоянно подпитывался собственным опытом тяжелого астматического больного, вечно балансирующего на грани ощущения смертельного удушья, на грани психологического состояния близости небытия. «Ты задыхаешься, и смерть — не где-то далеко, а вот — она здесь». С этим, кстати, связана и структура его романа-собора-симфонии — «включенность в начало конца, перекличка частей, нанизывание символических соответствий, присутствие целого в детали, строительство «шаг за шагом» согласно генеральному плану духа, постоянная обращенность к этому духу.

Как и Божественная Комедия, эпопея Пруста суть странствия души, путешествие по душе, то, что он сам именовал исследованием «глубоких отложений моей умственной почвы».

Человеческое насилие начинается с идеи, угнетение — с торжества Истины над человеком, доктрины над душой. Любое обобщение — религиозное, философское, этическое — есть насилие, ибо оно пренебрегает моим «я», моей духовной свободой, моей человечностью. Единственно надежный — религиозный, философский, этический путь — это путь индивидуальный, путь такого испытания мира, чтобы в этом мире был возможен «я» как автономная, самостоятельная инстанция. Этика — это признание равноправия другого, это отказ навязывать другому мое видение мира. Этика — эта моя этическая свобода, скованная только моей ответственностью — в том числе ответственностью за другого, ответственностью за каждое унижение и оскорбление в мире. Этика — это свобода, плюс самоиспытание, индивидуальный путь плюс постоянное сомнение в правильности выбора, моя вера плюс непрекращающийся поиск Бога, Бог во мне плюс терзание-самоистязание внутренней порочностью, собственной греховностью.

Этика — это самореализация, но реализовать себя трудно по причине самонезнания, самонепонимания, самоприукрашения. Самоосознание — первейшая необходимость человека этического. Вот почему на месте утопического прекраснодушия должна быть правда полноты жизни. Вот почему реализовать себя этически тождественно словам Пруста — «понять, что ты есть на самом деле и каково твое действительное положение». Это означает не просто «быть собой», но быть максимально свободным от любого зашоривания, самообожествления, самоидеализации. Еще это значит — сознавать и признавать бесконечную сложность путей человеческого духа, следовательно, отказаться раз и навсегда от императива «следуй за мной».

М.К. Мамардашвили:

Для Пруста человек не субъект воспитания, а субъект развития, который обречен на то, чтобы совершать внутренние акты на свой страх и риск, чтобы в душе его вызрели эквиваленты того, что внешне, казалось бы, уже существует в виде предметов или человеческих завоеваний. Так вот, людей можно якобы воспитывать, если окружить их, например, самыми великими и благородными мыслями человечества, выбитыми на скалах, изображенными на стенах домов в виде изречений, чтобы, куда человек ни посмотрел, всюду его взгляд наталкивался бы на великое изречение, и он тем самым формировался. Беда в том, что мы и к книгам часто относимся таким образом. Для Пруста же в книге не существует того содержания, с которым мы с вами должны вступить в контакт: оно может только возникнуть в зависимости от наших внутренних актов. Книга была для Пруста духовным инструментом, посредством которого можно (или нельзя) заглянуть в свою душу и в ней дать вызреть эквиваленту. А перенести из книги великие мысли или состояния в другого человека нельзя. То есть книга была частью жизни для Пруста.

Пруст говорил, что книги, в конце концов, не такие уж торжественные вещи, они не очень сильно отличаются от платья, которое можно кроить и так и этак, приспосабливая к своей фигуре. Поэтому не надо стоять по стойке смирно перед книгами. Такова мысль Пруста.

И поскольку я уже употребил слово «жизнь», то хочу за это зацепиться. Как я бы выразил основную ситуацию Пруста в той книге, с которой мы должны иметь дело? Вообще-то это роман желаний и мотивов. В психологии есть такой термин «мотив» — имеется в виду психологическая причина того или иного дела или поступка. А Пруст слово «мотив» (и я вслед за ним) употребляет в музыкальном смысле — что есть какая-то устойчивая нота, проходящая через достаточно большое пространство музыкального произведения. И у жизни есть мотив, есть какая-то нота, пронизывающая большое пространство и время жизни. И этот мотив связан чаще всего с желанием. В одном очень простом смысле: ведь в действительности мы являемся только и только желающими существами. И, кстати, одно из самых больших желаний — желание жить. Но жить — как? Чувствовать себя живым! Наши желания и позволяют нам чувствовать себя живыми. Это самая большая ценность. У жизни нет ценности вне ее самой, она сама — ценность в этом смысле.

Скажи, кем зиждется забытая до срока мысль?
И где живет былая радость и минувшая любовь?
Когда они вернутся к нам, и сгинет мрак забвенья,
И я смогу перенести сквозь время и пространство
И облегчить сегодняшнюю боль, и мрак, и горе.

Это стихотворение дает нам поэтическую ясность всех тех вещей, которые мы пытались выяснить другими средствами. Действительно, все, что Пруст называет «утраченным временем», «воспоминанием», «любовью», «ревностью к самому себе» и т. д, — все это есть попытка ответить на вопрос: каким образом я просыпаюсь в качестве «я»? Переверните: где я был, до того как проснулся? Где пребывает тот, который, несомненно, просыпается в качестве самого себя? Мы-то живем и считаем, что раз мы проснулись, это есть мы. А если подумать, это не само собой разумеется. А где был тот, который спал, но проснулся в качестве самого себя? или шире: где пребывает забытая до срока мысль? Действительно, мысль высказана где-то в пространстве — мы ведь пространственно смотрим на мысль, раздался звук мысли, она может быть понята сейчас же, а может быть понята через 100 лет или через месяц, — где она была в это время? Вы знаете, что история происходила квазициклически, и то, чем были греки, мы узнали в эпоху Возрождения (это и было возрождением античности). Но возникает простой вопрос: греки что-то натворили, наговорили и надумали, потом мы это узнали, — а где это было, пока мы узнали? Ведь если была бы такая непрерывность, в которой контакт нагляден, не возникла бы проблема: где была мысль, так, чтобы вспомнилась именно такой, какой она была. Мы вспомнили Платона, вспомнили Аристотеля, Декарт в XVII веке вспомнил античную математику — где она была? Все наши проблемы, которые я анализирую в связи с Прустом, все время излагались мною так, что везде имплицировано предположение существования некоторого поля — континуума, в котором — а не в наших головах — существуют какие-то вещи. Где пребывает былая радость и минувшая любовь? И самое главное, что основной пафос Пруста — «где живет былая радость и минувшая любовь» или «забытая до срока мысль», — не есть вопрос простой любознательности, отвлеченной любознательности, а есть вопрос жизни и смерти. Посредством возвращения чего-то — мы не знаем, где оно пребывает, решается что-то в сегодняшнем дне. Скажу иначе: возвращение тех вещей, о которых мы не знаем и должны спрашивать, где они пребывают, во-первых, оживляет что-то вокруг нас, меняет самого человека и, во-вторых, делает живым многое из того, что вокруг него уже мертво, стало стереотипом, стандартом, имитацией, «пленением образов» и т. д. То есть задача памяти, оказывается, состоит в оживлении прошлого, что и есть условие сегодняшней жизни. Ведь не случайно сказано: «и облегчить сегодняшнюю боль, и мрак, и горе».

История издания эпопеи внутренней жизни Пруста столь же печальна, как история всех великих книг — того же Улисса или Человека без свойств. Первый том везде встретил отказы, недоумение и раздражение, никто из издателей и слушать не хотел об опубликовании «странной» книги. Даже для того, чтобы издать В сторону Свана за счет автора, потребовались уговоры... После выхода в 1913 году книгу никто не заметил...

Заметному, значительному, если не триумфальному литературному успеху Пруста помешали два обстоятельства. Одно — это отрицательный отзыв Андре Жида о прустовской рукописи, что основательно задержало ее публикацию. Другое — это начавшаяся мировая война, когда стало уже не до литературы, по крайней мере не до той литературы, которую создавал Пруст. Но у этих «обстоятельств» оказалась и оборотная сторона: лишенный возможности печататься, Пруст засел за свою уже почти готовую рукопись и годами дорабатывал и перерабатывал ее.

Лишь спустя пять лет, когда появился следующий том Под сенью девушек в цвету, на удивительного автора было обращено внимание публики и ему присудили Гонкуровскую премию, сразу сделавшую Пруста знаменитым.

В мировой литературе вряд ли найдется другое произведение (может быть, за исключением Улисса), которое бы получило столько взаимоисключающих определений: эпическая поэма повседневности, кунсткамера для коллекционирования мелочей, голос инстинкта, непрерывный поток сознания, симфония впечатлений, кладовая памяти, итог культуры, апофеоз субъективности, всеобъемлющая панорама жизни, последовательность состояний личности, камерный мирок реакционера и декадента...

Книга эта стала для Пруста не просто освобождением — она стала существованием, формой бытия. Он никогда не написал бы ее, имей другие формы существования. Он и принялся за Книгу, отгородившись ею от недоступного более мира, от настоящего времени, от столь любимой им светской жизни, утратившей реальность.

Пруст остался один-на-один со своими воспоминаниями. Он писал, почти не покидая постели, писал с необычным для него упорством, хотя силы его иссякали и минут для работы становилось все меньше. Нет никаких сомнений, что Пруст смог превратиться в истинного художника только в это время. Пруст работал со все возраставшим напряжением только потому, что он «искал утерянное время», только потому, что был поставлен перед необходимостью жить в мире воображения, «грезить жизнь». Жизнь Пруста, наконец, получила смысл и цель — и причиной этой была ставшая у его изголовья смерть.

Жизнь любого художника неотрывна от жизни его творений, для многих творения и есть жизнь. И все же у Пруста особый случай: творение, тождественно равное жизни, творение, заменившее жизнь, творение, возникающее из собственной жизни, переливаемое из нее. Мне трудно назвать другого художника, «лепившего» произведение из самого себя.

Даже мельчайшие факты бедной событиями, однотонной жизни Марселя Пруста отразились в его романе, который был самым крупным ее событием, почти единственным содержанием последних 16 лет жизни, и который стал беспрецедентным в истории литературы произведением, вступившим, так сказать, в единоборство с жизнью, попытавшимся жизнь подлинную, реальную заменить рассказом о ней.

Огромное творение Марселя Пруста воспринимается прежде всего как форма существования его создателя, как единственная доступная ему и полностью его устраивающая форма практического действия. Чем ближе конец книги, тем яснее выражена мысль о преимуществах искусства перед жизнью («истинная жизнь, единственная жизнь — это литература», а «истинное искусство — это искусство, которое улавливает реальность удаляющейся от нас нашей жизни»).

Поклонник Рёскина, в юности Пруст верил в способность красоты облагородить душу человека. И самым прекрасным считал возвышенную мысль. Отсюда его стиль, который ни с чем невозможно спутать: гибкий, переливающийся, передающий тончайшие нюансы мысли и чувств. «Мы любим Красоту, как таковую, как нечто существующее реально вне нас и бесконечно более значительное, нежели радость, которую она нам дает». Своей любовью к прекрасному — к Вермееру, Боттичелли, Мантенье, Тьеполло, Тинторетто — он наделил своих героев и кажется вполне естественной смерть Бергота за изучением одного из них.

Кстати, прототипами барона де Шарлю (и Дез Эссента в романе Гюисманса Наоборот) были два поэта — Малларме и граф Робер де Монтескыо-Фезансак.

Последовательный интроверт, он освоил самые потаенные области души. Психология, замешанная на длении ощущений, — таков вклад искусства в науку. Для этого человека не существовало внешнего мира, он отсутствовал в его творчестве. Сосредоточенность на памяти, возможно, чрезмерна, но именно она очищает его образы от социальности и поднимает «скуку субъективной эпопеи» на уровень высочайших интеллектуальных творений.

Немного о скуке. Дабы не терять драгоценного времени, даже интеллектуалы нередко откладывают «утраченное время» на время неопределенное. Но спешка вместо дления никого не обогатила. Надо знать, что можно откладывать, и что нельзя. Великих книг не так уж много, и все они трудны. А что касается скуки, то человек как сущность действительно скучен. Он пытается предстать иным, особенно в своем творчестве, но и само оно — защита от скуки. И если уж берешься за Пруста, то наипервейшее условие — желание познать человека подлинного. А может ли быть человеческая подлинность глубже, чем в неторопливом человековедении Пруста?

Пессимизм был не только данью времени, но мироощущением Пруста. Даже в своем затворничестве, даже среди элиты (а, возможно, благодаря ей) он остро ощущал распад. Нет, не разложение верхов, а тотальное разложение. Сатирический гротеск «Содом и Гоморра», как явствует из самого названия, — это оплакивание мира. Темы одиночества, недостижимости возвышенной человеческой близости, обреченности любви, преломленные через собственную трагическую судьбу, решены в духе углубленного психологизма. Судьба Марселя — это умирание надежды. Любовь Свана — это неоправдавшиеся ожидания, утрата иллюзий. Непреложность разочарования, неуловимость истинного, относительность нравственного — вот те мотивы, которые Пруст привнес в искусство. И еще — герметичность, человеческую закрытость, непостигаемость человека человеком. Процветают худшие, лучшим дано страдать — может быть, и не ново, но всегда актуально. Все прустовские герои, вызывающие симпатию, терпят фиаско, а сам Марсель, взыскующий всеобщей добродетели, обнаруживает, что окружен монстрами. Прожитая жизнь оказывается фикцией, время — утраченным безвозвратно. Можно назвать это декадентством, но тогда декаданс и есть мироощущение, стоящее над временем. Сам Пруст тонко понимал этот «нюанс»: для него утраченное время — неизменная вечность, а искусство — единственное средство обрести ее, то есть цель и смысл проживаемой жизни. Своей жизни.

Мудрость нельзя получить в готовом виде, ее открываешь сам, пройдя такой путь, который никто не может пройти за тебя, от которого никто не может тебя избавить, ибо мудрость — это свой взгляд на вещи.

Да, мир Пруста сжат до пределов субъективности, и тем не менее «В поисках утраченного времени» — эпос, но не материи, а духа. Внутреннее, душевное время превращается здесь в новую Книгу Бытия. Но при всей энциклопедичности этой книги она не событийна, а психологична: книга — переживание человека, который всегда и везде одинок.

Конечно, и до Пруста субъективность была самой привлекательной стороной искусства, рождающей наиболее глубокие переживания — вспомним ту же «Смерть Ивана Ильича», — но именно Прусту удалось с гениальной проникновенностью превратить свои переживания в эпос духа.

А разве не упреждал Пруста Жан-Поль с его медлительным течением мысли, зыбкостью, погруженностью во внутренний мир, самоиронией, взглядом со стороны? А Шенье — с его углубленностью в душу героя и воспоминаниями о прошлом? А Бодлер, уже полностью предвосхитивший утраченное время?

Поздний Джеймс — это уже вполне ранний Пруст: тот же огромный интерес к процессу восприятия жизни, богатая ассоциативность, причудливые скачки памяти и времени, лепка образов из ощущений.

Можно сказать, что Пруст — не для нашего века, а для века XVIII-го, читающего медленно и обстоятельно, обгладывающего книгу, как собака кость, но это лишь первое впечатление от формы. Содержанием же Пруст — сын своего века, влиятельнейший среди модернистов.

Не потому ли такое обилие влияний, такое количество экспериментов со временем, памятью, сменой перспектив: Письма потерянному другу Бессона и Смерть Артемио Круса Фуэнтеса, фильмы О. Уэллса и Ф. Феллини, ассоциативность Фолкнера и Дос Пасоса, разрыв причинных связей Ионеско и Беккета, аналитика памяти и беспамятства Колетт, Кеннена, Гайслера, Бассани, Шеллюка, Ленца...

Память как защита от мира. Заслон. Убежище. Броня от вторжения грубой действительности.

Вирджиния Вулф, чья искусная миссис Дэллоуей — прямая дань Прусту, писала:

Что касается Пруста, то все дело в том, что у него сочетаются наивысшая чувствительность с наивысшим упорством. Он исследует эти летучие оттенки до последнего предела. Он так же прочен, как струна, и так же мимолетен, как жизнь бабочки. И он, я думаю, будет и влиять на меня, и заставлять меня выходить из себя из-за каждой моей фразы.

Р.М. Рильке:

С неизменным вниманием я следил за творчеством Марселя Пруста, все тома которого у меня имеются. Я всё еще питаю к нему чувство восхищениям... будучи великим организатором ассоциаций, он доказал свою способность заставить следить за потоком сознания во всей его обычно не замечаемой широте; при этом он держит читателя под очень строгим контролем, так что тот никогда уже не сможет отклониться от главного направления, указываемого ему автором.

Почему все попытки отыскать прототипы прустовских героев — Вентейля, Бергота, Эльстира и т. д. — потерпели неудачу? Потому что огромная культура самого Пруста, синкретическая мощь его сознания, способность придать единичному случаю значение закона и увидеть в «объективном законе» — исторический хаос, синтетическое искусство соединения разных начал делают сам поиск невозможным.

Знаменитая музыкальная фраза из сонаты Вентейля, по мнению авторов специальных исследований на тему «Пруст и музыка», никогда не существовала и представляет собой созданный Прустом «образ музыки», в основе которого может быть и музыка Бетховена, о которой так много говорится в романе, и музыка Вагнера, и Сен-Санса, и Дебюсси; Бергот — это и Франс, и Рёскин, и Бергсон и т. п.

При всей близости потоков сознания героя-рассказчика и автора они далеко не адекватны: и в отношении «сына века» Пруст остается верным своему стремлению к обобщению, синтезу, высшей художественности. Из «притупленности социального мышления» Пруста возникает огромное полотно жизни общества — притом отнюдь не на уровне внешних проявлений, классовости, историчности, «он сказал — она пошла» — на уровне проникновения в суть человеческого, к классовости, историчности, объективности инвариантной.

Пруст был постимпрессионистом искусства и его великим Свидетелем.

Если бы все современные картины были уничтожены, критик двадцать пятого века мог бы, основываясь только на произведениях Пруста, вывести заключение о существовании Матисса, Сезанна, Дерена и Пикассо.

Даже в обширной, исповедальной литературе мало кому удавалось так блистательно и так широко рассказать о своих тончайших переживаниях, о своей любви и страдании, пройти по всем пластам собственного сознания, как это удалось Прусту. Его роман — торжество Горгия и Беркли: огромный, с тысячами оттенков мир, полностью выведенный из сознания. Но ведь и все самое существенное для нас в мире — любовь, привязанность, переживания, сомнения — питается той же субъективностью, этим первоисточником идеализма.

Я из себя же самого извлекал всё своеобразие, все характерные особенности любимого существа, всё то, что делало его необходимым для моего счастья.

Любовь превращается в нечто огромное, но мы и не думаем о том, какую маленькую роль играет в ней реальная женщина. Альбертина была всего лишь силуэтом, и всё, что напластовывалось на него, было создано мною, ибо то, что в любовь вносится нами самими, преобладает над тем, что исходит из любимого существа.

Воистину торжество субъективного идеализма!

Множественность мира, преломляясь через ощущения личности, обращает ее саму в совокупность различных, непохожих друг на друга ликов, носящих одно и то же имя, но бесконечно разнообразных, подвижных, нередко взаимоисключающих.

Только захворав, мы отдаем себе отчет, что живем не одни, но прикованные к существу из иного царства, отделенному от нас целыми безднами, к существу, которое нас не знает и открыться которому невозможно: к нашему телу.

В отличие от соцреалистов, Пруст не фетишизировал свое мировоззрение и не освящал чувство безнадежного одиночества в мире. Обладая деликатнейшим духовным складом и утонченным изяществом воспоминаний, он чутко реагировал на мельчайшие душевные переживания окружающих. Собственное страдание, признавался Марсель, открыло ему глаза на страдание другого. Утратив иллюзии, он не утратил то, что утратили наши, — чувствительности, рассматриваемой нами как слабость. В этом есть какая-то закономерность: грядущий хам, обратившийся в хама настоящего, — оптимист-разрушитель, не знающий ответственности и обязательств. Наоборот, человек-боль — пессимист, утративший со временем надежду, но не сострадание, пессимист, живущий тоской по прошлому и тревогой о настоящем и будущем.

Самые будничные действия и предметы влекут за собой мириады мыслей, ощущений, воспоминаний, дремлющих в сознании лиц, к которым они относятся, и абсолютно безразличных другим... Основа романа Пруста — глубокий резервуар восприятий, его характеры — поднимаются из глубин этого резервуара.

В «мириаде впечатлений», «потоке атомов» выделяется тот или иной «момент», «экстаз» — не обязательно переломный или значительный, часто почти неразличимый, но делающий жизнь значительной, насыщенной, полной. Рисуя погружение в «момент», Пруст, Вирджиния Вулф, Лоуренс не ищут экстремумов и уникальных ситуаций, началом может быть малозначительный нюанс: изменение освещения, звук, беглый взгляд — неповторимость момента.

Для Пруста (и его героев) содержание сознания значительнее «реальности» и «материи», искусство — жизни. Как у Оскара Уайльда, искусство — первично, жизнь — вторична. Служанка Франсуаза может полагать, что персонажи книг — «нереальны», Сван же считает, что гораздо менее реальны материальные существа, остающиеся вне его «я». Истина внутри, а не вне нас. То, что происходит внутри нас, гораздо важнее того, что проходит перед моими глазами, когда я отрываю их от книги, — говорит Сван.

Рассказчик сидит недвижно, в руках его книга. Истину и природу он ищет там. «Действует» только его сознание и только в этом действии находит себя герой, в нем он участвует. «Эти послеполуденные часы были более наполненными драматическими событиями, чем целая жизнь. Это были события в книге, которую я читал». Так же и потрясшая Свана музыкальная фраза, в реальное существование которой поверил Сван. И побывав в театре, рассказчик познал истины из «мира более реального, чем тот, в котором я жил». Искусство, по Прусту, — единственный способ «выйти из себя» и «увидеть других», убедиться в существовании других людей, поймать «утраченное время».

Не будучи сюрреалистом, Пруст большое внимание уделял фантазии, воображению, сну, бессознательному. Он дотошно «исследовал» процесс всплывания «нечто» из глубин подсознания, пытался понять, что есть «порыв», творческий импульс, озарение. Сюрреалисты ориентировались на Фрейда, Пруст — на Бергсона, с которым был знаком с 1891 года, а после женитьбы философа на кузине Пруста вступил в родство.

Впрочем, проблема «Бергсон и Пруст» значительно сложнее, чем может показаться с первого взгляда. Неверно интерпретировать Поиски утраченного времени как художественную версию бергсонианства. Во-первых, Пруст — пусть без философских обобщений — в своем творчестве упредил ряд идей Творческой эволюции. Во-вторых, при всем своем «бергсонианстве», он никогда не отказывался от определяющей роли разума в художественном творчестве: «моя книга — это произведение догматическое, это конструкция».

Тем не менее «память», «длительность» и «интуиция» в их философском и художественном смысле — важнейшие понятия для великого мыслителя и не менее великого писателя.

Абсолютное может быть дано только в интуиции, тогда как все остальное открывается в анализе. Интуицией мы называем род интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого. Анализ же, напротив, является операцией, сводящей предметы к элементам уже известным.

Интуиция есть инстинкт, сделавшийся бескорыстным, сознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно.

Инстинкт отливается по форме жизни. В то время как интеллект трактует все вещи механически, инстинкт действует органически. Если бы пробудилась спящее в нем сознание, если бы он обратился вовнутрь, на познание, вместо того, чтобы переходить во внешнее действие, если бы мы умели спрашивать его, а он умел бы отвечать, он выдал бы нам самые глубокие тайны жизни.

Согласно Бергсону, разум улавливает лишь неподвижную, внешнюю, объективную сторону бытия; интуиция необходима для «схватывания» сути, не сводимой к общеизвестному, для проникновения в «длительность», содержательность, подвижность — в жизненность, творческий порыв, сознание, память.

Длительность есть «внутренне присущая самому изменению память», непрерывность течения, не содержащего текущей вещи и не предполагающего состояний, через которые переходят: ибо вещи и состояния суть только мгновения, выхваченные из перехода, — сущность же времени — длительность сама по себе, освобожденная от определенности. Длительность — поток состояний, необратимое направленное эволюционное изменение, в котором всегда имеется что-нибудь новое, внутреннее время, испытываемое нами, развертывающееся в нас.

Длительность предполагает сознание; и уже в силу того, что мы приписываем вещам длящееся время, мы вкладываем в их глубину некую долю сознания.

Длительность является памятью, но не памятью личности, внешней по отношению к тому, что она удерживает, и отличной от прошлого, чье сохранение она утверждает; это память внутренне присущая самому изменению, память, продолжающаяся «вперед» и «после» и препятствующая им быть чистыми мгновениями, появляющимися и исчезающими в виде постоянно возобновляющегося настоящего.

Мелодия, которую мы слушаем с закрытыми глазами, не думая ни о чем другом, почти совпадает с этим временем, представляющимся самой текучестью нашей внутренней жизни; но у мелодии еще слишком много определенности. Чтобы найти абсолютное время, нужно предварительно сгладить различие между звуками, затем уничтожить характерные признаки самого звука и удержать из мелодии только продолжение предшествующего в последующем и непрерывный переход, множественность без различенности и последовательность без раздельности. Такова непосредственно воспринимаемая нами длительность, не зная которой мы не имели бы никакого представления о времени.

По-Бергсону, звук, слово, язык — «материализуют» живую и подвижную длительность. Искусство дано человеку, чтобы — в жизненном порыве, с помощью интуиции, интеллектуального инстинкта — установить непосредственный контакт с сущностью, длительностью, мимолетностью — всем тем, что не поддается «обработке» рассудком.

Всякое искусство, будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка, имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы... Искусство, несомненно, есть лишь... непосредственное созерцание природы.

Длительность — истинное, внутреннее, непрерывное время, состоящее из «текучести оттенков», захватывающих друг друга. Длительность — время личности с ее бесконечным взаимопроникновением разнообразнейших восприятий, настроений, впечатлений. Герои Пруста — непрерывно изменяются, но не под воздействием внешнего мира, а в результате непрерывной работы сознания и подсознания, бесконечного движения «живой деятельности» внутреннего времени, памяти.

С этой точки зрения Пруст рассматривает и свою жизнь, свое прошлое — «утраченное время». Для того, чтобы найти, обрести его вновь, прустовский герой должен поставить себя над ним, что возможно лишь как результат действия памяти. Как и Бергсон, Пруст признает способность воспроизводить прошлое и его эмоции во всей целостности и оттеночности только за одним видом памяти. Он называет эту память непроизвольной. Произвольная память (или память рассудка), по мнению Пруста, лишает прошлое всех его красок, дает лишь «неточные факсимиле»... Непроизвольная память делает возможным полное переживание прошлого. Для пробуждения непроизвольной памяти достаточно случайного толчка.

Внутренняя жизнь героя — «дление» памяти, непрерывная цепь ассоциаций, чувство слияния с сущностью прошлого. Воспоминание делает его счастливым — более счастливым, чем во время вспоминаемых событий. В Обретенном времени он осознает, что именно воспоминание — непроизвольное, неожиданное, внезапное — позволяет пережить прошлое в его «реальной» сущности, уничтожая действие физического времени и материи, возвышая сознание над ними.

Как и Бергсон, Пруст различает две формы человеческого сознания. Одну — связанную с практической деятельностью, целенаправленную, «заинтересованную». Эта форма сознания, мышления, видения — общественна, традиционна, обусловлена опытом многих поколений. В силу своей «практичности» она относительна и не позволяет постичь подлинной сущности окружающего мира, усваиваемой лишь интуитивно. Для этого сознание должно освободиться от «привычного», «обманчивого» видения. Постепенный процесс этого освобождения и призваны отразить многотомные «Поиски утраченного времени».

Материализм, любой материализм — не только Бюхнера или Фохгта — вульгарен. Он вульгарен превращением сознания в разновидность желудочного сока или желчи, его рационализацией, упорядочением, превращением в «чистую доску». Но сознание изначально непредсказуемо, иррационально, непоследовательно, нелогично, зыбко. Просчитать и предвидеть его нельзя.

Задача Пруста — разыскать характерные закономерности жизни сознания, скрываемые от нас автоматизмом «обыденного» мышления. Таким образом, Пруст стремится анализировать человеческую психику не в ее общественной, социальной обусловленности, как анализируют ее писатели XIX в., и в первую очередь — Бальзак и Стендаль, а в ее «истинной», как утверждает он, сущности. Для постижения этой «истинной» сущности психики писатель должен, согласно Прусту, постоянно иметь в виду временную текучесть личности и деятельность подсознания. После жуткого маскарада — приема у принцессы Германтской, во время которого рассказчик с трудом узнает в трясущихся и нарумяненных манекенах некогда знакомых ему лиц, он получает представление о том, что люди занимают во времени несоизмеримо большее место, чем в пространстве. «Обретенное время» заканчивается решением художника, пробудившегося в Марселе, изобразить своих персонажей «безмерно продолженными во времени». Пруст считает, что в человеке всегда есть неизвестные, не выявленные стороны, которые реализуются лишь последовательно («Пленница»). Поэтому никто не может угадать тех новых черт характера, которые могут возникнуть в течение человеческой жизни. Действительно, трудно предвидеть все те новые обличия, в которых будут «реализованы» личности Свана, барона де Шарлюса, герцогини Германтской, Блоха, Леграндена. Герои «Поисков» (и в первую очередь, сам рассказчик) как бы растворяются во времени, вопреки очевидному намерению Пруста преодолеть зыбкость, развеществленность импрессионизма.

Изменчивость жизни сознания — одно из «обретений времени» Пруста. «Всё изнашивается, всё гибнет, всё разрушается», — такова глубинная суть «утрачиваемого времени». Утраты следуют за утратами: умирает горячо любимая мать, уходит любовь, рассеиваются иллюзии... Жизнь немыслима без утрат и связанных с ними страданий. Никакие социальные преобразования не способны устранить угрозы жизни, радикально изменить главное в ней — внутренние чувства человека.

Но та же подвижность сознания дарит человеку чудо многообразия, красоты, совершенства. Главное «обретение времени» — искусство, художественность, культура.

Марсель относится к жизни как чуду, способному осуществиться. Необыкновенная чуткость к красоте и «поэтическая впечатлительность» разжигают его мечтательность и питают работу воображения. Красота мира заставляет искать скрытое за ним и в его основе Совершенство. «И даже в самых плотских моих желаниях, всегда направленных в определенную сторону, сосредоточенных вокруг определенного впечатления я мог бы различить в качестве перводвигателя одну идею — идею, ради которой я пожертвовал бы жизнью и самым центральным пунктом которой, как во время моих послеполуденных мечтаний в саду, в Комбре, была идея совершенства».

Совершенство — в равной мере эстетический и этический принцип Пруста. Лучшим миром он считал такой, когда ни у кого в душе не останется зла, злопамятства. Глубочайшая интроспекция, изощренная наблюдательность позволили Прусту увидеть смутность границ, разделяющих добро и зло, предвзятость мысли человеческой, мощь сознательной и бессознательной лжи.

Ложь — существенное в человечестве. Она играет может быть такую же роль, как и поиски наслаждения, а, впрочем, диктуется этими поисками. Лгут, чтобы уберечь свое наслаждение... Лгут всю жизнь; главным образом, может быть, только лишь, — тем, кто нас любит...

Уже в Жане Сантее полностью выражено плюралистическое отношение Пруста к истине и злу: истина и мораль, волнующие одних, вполне могут вызывать неудовольствие других. Плодотворна не моральная убежденность, а моральная неопределенность, моральное искание. Жизненная нравственность так или иначе связана с нарушением общепринятых нравственных законов. Жан Сантей лжет, одновременно со слезами на глазах клянясь своей любовнице, что единственно ужасная вещь есть ложь. И это — не испорченность, это нормальное человеческое свойство.

Без угрызений совести — если бы мы не заботились о соблюдении важных запретов — мы не были бы людьми. Но мы бы не смогли всегда подчиняться этим запретам и, если иногда у нас не хватало бы смелости их нарушить, у нас не было бы выхода. Кроме того, нам не хватало бы человечности, если бы никогда не лгали или однажды не чувствовали себя неправым.

В основе добродетели заложена наша способность разорвать цепи добродетели. В традиционных выводах никогда не учитывалась эта нравственная пружина: идея морали от этого тускнеет.

Движение чередующихся верности и бунта, составляющее суть человека, зиждется на игре — то и дело вспыхивающих оппозиций. Вне этой игры мы задохнулись бы под логикой законов.

Если мрак ярости и свет мудрости наконец не совпадут, как же мы узнаем друг друга в этом мире? На самом верху осколки собираются воедино — мы познаем истину, состоящую из противоречий, — Добра и Зла.

У самого Пруста по этому поводу сказано, что в сердце Марселя зло было с чем-то перемешано, и это что-то — добродетель: совестливая и нежная душа тоже стремится убежать в «бесчеловечный мир наслаждения». Почему же — бесчеловечный?..

Ж. Батай:

Зло кажется вполне понятным, но только пока ключ к нему — в Добре. Если бы ослепительная яркость Добра не сгущала еще больше мрак Зла, Зло лишилось бы своей привлекательности. Это сложная истина. В том, кто ее слышит, что-то против нее восстает. Тем не менее мы знаем, что самые сильные приступы чувственности случаются от контрастов. Движение чувственной жизни построено на страхе, вызываемом самцом у самки, и на жестоких муках брачного сезона (который скорее жестокость, а не гармония, а если последняя и возникает, то вследствие чрезмерности). Прежде чем создать союз, образующийся в результате смертельной борьбы, необходимо что-то разбить. В некотором роде мучительная сторона любви объясняется многочисленными злоключениями. Иногда любовь видится в розовом цвете, но она отлично сочетается и с черным, без которого оказалась бы бесцветной. Разве смог бы один розовый цвет без черного стать символом чувственности? Без несчастья, связанного с ним как свет с тенью, счастье превратилось бы в мгновенное безразличие. В романах постоянно описывается страдание, но удовлетворение — почти никогда. В конечном счете добродетель счастья производна от его редкости. Если оно легко и доступно, то не вызывает ничего, кроме презрения и скуки. Нарушение правила само по себе обладает неотразимой привлекательностью, которой лишено длящееся блаженство.

Злодеи получают от Зла лишь одну материальную выгоду. Они стремятся причинить зло другому, но в конечном итоге это зло — только их эгоистическое добро. Мы можем распутать клубок, где в середине спрятано Зло, потянув за разные ниточки противоположности, туго переплетенные друг с другом... счастье само по себе не желанно и оно превращается в скуку, если не поверяется несчастьем или Злом, которое и вызывает в нас жажду счастья. Верно и обратное: если бы Пруст (и, может быть, в глубине души и Сад) не желал бы Добра, то Зло предстало бы перед нами как вереница пустых ощущений.

Тончайший аналитик любви, Марсель Пруст сделал парадоксальное, но извечно повторяющееся открытие: мы убиваем тех, кого любим. Причина того — наш эгоизм, наше желание не быть, но иметь. Человек не только слеп в отношении предмета собственной любви — как слеп Сен-Лу в отношении Рахили, — но и безжалостен к любимым. С одной стороны, «мы живем всегда в совершеннейшем невежестве относительно того, что любим», с другой, наша любовь таит в глубинах своих ненависть, отличающуюся лишь мерой, нашей культурой и страстью.

Человек — крот. Его слепота метафизична — он слеп к правде жизни, любви, к истине как таковой. Необходима невероятная потрясенность, дабы как-то прозреть (увы, свойственная гениям интуиции или любви). Именно потому, что многим потрясенность, трепетание души недоступны, большинство неспособно увидеть реальность (в том числе реальность любви). Вот почему столь велика скотская компонента любви в человеке. Искусство, культура потому столь необходимы человеку, что они являются средствами прозрения, путями в реальность: «... задача поэта не в том, чтобы взволновать нас, а в том, чтобы мы увидели то, что есть на самом деле, — наше действительное положение, или то, что мы действительно делаем».

Слепы не только отдельные люди и не только в отношении любви — слепы целые народы, слепы приводящей в растерянность слепотой перед тем, что есть: «народы... дают более обширные примеры — но идентичные тем, которые даются индивидами, — этой глубокой и приводящей в замешательство слепоты».

Возвращаясь к слепоте любви, (одновременно — к различию точек зрения разных людей, разных видений ими любой ситуации), напомню прустовский пример: два человека — Марсель и Робер Сен-Лу — смотрят на Рахиль, для первого девушка — проститутка, встреченная им некогда в доме свиданий, для второго — небесное создание, воплощение недостижимого идеала:

Несомненно, это было то же самое худое и узкое лицо, которое мы видели, и Робер, и я. Но мы пришли к нему по противоположным дорогам, которые никогда не вступят во взаимное общение.

Слепота в жизни, слепота в любви, слепота, не зависящая от наших способностей, даже от нашей проницательности, — вот о чем эпопея Пруста.

Начиная с Аристотеля, проницательные люди сознавали, что причина, почему мы любим, гораздо важнее объекта любви. Это означает, что, чаще всего, мы любим не другого человека, но наше представление о нем. Любовь слепа еще и потому, что наше внутреннее состояние гораздо важнее сущности предмета любви. В конце концов, объект любви не так уж важен — форма легко принимается за содержание, а богатое содержание остается незамеченным вследствие ослепленности формой.

Любовь — одно из тех чувствований человека, которое невозможно объективировать, ибо оно заключено в чувствующем. Более того, любовь наделяет любимое существо свойствами, присущими самому любящему и никак не связанными с предметом любви. Любовь — это исключительно сознание любящего, все начинается и кончается в нем, тогда как любимая (любимый) — не более чем предмет, «запускающий» процесс, идущий только во мне самом:

Никогда даже самые милые моему сердцу возлюбленные не соответствовали силе моего чувства к ним. С моей стороны то была истинная любовь, ибо я жертвовал всем, чтобы только увидеться с ними, удержать их подле себя; я рыдал, когда мне случалось прождать их понапрасну. У них был дар будить во мне любовь, доводя ее до исступления, но ни одна из них не напоминала тот образ, который я себе рисовал. Когда я их видел, когда я их слышал, я не находил в них ничего похожего на мое чувство к ним, и ничто в них не могло бы объяснить, за что я их люблю. И все же единственной моей отрадой было видеть их, единственной моей тревогой — тревога ожидания их («Содом и Гоморра»).

Любовь к женщине — это проецирование на нее нашего внутреннего душевного состояния, «и самое важное не ценность женщины, а глубина этого состояния». Любовь — разновидность самообмана, самовнушения, «это любовь не к ней, а любовь во мне, мое внутреннее состояние».

Какие богатства человеческое воображение может поместить за небольшим куском лица какой-нибудь женщины.

Как ужасно обманывает любовь, когда она начинается у нас не с женщиной, принадлежащей внешнему миру, а с куклой, сидящей в нашем мозгу.

Но большей частью любовь и есть любовь к собственной выдумке, к «кукле». Пруст замечает, что истинное отношение между Марселем и Альбертиной живописец мог бы изобразить, лишь поместив Альбертину внутрь Марселя. Любовь у Пруста всегда рядом с искусством:

Сван, любуясь Боттичелли, думает об Одетте, и это сходство настолько опьяняло его, что он набрасывается на женщину, сидящую рядом с ним, словно ожившую героиню фрески великого художника и «начинает яростно целовать и кусать ее щеки». А рассказчик находит в своем сознании Альбертину в минуты, когда в полном уединении наслаждается произведениями Эльстира и Бергота.

Как и в искусстве, любовь — создание нашего сознания, внезапно возникший случайный субъект, на котором остановилось подсознательное влечение. Создавая фантазии о предмете любви, человек полностью пренебрегает реальностью, правдой, сомнительным прошлым...

Качества, которые мы сообщаем любимому человеку, являются результатом наших желаний, продуктом обманчивого воображения. Когда рассказчик подает своему другу Сен-Лу фотографию Альбертины, то он почти уверен, что тот найдет ее красивой. Однако, хотя Сен-JIy ничего не говорит, можно понять, что он разочарован и смотрит на Марселя как на безумца, верящего в реальность своих фантастических видений.

Реальность любви бедна, примитивна, физиологична, а сознание любви — неисчерпаемо. Как никто из художников, Пруст воспроизводит чувство с бесконечным количеством его оттенков как непрерывный поток сменяющих друг друга, сталкивающихся, несовместимых, многогранных и многослойных состояний. Существует не столько Альбертин, Одетт, Рашелей, сколько смотрящих на них людей, — в одном Марселе существует «множество Альбертин в ней одной», причем эти разные Альбертины «мало похожи на то, чем были в прошлый раз». Впрочем, заключает Пруст, «наша общественная личность — тоже создание мысли других людей».

Но как можно судить, добро или зло, если невозможно уловить, что есть человек, если «каждый из нас — не одно существо, каждый содержит множество личностей, различных по нравственной ценности», если «Альбертина порочная существовала, то это не мешало существованию других, и той, в частности, которая любила со мной беседовать о Сен-Симоне».

Так складываются лики, образы, восприятия людей: есть Одетта Свана из репродукции Боттичелли и «другая Одетта» из дешевого борделя, образ в сознании и реальность, загадочная женщина, от которой пришел бы в восторг великий художник, и незнакомка, хорошо, однако, знакомая гулякам и распутникам...

Любовь убеждает человека в трагическом одиночестве, в разъединении, во взаимном непонимании. Объект любви случаен, любовники держат в объятиях незнакомое, вымышленное существо, мы плохо знаем человека которого жаждем, но именно эта неизвестность, неуловимость, текучесть, зыбкость, недостоверность составляют муку любви, именно из них складывается особое наслаждение и игра, именно неопределенность жизни и есть сама жизнь. Во всем этом — божественное богатство жизни, сознания человека.

Лицо человеческое поистине подобно лику божества восточной теогонии, это целая гроздь лиц, расположенных в разных плоскостях и невидимых зараз.

Прелестные сочетания, образуемые молодой девушкой с морским берегом, с заплетенными косами церковной статуи, с гравюрой, со всем тем, вследствие чего мы любим в девушке, каждый раз как она появляется, очаровательную картину, — эти сочетания не очень устойчивы.

Жизнь сложнее любых наших построений, и это не хорошо и не плохо — она так устроена, как, впрочем, и наше сознание, обогащающее наше зрение количеством перспектив, способностью видеть бездну аспектов там, где глаз улавливает один-единственный вид с одной неподвижной точки.

Пруст в одном месте уподобил жизнь мастерской художника, полной незаконченных набросков, эскизов. Ничего завершенного, всё только начато, ко всему еще можно вернуться, чтобы продолжить, переменить, перестроить; произведение, таким образом, всегда остается в возможности, и пока это так, оно в нашей власти, в наших руках. Сознание, воспринимая мир, приготовляет себе такие эскизы: скажем, мелькание женских лиц на дороге, о котором любит рассказывать Пруст, — словно наброски большой любви, общения, которые волнуют и манят именно тем, что они — мимолетные образы, не грозящие воплощением, близким знакомством. Очарование прохожей в таких встречах находится в прямой связи с неизбежной краткостью впечатления из окна экипажа на расстоянии и на быстром ходу, с невозможностью задержаться, остановиться, приблизиться, как следует рассмотреть и узнать. Ибо смутный и легкий образ, эскиз, дающий простор его дорисовывать, довершать без конца, а если его приблизить, остановить, обращается в неподвижную, заурядную внешность, определившиеся черты тормозят и сковывают творческую способность сознания. И любовь к Жильберте, Ориане Германтской, Альбертине для героя-повествователя — тоже как эти встречи с женщинами в пути, когда они появляются неизвестно откуда и, неразгаданные и таинственные, уходят неизвестно куда; это тоже наброски, попытки, и когда с Альбертиной Марсель решается, наконец, воплотить большую любовь, это станет в его жизни самым тяжким разочарованием.

Когда на станции по дороге в Бальбек Марсель созерцает красивую девушку и чувствует счастье, то именно оттого, что сейчас поезд тронется и он о ней ничего не узнает. Но он увозит с собой эту девушку, моментальный зрительный образ, бездну возможностей, «впечатление, продолженное до бесконечности»: бергсоновское durče, «дление», в которое может быть обращено любое минутное впечатление, если его избрать, обособить, главное же — отвлечь от предмета, от присутствия в настоящем, сделать его впечатлением об отсутствующем, эластичным и протяженным, допускающим разработку, пересоздание, творчество — как его понимает Пруст.

Утонченная интровертированность и эмоциональный гедонизм сделали Пруста гениальным художником человеческих чувств, чувствительнейшим сейсмографом переживаний и настроений. Как никто иной до или после, он подмечал неуловимые оттенки душевных движений, был обостренно восприимчив к внутреннему притворству, тончайшим переливам любовного чувства, любовным страстям и страданиям. Мне представляется, что в мировой литературе никому и никогда не удалось подняться до тех высот в постижении несчастья любви, до которых возвысился этот художник душевных движений.

Ведь то, что мы именуем любовью, ревностью, не есть постоянная, недробимая страсть. Любовь и ревность состоят из бесчисленного множества одна другую сменяющих Любовей, разнообразных ревностей, и все они преходящи, но их непрекращающийся наплыв создает впечатление постоянства, создает иллюзию цельности. Жизнь любви Свана, устойчивость его ревности составлялись из смерти и неустойчивости бесчисленных его желаний, бесчисленных сомнений, предметом которых всегда была Одетта.

Перемена убеждений убивает любовь, от века заложенную в нас и вечно изменчивую: она становится постоянной лишь перед образом женщины, которая кажется нам почти недосягаемой. С этой минуты мы помышляем не столько о женщине, которую с трудом можем себе представить, сколько о том, как бы к ней приблизиться. Тогда и начинается для нас череда волнений и тревог, придающих нашей страсти постоянство, хотя объект этой страсти нам почти неизвестен. Любовь становится безбрежной, и мы уже не вспоминаем о том, как мало места в этой любви занимает земная женщина.

Любовь Свана к Одетте по-прежнему носила на себе отпечаток, с самого начала наложенный на нее незнанием того, как проводит время Одетта, и его умственной ленью, мешавшей его воображению восполнять пробелы. На первых порах он ревновал не всю жизнь Одетты, но лишь те ее моменты, когда какое-нибудь обстоятельство, быть может, неправильно им истолкованное, заставляло его предполагать, что Одетта ему неверна. Его ревность, подобно спруту, выпускающему сперва одно, потом другое, потом третье щупальце, прочно присосалось сначала к пяти часам дня, потом к другому моменту, потом к третьему. Но Сван никогда не придумывал себе огорчений. Его ревность была лишь отголоском, дальнейшим развитием того страдания, которое пришло к нему извне.

Судя по всему, Пруст не верил в счастливую любовь, как и счастливую жизнь вообще, видя в страдании великую творческую силу. Конечно, случаются удачи, но в целом «любовь зиждется на лжи и сводится к потребности искать утешения у тех, кто причиняет нам страдания».

Увековечить можно лишь то, что поддается обобщению, и, пусть даже разум стремится к самообману, приходится смириться с мыслью, что самые дорогие писателю люди, в конечном счете, лишь позировали ему, словно художнику. Порой, когда какой-нибудь неподатливый отрывок никак не удается дописать, новая любовь и новые страдания дают ему пищу и помогают нам его завершить.

Годы счастья — потерянные годы, для работы надо дождаться страданий. Мысль о неизбежных страданиях неразрывно связана с мыслью о работе, и всякий раз мы не можем без страха думать о муках, которые придется вынести прежде, чем родится замысел нового произведения. А когда осознаешь, что страдание и есть лучшее, что предлагает нам жизнь, о смерти думаешь без ужаса, как об освобождении.

Горести — мрачные, ненавистные слуги, с которыми мы вечно боремся и в чьей власти довершить наше падение; жестокие, но незаменимые, подземными путями ведут они нас к истине и смерти. Счастливы те, к кому первая пришла раньше, чем вторая, и для кого — пусть даже не намного — час истины пробил раньше смертного часа.

И, тем не менее, любовь ценна даже если она — страдание, ибо мука суть величайшая творческая сила:

В каждом, кто заставляет нас страдать, мы способны усмотреть нечто божественное, пусть то будет лишь слабый отблеск божества, последняя из его ипостасей; само умозрительное созерцание божества переполняет нас радостью, заглушая былые муки. Искусство жить заключается в умении пользоваться людьми, причиняющими нам страдания, лишь как одной из ипостасей божества, открывающей доступ к своей божественной форме и позволяющей изо дня вдень населять нашу жизнь божествами.

Когда нас оскорбляет наглец, нам бы, верно, хотелось, чтобы он нас похвалил, и когда нас предает любимая женщина, мы готовы на все, лишь бы этого не случилось. Но тогда горечь унижения и муки одиночества остались бы для нас неведомыми странами, открытие которых, как бы болезненно оно ни было для человека, поистине бесценно для художника.

В любом произведении искусства можно узнать тех, кого художник сильнее всего ненавидел, как, впрочем, и тех, кого он больше всего любил. И причиняя художнику, вопреки его воле, невыразимые муки, они лишь позировали ему. Любя Альбертину, я прекрасно понимал, что она-то меня не любит; пришлось довольствоваться тем, что благодаря ей я узнал, что значит испытывать мучение, любовь и даже поначалу счастье. Пытаясь выявить в своих горестях общие закономерности, описать их, мы уже отчасти бываем утешены, — быть может, совсем по иной причине, отличной от тех, что я здесь привел; а именно потому, что для писателя мыслить обобщениями и писать — спасительное и необходимое занятие, столь же благотворное, как для спортсмена — тренировки...

Счастье только затем и нужно, чтобы оттенять несчастье. Чем нежнее и крепче узы любви и доверия, даруемые нам счастьем, тем сильнее и драгоценнее причиняемая разрывом боль, которая зовется несчастьем. Не познай мы — хотя бы в мечтах — счастье, обрушившееся на нас горе не было бы столь жестоким — и осталось бы бесплодным.

Пруст средствами искусства творил то, что Фрейд — средствами психоанализа: непроизвольная память, «перебои сердца», «последовательность состояний», образующих нашу личность, обусловлены деятельностью нашего подсознания, без проникновения в которое невозможно понять человеческую психику.

Одним из способов изучения «подсознательного» для Пруста является анализ языка, или вернее, манеры выражаться. Склонностью к такому анализу наделен рассказчик «Поисков утраченного времени». Во время обеда он не просто смотрит на гостей, он их «рентгенографирует»; к речам приглашенных он прислушивается не столько с целью установить, искренни они или нет, сколько с тем, чтобы обнаружить то, что они могли бы невольно выдать тем или иным словом или интонацией.

Характер прустовского внимания к свидетельствам речи не раз давал повод к сравнению его с фрейдовским анализом обмолвок, ляпсусов и дериваций.

Пруст художественными средствами исследовал механизмы перехода бессознательного в сознательное, механизмы припоминания и во многом предвосхитил выводы современной науки:

Память обладает замечательными свойствами ассоциативной записи и выборки информации, вследствие чего воспроизводимый образ может быть составлен из фрагментов других образов, если эти фрагменты ассоциативно связаны друг с другом. В результате воспроизводимый образ может явиться «небывалой комбинацией бывалых впечатлений».

Пруст не просто поднял жизнь сознания до высот искусства, но интуитивно постиг ряд законов деятельности сознания, открытых наукой значительно позже.

Романы Пруста — великолепные иллюстрации сложнейших механизмов работы человеческой памяти, всплывания на поверхность сознания огромных пластов воспоминаний, инициированных ломтиком мадленки, цветом камня, давно слышанной мелодией... Как писал сам Пруст, «весь Комбре и его окрестности — всё, что наделено формой и обладает плотностью, — город и сады, — всплыло у меня из чашки с чаем»:

...То, что ворочается внутри меня, — это, конечно, образ, впечатление; неотделимое от вкуса чая, вслед за ним оно пытается всплыть из глубин памяти. Но оно шевельнулось во мне слишком далеко, слишком смутно: я едва различаю тусклый отсвет, в который сливается неуловимый вихрь взбаламученных цветов, но не могу разглядеть форму и попросить ее, словно незаменимого толкователя, перевести мне свидетельства ее современника и неразлучного спутника — вкуса; объяснить, с каким именно обстоятельством в прошлом, с каким временем он связан.

Пробьется ли наверх это воспоминание, этот миг былого, притянутый подобным ему мигом из такой дальней дали, растревоженный, поднятый со дна души, — достигнет ли он моего сознания? Не знаю. Вот я уже ничего не чувствую, воспоминание застряло в пути, быть может, вновь ушло вглубь: как знать, возникнет ли оно опять? Снова и снова я пытаю себя, снова и снова приступаюсь к нему. Но всякий раз слабость, отвращающая нас от трудного дела, значительного начинания, убеждала меня не заниматься этим, а пить чай, спокойно размышляя о сегодняшних незадачах и замыслах на завтра, — ведь эту жвачку можно пережевывать бесконечно.

И вдруг воспоминание пришло ко мне. Этот вкус напомнил мне о ломтике мадленки, которым в Комбре каждое воскресное утро (я оставался дома до начала мессы) потчевала меня, обмакнув его в чай или в липовый настой, тетя Леония, когда я заходил к ней в спальню поздороваться.

Но даже когда от далекого прошлого ничего не осталось, когда люди умерли, а предметы разрушились, лишь запах и вкус — хрупкие, но живучие, почти бесплотные, зато стойкие и неотвязные, долго еще витают над развалинами, словно души умерших, напоминая, ожидая, надеясь; и они-то — едва ощутимые крохи — не колеблясь, несут на себе всю громаду воспоминания.

Но Пруст не просто демонстратор психологии, механизмов памяти, но ее философ, аналитик, идущий от ощущений и чувств к абстракциям, добывающий истины из внутренних переживаний. Затворничество, «скорлупа» Хайдеггера, отгороженность от мира — средства не только обостренной восприимчивости, но и обращения чувств в глубокие истины, в понимание природы движущих сил человека. Муки, рожденные смертью Альбертины, «плодотворны» в том смысле, что «обогащают» страдальца:

Мне было невыносимо жаль ее и вместе с тем стыдно оттого, что я еще жив. И, когда горе утихало, мне случалось думать, что чем-то ее смерть обогатила меня: ведь женщина приносит нам больше пользы, когда причиняет страдание, чем когда делает нас счастливыми; и нет такой женщины, обладание которой было бы важнее обладания истинами, которые она открывает, причиняя нам боль («Исчезнувшая Альбертина»).

Переживание чувств и связей между людьми рождает в герое целую социальную философию «другого»: «Человек — существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других только преломленными сквозь него; утверждая нечто противоположное, он, попросту говоря, лжет».

Анализ чувства любви и связанных с ней страданий «не помогает нам познать истинную природу вещей, вернее, истинную природу того, кто стал для нас незаменим»: «Она лишь пробуждает в нас жажду — а иногда и создает иллюзию — такого познания».

Разумеется, способность чувствовать, присущая другим, неизвестна нам, но, как правило, мы даже не ведаем о том, что она нам неизвестна, поскольку чужая способность чувствовать нам безразлична.

Способность «заглянуть за пределы видимого» включала в себя необыкновенную наблюдательность, остроту памяти и аналитичность ума в сочетании с психологичностью:

Я мог ужинать в гостях и не видеть тех, кто сидел рядом со мной, потому что, когда я смотрел на них, мой взгляд проникал внутрь. В конечном счете, собирая воедино наблюдения, сделанные за ужином, из набросков я получал рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов, причем то, что хотел сказать сам гость, тут не имело большого значения.

Еще одна уникальная способность Пруста, не имеющая себе равных, заключалась в умении извлекать радость жизни из собственного сознания, памяти о безвозвратно минувшем. Он не просто творил «из себя», но превращал процесс творчества в удовольствие, в счастье, замещающее «утраченное время», живые наслаждения жизни, утехи, ставшие недоступными из-за болезни. Даже самые тягостные переживания он пытался превратить в скрепы воздвигаемого здания романа-собора или, по крайней мере, сделать источником бесценного опыта художника и человека. Выходящее из-под его пера не только делало его умудренней, но и счастливей «в том смысле, что для тех, кому отказано во многих человеческих радостях, [творимая книга] будет источником радостей, пока еще им доступных».

Чем дальше мы продвигаемся в освоении Пруста, тем яснее видим: вопреки общепринятому мнению, радость — один из лейтмотивов в творчестве этого страдальца. И в свой смертный час, смирясь с неизбежным, он все еще помышляет о ней. Воспоминание о радости, само по себе в какой-то мере отрадное, добавляет в его горе капельку счастья. Этим счастьем, о котором все чаще и чаще нам предстоит вести речь в ходе наших изысканий, Марсель Пруст обязан литературе — в первую очередь своей. За несколько недель до смерти он писал Гастону Галлимару:

Другие могут наслаждаться целым миром — и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный, если можно так выразиться, из самого себя, я нахожу прибежище в томах [«Утраченного времени»]: ощупываю их, хоть и не могу прочесть, обращаюсь с ними бережно, словно оса-церцерис, которой Фабр посвятил чудные строки, цитируемые Мечниковым (вам они наверняка известны). Скорчившись, как эта оса, лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой...

Стоя на пороге смерти, почти ослепший, отрешенный от предметов недоступного и постылого мира, он осязает созданную им вселенную — и находит ее более подлинной, чем настоящая.

Нюанс, мимолетное чувство, незначительная деталь, неожиданный импульс играют в жизни роль «спускового крючка». Жизнь человека, его сознание подвластны подсознательному всплеску, который при всей малозначительности повода (вкус пирожного, запах, звук вилки), открывает дверь в огромную и таинственную пещеру подсознательного, где хранится непостижимый и необъятный мир человеческих переживаний и впечатлений — мир духа.

Этот мир необыкновенно подвижен, свободен, богат. Каждое впечатление ведет к цепочке ассоциаций, серии вариаций, напоминающих движение музыки или вариации облика собора на картинах Моне.

«Впечатление» — ключевое понятие для Пруста: яркость, сила, интенсивность, сочетание впечатлений дают основу не только для жизни чувства, но и для работы ума. Притом что все эти впечатления, ассоциации, всплески даны «telles quelles» — такими как есть, такими, как драгоценные камни в руках творца.

В художественной разработке впечатлений Пруст — мастер несравненный. Он неустанно гранит и шлифует впечатление, пока оно не засверкает, подобно драгоценному камню. Он показывает, какой фонд духовного богатства, какой источник разнообразной красоты составляют живые впечатления.

Из впечатлений лепятся образы, из них состоят разные пласты личностей, из впечатлений складываются философские и эстетические концепции, общественные отношения, самое жизнь.

...Пруст свободно скользит по людскому кругу, легко задерживая свой взгляд то на каком-то «довольно высокого роста мужчине с лицом живым, открытым, выпяченным... Но, право, немного шальным», то с любопытством рассматривая красиво вышитые розы на голубом платье какой-то очаровательной, но немного глупой дамы; и при этом он тонко описывает все свои мимолетные мысли и переживания или же строит целые философские концепции, как, например, при упоминании писателя-философа Бергота у него неизменно возникают идеи о литературном творчестве; а имя музыканта Вентейля дает ему повод поразительно раскрыть смысл музыки... он через мастерство художника Эльстира удивительно тонко раскроет нам мир красок, линий и форм; и также, без вынужденных отступлений, Пруст непринужденно делает блестящие экскурсы в историю, «выискивая в ней сходства с окружающей нас действительностью, или в область философских идей или психологических наблюдений, и делает он их либо на каком-нибудь концерте, когда оркестр еще только настраивается для увертюры, а в затененном зале обычное перед началом движение; либо во время обеда у герцогини Германтской, в момент, когда он пытается кончиком вилки ухватить на тарелке спаржу и, придерживая ее, порезать ножом, или разглядывая мерцающие блики на хрустальном бокале с еще недопитым вином, а краем уха прислушиваясь к звону посуды и бесконечному светскому разговору...».

С помощью впечатлений, воспоминаний, ассоциаций Пруст пытается обрести «утраченное время», ибо «реальность всегда лишена очарования, свойственного образам памяти именно потому, что эти образы не могут быть чувственно восприняты», ибо внутренний мир чувств вечен, а «дома, дороги, аллеи столь же мимолетны — увы! как и года».

Он и людей, жизнь воспринимает как портретную галерею, музей, но музей необычный, в котором портретов одного и того же персонажа — великое множество, где портреты меняются непрерывно, как непрерывно меняется и течет — жизнь... Но и здесь подлинником является не первообраз, сам человек, а — множество его образов, которыми владеет сознание, хранящее не «объективного человека», но всё истинное многообразие его эйдосов. Но музей не есть жизнь, Пруст же пытается художественными средствами воспроизвести именно всё ее разнообразие. Натали Саррот, говоря о Прусте, очень тонко подметила, что «раздробленные персонажи», «малые частицы» психологической материи, — «едва читатель закрыл его книгу, неодолимой силою притяжения склеиваются одни с другими, сплавляются в связное целое с четкими контурами, в котором испытанный глаз читателя тотчас же признает богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего врача, обжору и тупицу, выскочку-буржуа или светскую даму-«снобку», которые присоединяются в музее его воображения к обширной коллекции романтических персонажей».

Прусту, как никому прежде, удалось изобразить человека, не искажая истину. У него страсть не упрощена до убожества, считает Ф. Мориак:

«Вы никогда не пишете о народе», — упрекают меня популисты.

Но зачем принуждать себя к описанию среды, которую едва знаешь? В сущности, не имеет почти никакого значения, кого выводить на сцену: герцогиню, буржуазку или уличную торговку зеленью, главное — добраться до человеческой истины; и Прусту удается это как в отношении Германтов, так и Вердюренов; он раскрывает ее в бароне де Шарлюсе в той же мере, что и в служанке Франсуазе, уроженке Комбре. Этот подземный пласт собственно человеческого, до которого нужно добраться писателю, обнажается как в светской, так и в трудовой, полной забот жизни. Каждый из нас копает там, где родился и жил. Нет светских и народных писателей, а только плохие и хорошие.

Осознав поверхностность воспроизведения внешней жизни, модернисты не писали ее, а давали возможность читателю проникнуть в душевный мир другого и, сообразуясь со своим опытом и интеллектом, сравнить его со своим.

Вот почему от персонажа осталась только тень. Романисту претит наделять его слишком отчетливыми приметами: физическим обликом, жестами, поступками, ощущениями, привычными чувствами, давным-давно изученными и хорошо знакомыми, всяческими аксессуарами, которые сообщают ему видимость жизни.

Персонаж обретает жизнь, лишь превращая ее в материал для искусства. Подлинной сущностью жизни оказывается содержание сознания героя, его неповторимость.

Ни разу ни один из моих персонажей не закрывает окна, не моет рук, не натягивает пальто, не произносит приветственных формул...

Пруст прекрасно изобразил ту пропасть, которая разделяет воображаемое и реальное: нельзя найти переход от одного к другому, реальность всегда сопровождается крахом воображаемого, даже если между ними нет противоречия, ибо их несовместимость проистекает из их природы, а не из их содержания.

Н. Саррот:

Писателя стесняет даже необходимость дать персонажу имя. Андре Жид избегает называть своих героев по фамилии, рискующей слишком прочно укоренить их в мире, чересчур похожем на мир читателя... У героя Кафки от имени остается лишь начальная буква, та, с которой начинается имя самого автора. Джойс обозначает инициалами Н.С. Е., поддающимся многообещающей расшифровке, героя «Поминок по Финнегану», изменчивого, как Протей.

И было бы весьма несправедливо объяснять только извращенной и детской потребностью мистифицировать читателя смелый и плодотворный опыт Фолкнера — прием, употребленный автором в «Шуме и ярости», где два разных персонажа названы одним и тем же именем.

Пруст осуществил в искусстве то, что Бергсон в философии: сделал интуицию, непроизвольные ассоциации методом познания и литературным стилем. Позднее Мишо и Шар перенесли этот опыт в поэзию. В их изображении мир становился зыбким, расплывчатым, неуловимым — он непрерывно менялся в соответствии с душевным состоянием рассказчика. Это проникновение в сферу духа и было поименовано декадансом. Душевное состояние героев приобретало многомерность, жизнь — полноту, время — ощутимость дления. Это была сверхреальность в ее движении и изменчивости. Язык, предназначенный для описания потока сознания, стал более изящным, утонченным, живописным, пластичным. Он стал настоящим инструментом подсознательного, глубинно психологического.

Когда я начинал писать, я очень старался писать хорошо. Иногда мне это удавалось. Во всяком случае, я писал лучше, нежели сейчас. Но чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что, если настойчиво стремиться как можно полнее выразить правду, нужно отказаться от излишних забот о стиле. Правда, точная правда о сущности человека так сложна, так легко ускользает, так трудно уловима! Когда вы углубляетесь в эти таинственные области, чтобы извлечь на свет тысячи мелочей, составляющих правду, вы забываете о тщательной отделке фразы: нужно, чтобы слова были просты, чтобы они сами сходили с пера, отражая ход мысли и поиски исследователя. — Мартен дю Тар.

Судя по всему, стиль заботил Пруста гораздо меньше, чем содержание, хотя он тщательно следил за тональностью, гармоничностью речевого потока. Речь Пруста, его стиль сродни импрессионистической непосредственности музыки Дебюсси.

Невозможно представить себе, чем закончится начатое Прустом предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста как бы ничего заранее не продумано, язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза разливается как поток, обрастая сравнениями, перечислениями, сопоставлениями, метафорами, иногда чрезмерно усложняясь.

Сама фраза у Пруста строится по принципам музыкальности, стремится передать музыкальный строй эпопеи-поэмы-симфонии. Как-то он сам заметил, что «знаток литературы по одной только фразе может точно оценить литературное достоинство автора». По фразе Пруста можно безошибочно определить ее принадлежность: «громадной молекуле» прустовского психологизма отвечает «громадная молекула» словесной формы: «огромная по размеру, сложно устроенная, объединяющая живописность с размышлением, сплетающая воедино несколько смыслов, включающая в себя ряд сравнений, как бы расплывчатая, но вместе с тем упорядоченная с помощью «острого галльского смысла» — фраза эта «генетична» в переносном и прямом смысле слова, напоминая хромосому, содержащую все особенности и коды будущей жизни.

Вместе с тем он — мастер чеканных «максим», симфонист и аранжировщик крылатых фраз-мыслей, творец хорошо запоминающихся словесных формул. Можно составить «симфонию мысли», пользуясь только одним его произведением. А рядом — другая симфония — впечатлений, чувств, образов, развивающихся с роскошной медлительностью текущего бархата или тяжелого шелка.

М.К. Мамардашвили:

Текст Пруста, поскольку он большой художник, очень красив, состоит из хорошо выбранных и хорошо связанных слов; есть непосредственная красота стиля, и она настолько доступна, что иногда именно поэтому мы не задумываемся над сказанным. Почти все слова многозначны, имеют глубину, в них есть какой-то отсвет. Пруст иногда сравнивает хороший стиль с бархатом (ткань, приятная на ощупь, и в то же время дает ощущение глубины ускользающей).

Клод Мориак считал, что у Пруста не было ни подражателей, ни учеников. Это верно лишь отчасти, ибо, чтобы подражать Прусту, надо иметь не только его талант, но и судьбу. Влияние же его было огромно. Хотя никто не осмеливался ему подражать, начиная с Вирджинии Вулф европейская литературная элита, по словам Ж. Эрхарда, видела в Прусте зачинателя нового романа.

Влияние Пруста было немедленным, широким и глубоким... Во всей литературе заметны волны, которые исходили из него.

Пруст оказал огромное и глубокое влияние, хотя и не имел учеников в прямом смысле слова.

«Новый роман» действительно начинается с Пруста: Роб Грийе, Бютор, Соллерс, Натали Саррот сами назвали себя первыми подлинными наследниками Марселя Пруста: «Пруст и Джойс — предшественники, открывшие путь современному роману», — писала Н. Саррот. Отбросив «этикетки» и «мумии», идущие по следам Пруста, Джойса и Фрейда писатели, по словам Н. Саррот, обращаются к истинной реальности: к «некоторым новым психологическим состояниям», «обширным областям подсознательного». Метод Пруста давал им возможность «увеличить, нарастить опыт не вширь (что лучше и успешнее делает документ и репортаж), но вглубь».

Роб-Грийе:

Единственные чайки, имевшие для меня значение, это были те, которые находились в моей голове. Возможно, они, так или иначе, пришли из внешнего мира, может быть из Бретани, но они преобразились, становясь вместе с тем как бы более реальными потому, что были теперь воображаемыми.

В сущности, вся эстетика «нового романа» строилась на базе практики «утраченного времени», «обнажения подсознательного», «начиная с Пруста».

Роман — это никакое не средство. Он не задумывается о целях, определяемых заранее. Он не служит для выражения, для передачи явлений, до него, вне его существующих. Он не выражает, он ищет. А то, что он ищет, — это он сам.

Романическое письмо не стремится информировать, оно учреждает реальность. Оно никогда не знает, что ищет, оно не ведает, что говорить.

Искусство... не опирается ни на какую истину, существующую до него, и можно сказать, что выражает оно только самое себя.

Что хотели сказать теоретики-практики «антиромана»? Только ли, что речь — последнее убежище художника слова в реальном мире абсурда? Только ли, что самые прекрасные — произведения, в которых меньше всего материального? Только ли, что между художником и миром лежит трудно преодолимая преграда — язык? Только ли, что форма, синтаксис, аллитерация, эвфония — не просто внешняя орнаментовка, но часть смысла, замысла, сути мифа?

Нам присуще неуклонное, ежедневно возобновляемое, глубоко искреннее стремление слить слово как можно более метко и непосредственно с прочувствованным, виденным, продуманным, испытанным, сфантазированным, разумным.

Почему каждое поколение по-разному интерпретирует одни и те же тексты? Разве одно это не является свидетельством неокончательности, изменчивости, парадоксальности языка? Литература многогранна, как миф, и как миф, неисчерпаема.

Удивительно, что при существовании поэзии важность языкового и стилистического эксперимента в прозе долго не осознавалась. Даже сам Пруст, стоящий у истоков экспериментального романа, давая обширный материал для лингвистики, семиотики, структурализма, решительно возражал против языковых экспериментов и монтажа, полагая, что они повредят осознанию внутреннего смысла явлений. Но новаторство необходимо — для активизации восприятия, мысли, сопричастности читателя. Отрицая экспериментирование, Пруст создал самое выдающееся экспериментальное произведение. Стоит ли удивляться множеству учеников?

Искусство, говорят французы, состоит в том, чтобы не было видно искусства. Муки слова есть прежде всего муки мысли и чувства, поиск слова — поиск правды.

Эксперимент со словом — не опыты языка, но искания жизни.

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души и трав неясный запах...

Поэзия — это раздвоение, обоснование берется в основополагающей структуре, коей является двусмысленность.

Первостепенное значение языка для нового поколения «антироманистов» и выдвинутое понятие «письма» закрепили за ними наименование «школы письма».

Для новых романистов, писателей великой культуры, неутомимых и упорных искателей, «поэзия не предмет роскоши, живопись не предмет роскоши, музыка не развлечение бездельников». Для них поэзия, живопись, музыка — поиск, роман — исследование, изыскание. Бютор: «работа над формой романа приобретает отныне значение первостепенное», «подлинное назначение писателя — воздействовать на язык».

Почему новые романисты «добывали язык», «словами подражали тому, что художники делали с помощью камня, мозаики, мрамора», столь пристальное внимание уделяли «партитурам» Малларме, непрерывно совершенствовали «школу письма»?

Язык — это мировоззрение, идеология, образ восприятия мира. Каков язык, такова и свобода. И. Бродский говорил, что хороший стиль враждебен диктатуре. Язык — это страсти, облаченные в выразительную форму. Язык конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта в знаки и чувства. Слово и изображает, и выражает, и знаменует, и, кроме того, еще и проникает. Вместо описания писатель предпочитает «приручение слов»: «Клочки реальности, прихотливо соединяясь союзом «и» или словом «потом», создают цельные портреты, образы целого, замкнутого серым забором с гвоздями существования». Язык, считал Пазолини, является первым и последним симптомом происходящих в обществе перемен.

В Критике и истине Р. Барт писал, что со времени Малларме происходит важнейшая «перестановка функций»: «письмо» воссоединяет критика и писателя, писатель превращается в критика, художественное произведение занято описанием условий своего возникновения (этим занимался уже Марсель Пруст). В конце концов, у писателя и поэта «нет более ничего, кроме письма».

Наши считают, что башня (пробковая комната Пруста, например) — символ изоляции от жизни (а не идеальное условие для творчества). Соллерс же считал «школу письма» — способом борьбы против давления общества. «Добывать язык» — говорить правду, быть активным. Соллерс: «Нам угрожают условия жизни, в которых преобладает пассивность».

П.-Х. Джонсон:

По умению воспроизводить взаимоотношения между человеком и обществом крупнейшим романистом XX века следует назвать Марселя Пруста. Правда, горизонт его был неширок, он вращался исключительно в среде высшей буржуазии и аристократии, а в рабочих видел не более чем обслуживающий класс. Но зато с какой силой изобразил он свой социальный микрокосм!

Ю. Нагибин:

А Пруст тем и велик, что в Германтах, Шарлюсах, Консальви и прочих разглядел общечеловеческое; он пронизал весьма плотную защитную оболочку и увидел мягкую, податливую ткань жизни и безмерно увеличил наше знание о человеке. Герцога Германтского, высокомерного и грубого, тонкого и бестактного, добродушного и жестокого, можно обнаружить в каком-нибудь часовщике или шофере, а его очаровательную жену Ориану — в прачке или торговке рыбой. Ну а барон Шарлюс при всей своей экстравагантности на грани легкого безумия, своенравии и фантастических претензиях проглядывает в самых разных людях: от мелкого служащего до диктатора. Всё это помогает нашей ориентировке в миропорядке; непроходящее значение Пруста в том, что он дал мощный толчок к самопознанию человека и познанию окружающих.

Изоляция от жизни не только «освобождает искусство от заботы что-либо передавать или свидетельствовать», но и освобождает художника от социальных обязательств, служения идее, любого вида ангажемента. Творчество в затворничестве, на которое болезнь обрекла Пруста символизирует полную свободу и, следовательно, абсолютную правду художника. «Капитальное открытие» Пруста, переданное им в наследство «новым романистам», как раз и состоит в отстранении как способе приобщения к полноте духовной жизни. «Башня» стала символом свободы.

Впрочем, для них важен не Пруст, а его миф, его речь, его стиль, его текст. Ибо «об авторе и речи быть не может»: «Лишь с того момента, как произведение становится мифическим, его нужно толковать как точный факт». Нет науки о Данте или Шекспире, считает Р. Барт, есть только «наука о речи».

«Вялость, притупленность социального мышления», «нежелание проникать в социальную сферу», «поверхностные оценки», «узкие критерии», «узость жизненного кругозора», «отсутствие интереса к общественной жизни», «книжность», непонимание причин, «разделивших людей на богатых и бедных», «мертвый груз культуры», хотя и огромной, — всё это инсинуации наших, для которых грандиозная эпопея человеческого сознания — всего лишь «изображение паразитизма буржуазной верхушки», «эпос паразитического жизнепотребления». Вот до чего договорились: «В эпосе Пруста люди не выступают как сила, формирующая своей деятельностью историческое время», «юный герой в конце концов находит лишь мертвую скорлупу без живого ядра, внешнюю форму без человеческой сути».

Хотя герои Пруста мало интересуются общественным, социальным, политическим, хотя бурная жизнь эпохи редко врывается на страницы его романов, даже мельчайшие штришки, мельком брошенные фразы свидетельствуют о том, насколько проницательнее политиков, революционеров, социалистов был Пруст. Вот на страницах Жана Сантея герой появляется в Палате депутатов и слушает речь «вождя социалистов». Речь трогает его призывами к справедливости, но вскоре он убеждается в безжалостности «либертинов», еще громче взывающих к низшим инстинктам, еще сильнее воспитывающих неразборчивость в средствах. «Вождь социалистов» обесчеловечен больше других, исходящая от него угроза еще более страшна... Вот маркиз Сен-Лу, светский лев, увлекающийся социализмом, рассуждает о равенстве и свободе — идеалы этого аристократа «чище и незаинтересованнее» социализма черни, заключает Пруст, ведь его идеи не заражены низкими чувствами вожделений, животными страстями, желанием «грабить награбленное». А вот письмо Пруста Ж. Ривьеру, написавшему статью о Советской России. И здесь с проницательностью необыкновенной Пруст заявляет: социалистический идеал весьма подходящ «русскому темпераменту», но абсолютно враждебен идеалу французскому...

Эстетика Пруста антидекларативна и своим острием направлена против Ромена Роллана, всю жизнь «вытаскивающего» искусство из эстетских «башен». Роллан не случайно писал апологии Сталина, не разумея того, что не только живут в «башнях», но пытаются из краснокаменных «башен» перестраивать, перелицовывать жизнь. А Пруст знал, что «истинному искусству нечего делать с такими воззваниями [к «объективности»], оно свершается в молчании». «Башня», отстраненность, интровертированность даны художнику не для ухода из мира, а как раз наоборот — для глубочайшего проникновения в самый главный мир, который внутри нас: «Лишь грубое и ошибочное представление всё помещает в объект, тогда как всё в сознании». Внешнее, объективное, социальное — фетиши жизни, единственная подлинная, настоящая жизнь — бытие «я», содержание сознания, память, интуиция, наши впечатления от мира.

Только впечатление — критерий истины. Впечатление для писателя — то же, что экспериментирование для ученого, с той разницей, что у ученого работа мысли предшествует, а у писателя идет следом.

Из «отражения», превозносимого реалистами, никогда не получалось чего-то большего, чем изображения фасада, поверхности явлений, из «реализма» слишком легко возникали «завербованность» и «ангажемент», а вот из субъективности художника, из его художественного инстинкта и незаинтересованной интуиции действительно вырисовывалась глубинная суть вещей.

Если писатель и поэт могут погружаться столь же глубоко в реальность вещей, как и сама метафизика, то иным путем, а помощь размышления, вместо того, чтобы усиливать, парализует порыв чувства, который только и может погрузить в глубь мира. Не с помощью философского метода, но какой-то инстинктивной мощью «Макбет», по-своему, является философией.

Запершие себя в Кремле десятилетиями предостерегали нас от «башен из слоновой кости», а оказалось, что лишь немногие, сумевшие «отгородиться» в них, знали правду... Недаром Владимир Набоков в одной из своих лекций предостерегал своих слушателей от желания бежать вместе с толпой к «общей цели», предложив взамен пожить хоть немного в «многократно отвергнутой башне из слоновой кости...».

Кстати, впервые подобную мысль высказал Анри Бергсон, требовавший тотальной отрешенности художника от социальной действительности, заинтересованности, «всякого практического интереса»:

Если бы отчужденность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах, или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их изначальной чистоте...

Эстетика Марселя Пруста — не отражение реальности, но обнаружение «истинной жизни» — жизни сознания, понимание духовной сущности, обретение «чего-то более глубокого, нежели [сами люди], что становится смыслом их жизни, их реальностью»:

Величие подлинного искусства, того самого, которое г-н де Норпуа назвал бы дилетантской забавой, в том и состоит, чтобы найти, уловить и показать нам ту реальность, от которой мы и так далеки, и отдаляемся все больше по мере того, как растет и укрепляется воздвигнутая нами стена привычного сознания; ту реальность, которую нам, возможно, так и не придется узнать, пока мы живы, хотя это и есть наша жизнь, настоящая, наконец-то раскрытая и проясненная, единственная реально прожитая нами жизнь, та жизнь, что в каком-то смысле постоянно присуща всем и каждому так же, как художнику. Но другие не различают ее, потому что не стремятся познать. Оттого-то их прошлое захламлено бесчисленными негативами, бесполезными, потому что сознание так и не «проявило» их.

Свидетельством богатства художественного мира Пруста стали приуроченные к его юбилеям вернисажи шедевров мировой живописи, вошедших в Поиски. Только одна из таких выставок представила свыше ста картин из музеев десятка стран.

Не будет преувеличением сказать, что его герои воспринимают окружающий мир глазами любимых им художников. Так, на празднике у герцогини Германтской великолепный красный цвет ее вечернего манто напоминает герою краски Тьеполо, а пеньюар Одетты — «Семью» Ватто, выдержанную в красноватой гамме, с фигурой матери в длинном одеянии. «Перистые треугольники неподвижной пены», которые герой наблюдает из окна отеля в Бальбеке, он видит «вычерченными так же тонко, как Пизанелло писал пером или тушью», а проходящий мимо сенегалец заставляет барона де Шарлюса, с которым герой разговаривает о только что увиденном у Германтов знаменитом фонтане Юбера Робера, вспомнить вещи Фромантена, навеянные Востоком. Наконец, меняющиеся лица «девушек в цвету» в Бальбеке Пруст сравнивает с аксессуарами «Русских балетов», «иные из которых при дневном свете представляют собой обыкновенные бумажные кружочки, когда же гений Бакста погружает декорацию в бледно-алое или же затопляет ее лунным светом, то они накрепко врезываются в нее, точно бирюза на фасаде дворца, или томно распускаются бенгальской розой в саду». А вот «Голландский интерьер» Питера де Хоха, с раскрытой, как на знаменитых «Менинах», дверью на заднем плане, ведущей в залитую солнцем комнату, которую Пруст сравнивал с неким вторым планом пресловутой Сонаты Вентейля; пейзажи Брейгеля, вызывающие у писателя особый разрез человеческих воспоминаний, самих по себе ничем не примечательных, но полных очарования; вещицы Буше, при взгляде на которые герой тотчас припоминает вопросы, которые не успел задать недавно умершему Свану. Есть на выставке и картины принцессы Матильды, племянницы Наполеона (кстати, долго жившей в России), встреча с которой в Булонском лесу, где он гуляет со Сваном, производит такое впечатление на героя романа. С Петербургом связано и имя Ж. Берана, который там родился и чья интерьерная живопись, в том числе «Салон графини Потоцкой», также представлена на выставке.

Естественно, мы находим здесь немало произведений новой живописи — прежде всего импрессионистов Сислея, Ренуара, Писсарро; «Весенний ледоход» Клода Моне и его же «Кувшинки» — о них герой разговаривает с г-жой де Камбремер. Та протестует против того, чтобы имя, по ее мнению, «бездарного салонного старика Пуссена» даже называлось вслух после имени Моне, которым она восхищается, однако готова переменить свое суждение, когда герой ссылается на Дега, ставящего Пуссена весьма высоко. Точно так же картины Э. Лами служат предметом меняющегося мнения герцогини Германтской, которая могла назвать его, а не Делакруа или Энгра, лучшим художником; в свою очередь путаница понятий и различное содержание, вкладываемое в слово «авангард», заставляли светскую публику предпочитать Энгру Делакруа, а герцог Германтский повесил картину Монтичелли, подаренную ему Сваном, лишь когда живопись его вошла в моду. Выставлена и картина Ж.-Д. Жерома, по поводу которой, по подсчетам Одетты, высказались сорок три из сорока пяти ее визитеров, и множество других, обсуждаемых героями романа, — Милле, Постава Моро, Рикара...

Среди отечественных «прустоведов» не нашлось ни одного, кто бы не бросил ему обвинения в «замене макрокосма больших общественных проблем микрокосмом внутренних переживаний», в «разрушении объективного соотношения величин». Что думал по этому поводу сам Пруст? Он называл глупостью утверждение, будто «крупный масштаб социальных явлений» позволяет глубже «проникать в человека». Единственный к тому путь — художественное постижение «глубин индивидуальности», предпочтение личности «масштабным событиям». Как бы противопоставляя тоталитаризации чувств, омассовлению человека, патриотической кровожадности истинные ценности, Пруст пишет оду поцелую матери, превращает ее редкую нежность в событие космической важности для ребенка, пред которым на второй план отступает мировая война, политика государств и всё то, к чему взывают все правительства мира, чтобы облегчить превращение цивилизации в скотобойню.

В конце концов только ценности, вышедшие из «глубин индивидуальности»: субъективное чувство прекрасного и доброго, личное стремление к совершенству и правде, сострадание и сочувствие — только идущее из личности и субъекта выдержало поверки жизнью и временем, всё же общественное, социальное, масштабное, государственное оказывалось ложью, обманом, способом вербовки «соратников» для достижения несуществующей «общей цели».

Ромен Роллан требовал поставить перед обществом пример героической личности, звал к борьбе с эпидемией «неврастенического снобизма» и «паралитического бесстыдства», имея в виду обостренность чувств художников-модернистов, но именно последние, потерявшие, по его словам, точку опоры и собственное «я», творили шедевры XX века, он же славил убийц, превративших шестую часть суши в концентрационный лагерь, и звал мир брать с них пример...

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница