Вирджиния Вулф

Переходы и перемены — основа нашего существа; а подчинение — это смерть; будем же говорить, что в голову взбредет, повторяться, противоречить себе, городить полнейшую дичь и следовать за самыми фантастическими фантазиями, не озираясь на то, что делает, думает и говорит мир. Потому что всё несущественно кроме жизни — и, конечно, порядка. В. Вулф

Среди первых, кто постиг Джойса, была Вирджиния Вулф. Женщина, она тонко чувствовала исконное: внутренние переживания и движения души значили для нее куда больше тривиальностей общественных связей и отношений. Встреча Вирджинии Вулф с Джеймсом Джойсом не была простой: восхищение и страх, даже зависть. Страх и зависть, что «в это самое время мистер Джойс делает то же самое (что и она) — и делает лучше». Художественная смелость собрата по перу ошеломляла, повергала в сомнения даже других модернистов: принимая новаторство Джойса, Вулф пугалась разрушения системы ценностей, его глубинного ницшеанства, индивидуализма, моральной раскрепощенности, бессознательности. При всем эпигонстве Миссис Дэллоуэй, Вулф так и не усвоила джойсовскую модель человека, так и не преодолела остатки собственного викторианства. Ее двойственность в оценке Джойса несла на себе отпечаток тех литературных «табу», которые остались непреодоленными в ее модернизме. Как глава и теоретик группы Блумсбери (Литтон Стрэчи, Леонард Вулф, Клайв Белл, Роджер Фрай, Дж. Кейнс, Б. Рассел, Д. Маккарти), она видела непреодолимую пропасть, отделявшую Пруста и Джойса от их предшественников. Последние — все материалисты и поэтому озабочены материальной жизнью людей, а не жизнью духа, «они нас не только разочаровывают, но они тратят огромное мастерство и не меньше усилий на то, чтобы представить тривиальное и преходящее как истинное и вечное». А вот Пруст и Джойс — нет, для них на первом месте стоят человеческая подлинность, глубина, тонкие движения души.

Давайте фиксировать каждый атом в том порядке, как он возникает в нашем сознании. Давайте чертить узоры, которые оставляют в сознании даже мимолетные впечатления...

Творчество самой Вулф тоже было рассчитано на немногих. Ее не интересовал широкий читатель — только единомышленники. Ее не пугала эзотеричность, как не пугала она Марселя Пруста, Н.И. Черняк, Клода Мориака, Мишеля Бютора, Клода Симона, Рене Шара, Анри Мишо, Мишеля Лериса, Уильяма Голдинга, Айрис Мердок. «Ибо мы обращаемся к исключительно узким кругам и у нас очень мало шансов дойти до широкой публики» (Н. Саррот).

Именно поэтому ее эстетика и проза оказали такое влияние на величайшую из литератур.

У Бергсона В. Вулф почерпнула безграничность времени и приоритет интуиции над памятью, у Пруста — непроизвольность памяти и неповторимость восприятий, у Фрейда и Джеймса — психологизм, у Джойса — открытость и правдивость внутренней жизни. В ее произведениях нет завязок и развязок, главного и второстепенного, как нет последовательности и действия. Зато мельчайшие движения души, moment of being, воспоминания, ощущения, тончайшие ассоциации изображены безошибочно и виртуозно. Женщина! Даже мы, правоверные, вынуждены признать то совершенство, которого она добивалась в изображении тончайших оттенков душевной жизни, нанизываемых в ажурные цепочки рефлексий. Таковы Миссис Дэллоуэй, Путешествие во внешний мир, Комната Джейкоба, На маяк, Волны, Годы. Не без влияния Джойса ее идеалом стала проза, настоянная на языке поэзии, музыки, живописи.

Печальная писательница. Одиночество человека — мотив многих ее книг.

Я всегда одинок, одинок, одинок. Слышать, как молчание падает и протягивает свои кольца до самых отдаленных краев... Будь благословенно, небо, за это одиночество. Дайте мне побыть одному. Дайте мне разбить и отбросить эту завесу бытия, это облако, которое меняется при малейшем дуновении ночью и днем, всю ночь и весь день... Смерть — вот врач. Смерть — это то, против чего я скачу с копьем наперевес, с волосами, развевающимися, как у юноши... Я вонзаю шпоры в бока моего коня. На тебя, о смерть, устремляюсь я, непобедимый и наступающий.

Она любила Монтеня и в блестящем эссе о нем создала целую философию жизни, а заодно и литературы, в основу которых — философии и эстетики — положена монтеневская мысль о простоте и многообразии жизни, о ее текучести и величии, о гибельности постоянства. Монтень писал: «Быть постоянно обреченным на одно и то же — это не жизнь, а только существование». Вирджиния Вулф дополнила: «Стоит только нам принять позу, выступить с заявлением, сформулировать доктрину, и мы погибли».

Понаблюдайте за собой: только что вы парили на высотах духа, но вот уже разбитый стакан выводит вас из себя. Все крайности опасны. Всегда лучше держаться середины дороги, общей колеи, пусть и грязной. При письме следует выбирать слова попроще, избегать выспренности и велеречивости — хотя, с другой стороны, поэзия дарит нам наслаждение, и та проза лучше всего, которая содержит больше поэзии.

Так, стало быть, нам следует стремиться к простоте. Можно любить свою комнату в башне, ее крашеные стены и глубокие книжные шкафы, но внизу, в саду, работает человек, который утром похоронил отца, так вот, настоящей жизнью живет, настоящим языком говорит именно этот человек и ему подобные, а вовсе не ты. Что ж, в таком утверждении есть доля правды. На дальнем конце стола иной раз идет очень меткий разговор. У непросвещенных людей встречаются более ценные качества, чем у людей образованных. Но с другой стороны, опять же, как отвратительна чернь, «мать невежества, несправедливости и непостоянства. Мыслимо ли, чтобы жизнь мудреца зависела от суда глупцов?». Их ум слаб, мягок и не способен к сопротивлению, знания, которые им нужны, приходится им преподносить. Действительность, как она есть, им не по зубам. Знать истину может только высокорожденная душа — «l'âme bien née».

Философия, эстетика, всё в этой жизни должны сопровождаться вечным монтеневским «может быть», ограничивающим неразумную категорию человеческой самонадеянности и человеческого беззакония — этих самых страшных и разрушительных качеств, превращающих мир в кошмар. Человек должен всегда оставаться собой, не забывая, однако, придерживаться порядка, ибо «высшие существа — это люди, которые и наедине с собой придерживаются порядка», и, одновременно, должен искать и находить то тонкое, зыбкое равновесие, которое направляет, но не сковывает поиски и открытия свободной души.

Не имея другого наставника и не оглядываясь на чужой опыт, хорошо прожить частную жизнь труднее, чем жизнь общественную. Каждому приходится осваивать это искусство в одиночку, хотя найдется, наверно, два или три человека, — из древних это Гомер, Александр Великий, Эпаминонд, из нашей эпохи, среди прочих, Этьен де ла Боэси, чей пример может быть нам полезен. Но искусство остается искусством, и материалом ему служит бесконечно таинственное, изменчивое и сложное вещество — человеческая природа. К человеческой природе надо держаться как можно ближе. «...Надо жить среди живых». И опасаться всякой эксцентричности и излишней утонченности, которые отгораживают от остальных людей. Блаженны те, кто умеют судачить с соседями о своих забавах, о своих домах и судебных тяжбах и рады разговору с садовником или столяром. Главная цель жизни — общение; первейшее удовольствие — дружеская близость и светские знакомства, а также чтение, но не для учения и не для заработка, а для того, чтобы продолжить общение за пределы нашего времени и ближайшего пространства. В мире столько удивительных чудес: безоблачные небеса и неоткрытые земли; люди с песьими головами и с глазами на груди, у них законы и обычаи, похоже, много лучше наших. И вообще, может быть, мы просто спим, и нам снится этот мир, а есть еще другой, о котором знают только существа, обладающие недостающим нам шестым чувством.

У искусства во все времена есть одна цель — выразить человеческую душу. И единственным мерилом величия является глубина выражения, способность поделиться частью души с другими. Страсть к самовыражению — единственная творческая страсть...

...мы наблюдаем с захватывающим интересом, как прямо у нас перед глазами открыто развертывается картина живой человеческой души, и сам собой возникает вопрос: неужели конечная цель всего — удовольствие? Зачем такой всепоглощающий интерес к мельчайшим движениям души? Откуда такая всеподавляющая страсть к самовыражению? Исчерпывается ли всё красотой или где-то еще в мире есть другая разгадка тайны? Но какой ответ может быть дан на этот вопрос? Нет ответа. Есть только еще один вопрос: «Que sais-je?» (Откуда мне знать?).

Как и большинство европейских модернистов, Вирджиния Вулф вышла из наикультурнейшей семьи и с самого детства была погружена в атмосферу платоновской духовности. Дом в Блумсбери по праву считался средоточием духовной жизни Лондона начала века. Ее отец, Лесли Стивен, известный литературовед, историк, философ, автор десятков томов критических статей и биографий писателей, первым браком был женат на дочери Теккерея Харриет Мириэм. После ее ранней смерти отец Вирджинии женился на родовитой Джулии Дакворт. Вирджиния была третьим ребенком Лесли Стивена и Джулии.

Искусство для Вирджинии Стивен было такой же повседневностью, как для какого-нибудь другого ребенка — шалости или игры. Она выросла среди постоянных разговоров и споров о литературе, живописи, музыке. В доме ее отца получали благословение начинающие писатели, ниспровергались общепризнанные авторитеты. Поэтому, что удивительного — детской комнатой Вирджинии была библиотека, крестным отцом — поэт Джеймс Рассел Лоуэлл, товарищем по играм — писатель Генри Джеймс, греческому языку ее учила сестра Уолтера Пейтера, известного эссеиста, искусствоведа. Дух, царивший в доме Лесли Стивена, сохранился и в доме в Блумсбери, куда семья переехала после смерти отца.

Здесь по вечерам собирались молодые литераторы, которые до хрипоты, засиживаясь за полночь, спорили об искусстве. Частыми гостями тут были поэт Томас Стернз Элиот, философ Бертран Рассел, литературовед Роджер Фрай, критик и эссеист Литтон Стрэчи, романист Эдуард Морган Форстер, журналист левых взглядов Леонард Вулф, который в 1912 году стал мужем Вирджинии Стивен.

Как считает Фейерабенд, культура, знание — это океан альтернатив, взаимно усиливающих друг друга. Чем конкурентнее и свободнее знание, тем значительнее результаты. Единодушие годится для церкви и тирании, разнообразие идей — методология философии и культуры в целом. Согласно фейерабендовскому принципу пролиферации, надо строить теории, несовместимые с известными. Стабильность знания больше не гарантируется. Приближение к истине — увеличение числа ее срезов. Культура — мозаика, калейдоскоп, музей, пир духа.

Пир духа — символ «блумсберийцев» — так со временем назвали цвет английской культуры, посетителей салона Вирджинии Вулф. Башня Йитса, салон дома в Блумсбери, башня Вяч. Иванова — таковы очаги культуры Европы начала XX века.

В этом салоне знали назубок работы американского психолога Уильяма Джеймса, с легкой руки которого в литературный обиход вошло понятие «поток сознания», зачитывались Зигмундом Фрейдом, которого почитали пророком, изучали швейцарского культуролога Карла Юнга и его теорию архетипов. По этим новым теориям получалось, что область подсознательного не менее важна, чем сфера сознательного, — здесь скрыты импульсы, неосуществленные желания, здесь бытуют некие неизменные структуры и модели поведения и мышления, роднящие человека XX века с его древними предками. Другим властителем дум был французский философ Анри Бергсон, отвергший механическо-рационалистический подход к бытию и к категории времени. С неменьшим старанием читали «блумсберийцы» и двенадцатитомный труд «Золотая ветвь» английского антрополога Джеймса Фрейзера, который пытался обосновать глубинную связь между сознанием древнего и современного человека. «Блумсберийцы» любили Стерна и Монтеня, но их губы складывались в ироническую улыбку, когда кто-нибудь при них с похвалой отзывался об Арнольде Беннете, Герберте Уэллсе или Голсуорси.

В «группу Блумсбери» — «психологическую школу» — входил будущий «цвет культуры» Великобритании: критик и эссеист Литтон Стрэчи, художник Клив Белл, журналист Леонард Вулф, писатель Эдвард Морган Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Дункан Грант, позже к ним примкнули Т.С. Элиот, Стивен Спендер, писательница Элизабет Бауэн.

Эстетические принципы высоколобых пересекались с философией Д.Э. Мура и психологией Генри Джеймса: истинно то, что прекрасно; только искусство творит жизнь; искусство — замкнутый в себе мир — глубоких эмоций, богатого воображения, бесконечных ассоциаций и разнообразных ощущений.

Эстетика «блумсберийцев» — не корзина экзотических цветов, но тончайший психологизм, передача настроения мгновения, мимолетность чувства, симфония звуков, острое чувство времени. «Оно [их искусство] ни о чем, оно само — нечто...».

Высшая и главная реальность писателя — его душа, потому-то он и ближе к реальности, что тоньше чувствует ее, ищет форму для выражения чувств. Блумсберийцы восторгаются импрессионистами, Прустом, Джейн Остин, Томасом Гарди, ибо все они — мастера передачи всей гаммы движений души, ибо для них передать реальность — значит передать мир чувств и настроений, глубину переживаний человека.

Для Вирджинии Вулф XIX век — век Остин, а не Диккенса. Романы Диккенса лишены душевного движения: «Всё лежит на поверхности... Не над чем задуматься, отложив книгу в сторону». А вот Джейн Остин мастерски передает глубочайшие переживания человека, за внешне тривиальным и незначительным она видит бушующий внутри человека океан. Если бы ее жизнь не оборвалась так рано, она «могла бы стать предшественницей Джеймса и Пруста».

Как и для Т. Гарди, для Вирджинии Вулф роман — «впечатление, а не доказательство». Сильная сторона творчества Мередита, Гарди, Стерна — стремление к «бессознательному», «интуитивному» изображению мира, слабая сторона творчества Голсуорси, Уэллса, Беннета — в том, что они «имеют дело не с духом, а с телом». Изучение неизведанных глубин психологии, «атомов сознания» — вот цель писателя XX века!

Отстаивая ценность переживания, приоритет духовного начала над материальным, Вирджиния Вулф считала образцом для подражания утонченный психологизм Марселя Пруста: «Меня интересует, достигла ли я чего-нибудь за это время? Нет, ничего сравнительно с Прустом, в книги которого я теперь погружена... Я полагаю, что он окажет на меня свое влияние и заставит относиться более критически к каждому написанному мною предложению».

«Блумсбери» — символ модернизма, освоения неисследованных мест, художественной свободы, отрицания романтизации, машинизации и тоталитаризации жизни. «Блумсбери» — это крупный порт на магистральном направлении течения культуры, которая, протекая через абсурд существования и трагедию бытия, не ныряет в пески, не сворачивает перед «слишком человеческим», не уходит в эмпиреи, недоступные «сатирам козлоногим», а впитывает «всё, что течет», настаивается на правде жизни и смерти, концентрируется до состояния эссенции и в один прекрасный день исторгается в виде литер, звуков, красок из вопящей души художника, дабы мир мог излечиться от слепоты, глухоты и невежества.

Продолжу цитирование русской Вирджинии — Екатерины Юрьевны Гениевой, которая среди стаи «верных Русланов» и «литературоведов в штатском» в грозные годы уничтожения духа не убоялась говорить правду о Джойсе и Вирджинии Вулф, понимая, что вчерашний модернизм — сегодняшняя классика и что культура, отказавшаяся от модернизма, убога...

Молодым людям не могли простить раскованности поведения, легкости, с которой они играли философскими, нравственными, эстетическими категориями, обсуждали, в том числе и женщины, вопросы интимной жизни, все еще остававшиеся под запретом. Им не прощали пренебрежительного отношения к современному английскому искусству, уничижительной, часто «высоколобой» критики, которой они подвергали любое проявление меркантилизма, пошлости, ограниченности. Им отказывали в серьезности, называли «пустомелями» и «пустоцветами». И только самые проницательные смогли разгадать за эпатажем позу, а за ней, в свою очередь, протест. «Блумсберийцы» были настоящими детьми рубежа веков: сложившиеся на разломе эпох, лишенные социальных и нравственных ориентиров, современники, а иногда и участники социальных потрясений эпохи, они мучительно расставались с ценностями поколения отцов, с тревогой вглядывались в новую, рождающуюся у них на глазах действительность. Отринув старые религии, они жаждали новых. Хулители и ниспровергатели традиций, глашатаи — иногда слишком громкие — всего нового, «блумсберийцы» ратовали за свободное, беспрепятственное самовыражение личности, были убеждены в том, что нет ничего более нравственного, чем эстетические соображения, и что «деспотизм по своей природе ни плох, ни хорош».

Мне не хотелось бы представлять Вирджинию Вулф как нигилистку и революционерку — ее новаторство слишком укоренено в культуре и жизни. Всё, чего хотели «блумсберийцы», — это вслед за Фрейдом, Юнгом, Бергсоном — преодолеть внешнюю оболочку жизни, понять «Великую Сложность» бытия, изобразить не действия и поступки, а внутренние движения души. Ж.Л. Кёртис не случайно назвал манеру В. Вулф «поэтической интуицией внутренней жизни».

Приблизительно в то же время, когда в литературу входила Вирджиния Вулф, Бальмонт бросил свою знаменитую фразу: «Реалисты всегда наблюдатели, символисты всегда мыслители». Познать суть мира, который перед нами! — этот призыв отражал суть модернизма. Заменяя поверхностную «объективность» субъективным проникновением, требуя убежденности, а не логичности, незаинтересованности, а не служивости, модернисты стремились застать «жизнь врасплох», уловить то глубинное и призрачное, которое не выразимо ни речью, ни образом, ни жестом, — ускользающе-эфемерное, теряющееся у порога сознания.

Мой роман — попытка преодолеть некоторые формы сознания и посмотреть за его пределы. Создавая его, я ощутила, что перестала верить во многое из того, во что, как мне казалось, я верю. Точнее сказать: в моем сознании живут такие представления и убеждения, которые, по всей очевидности, противоречат друг другу. Но почему бы и нет? В конце концов, все мы охвачены бурей!

Искусство — ландшафт человеческой души, постижение ее сущности. Его интересуют не столько внешние проявления, сколько скрытые эйдосы. Его эволюция — все более глубокое проникновение во внутренний мир человека, исследование недр, постижение первоистоков, поиск себя в себе. «Быть писателем — это поверять свою душу людям».

Короткие рассказы Вирджинии Вулф и есть зарисовки настроения, процесса мышления, точнее — мимолетностей внутренней жизни, самого состояния духа человеческого.

Вихрь, шквал, напор, взрыв! Грушевое дерево наверху горы. Бьют фонтаны; сыплются капли. А волны Роны мчат глубоко и полно, летят под мостами, разметывая пряди водорослей, полощут тени над рыбой, серебряной рябью бегущей ко дну, затянутой — это трудное место, — засасываемой водоворотом, — плеск, брызги, ранят воду острые плавники: поток дымится, кипит, сбивает желтую гальку, крутит, крутит, вот отпустил, падает, падает, вниз, вниз, но нет, взвивается кверху нежной спиралькой; тонкой стружкой, как из-под аэроплана; выше, выше... Сто раз прекрасны добрые, веселыми шагами, с улыбкой идущие по земле; и шалые, бывалые рыбачки, присевшие под мостками, греховодницы, как дивно гогочут они, и галдят, и ступают враскачку, враскачку... аа-ах, гм, кха!

— Ранний Моцарт, конечно...

— Да, но мелодия, как все его мелодии вообще, приводит в отчаяние, я хочу сказать, вселяет надежду...

Зеленый сад, лунный пруд и лимоны, влюбленные, рыбы — всё растворяется в дымчатом небе, покуда валторны, уже поддержанные трубами, попираемые кларнетами, возводят там белые своды, прочно зиждущиеся на колоннах из мрамора... Гром победы. Лязг и звон. Прочное положение. Твердые основы. Марш миллионов. Смятенье и хаос повержены в прах. Но город, к которому мы идем, — не из камня, и он не из мрамора; висит незыблемо, стоит неколебимо; и ни улыбки, ни флага навстречу. Пусть же сгинет ваша надежда; моя радость вянет в пустыне; открытое наступление. Голы колонны; безжалостны; они не отбрасывают тени; сверкают, темнеют. И я ретируюсь, я вообще не хочу ничего, я только мечтаю уйти, найти свою улицу, узнавать дома, кивнуть зеленщице, сказать горничной, когда она откроет мне дверь: Какая звездная ночь.

— Доброй Ночи, доброй ночи. Вам сюда?

— Увы. Мне туда.

Е.Ю. Гениева:

Истина, дает понять Вирджиния Вулф, в силу своей изменчивой, зыбкой, неуловимой природы противится рациональному анализу. Быть может, музыка владеет этой тайной? И Вирджиния Вулф в своем программном рассказе «Струнный квартет» пытается сделать невозможное — передать словом музыку. Надо заметить, что в эти годы не только Вирджиния Вулф ставила перед собой столь дерзкую задачу. Один из эпизодов романа Джеймса Джойса «Улисс» «Сирены» написан по законам фуги. И в творчестве самой Вирджинии Вулф «музыкальная проза» не случайность. Ее поздний роман «Волны» создавался как «роман-соната», и в его композиции, стиле действительно сделана попытка учесть законы этой музыкальной формы. Вообще многих писателей, музыкантов, художников первых десятилетий XX века неудержимо влечет идея синтеза. Рождается синкретическое искусство, например, Скрябин и его эксперимент со световой музыкой, Стриндберг и его «Соната призраков».

Жизнь, жизнь духа особенно зыбки, подвижны: как волны, как звуки музыки, как фантазия творца. Стриндберг писал Гогену: «Я видел деревья, которых не нашел еще ни один ботаник; животных, о существовании которых Кювье даже не подозревал; и людей, создать которых могли только вы». Жизнь невозможно передать адекватно, даже выписав абсолютно все ее внешние детали. Жизнь, «обожаемый мир» — загадочна и непредсказуема, жизнь — это сон, фантазия, фантасмогория, ночной кошмар. «Это царство страстей, потрясений, смятения, комплексов, грехов, здесь срываются благопристойные маски, здесь на нас смотрят настоящие лица».

«Верь себе!» — единственный принцип искусства, ибо художник, если он художник, — это человек обостренной чувствительности, способный выразить жизнь души. Мюллер-Фрейенфельс считал, что Эдгар По был художником не потому, что в его голове возникали причудливые видения, а потому, что умел отразить видения многих людей, создав единый пластический образ. Кто-то сказал, что родина — это он сам. Так мог сказать только художник. Мы слишком натерпелись от массовости, коллективности, соборности, всемирности, богоносности, чтобы доверять патриотам, радетелям человечества, народоугодникам. Из чрезмерной любви к внешней жизни возникает опасность для нее. Мы слишком мало думаем о собственной душе.

Потом она спросила себя — какой же взгляд истинный. Можно взглянуть ведь на дом и на ковш и так и эдак.

Она поставила этот вопрос перед Такими-то, которых по скромности наделяла силой и мудростью других людей. Ответы, бывает, приходят случайно; так отвечал на вопросы ее старик спаниель, движеньем хвоста.

И вот вяз, лишаясь позолоты и великолепия, как будто снабдил ее ответом; стал деревом вне оград, на просторе, единственным на болоте деревом. Она его видела часто; видела красные опаленные облака, перечеркнутые его ветвями, и ломкие серебристые лунные стрелы. Да, но что же ответ? Ах да, что душа — Саша чувствовала, как какое-то существо бьется внутри, ищет выхода, и тотчас его назвала душою, — что душа по природе одиночка, вдовая птица; птица, отрешенно и высоко угнездившаяся на вязе...

Е.Ю. Гениева:

Душа — вот главное, вот итог размышлений Вирджинии Вулф. Недаром именно слово «Итог» вынесено в заглавие рассказа, где героиня рассуждает, что такое душа.

Творчество — сотворение мира. Художник — соавтор Бога. Поэту нужно углубиться в себя и запечатлеть увиданное. Драма должна раскрывать глубинную часть нас самих: «В драме важно не столько то, что нам рассказали о других, сколько то, что нам показали в нас самих — смутный мир неопределенных чувств...».

Все романы Вирджинии Вулф — поток самой жизни, событий, чувств, переживаний, поток мыслей героев. Яркие импрессионистские пейзажи, игра света на оконных стеклах, солнечное тепло, ласкающее кожу, хруст ветчины или запах фонарного масла, острое ощущение уходящего времени, но — главное — поток настроения, само состояние духа, мимолетность мысли...

Свободной чередой, легко и непроизвольно сменяя друг друга движется в романе поток эпизодов, сцен, причудливо изменяющихся настроений. Различен характер их звучания — от острой сатиры — до мягкой иронии, от злой насмешки — до элегических полутонов. Яркие по своей красочности зарисовки сменяются туманными намеками, пафос — пародией.

В. Вулф: «Любой повествовательный способ хорош, всякий способ верен постольку, поскольку выражает то, что хотим мы сказать, если мы в самом деле писатели, и постольку, поскольку приближает он нас к авторскому замыслу, если мы читатели».

Своеобразие прозы Вулф проявилось в романе «Комната Джекоба». Это была первая попытка писательницы передать в художественном произведении бесконечный поток тех мельчайших частиц («атомов»), которые, по словам Вулф, «бомбардируют» сознание человека, составляя круг его представлений о жизни.

Характерно, что она сама, обдумывая свой роман и делясь своими планами с Томасом Элиотом, отмечала близость своего замысла и предполагаемой манеры его осуществления манере Джеймса Джойса: «...размышляла над тем, что всё то, что я делаю сейчас, вероятно, гораздо лучше могло бы быть осуществлено мистером Джойсом», — записывает Вулф в своем дневнике. Но она использует не только характерные приемы Джойса; в своих творческих исканиях Вулф опирается на Бергсона и Пруста, стремясь передать читателю ощущение бесконечного движения времени и заставить его увидеть настоящее сквозь призму прошлого.

Наши обвинили В. Вулф в расплывчатости характера ее героев, в отсутствии интереса к четкости, последовательности, цельности, однозначности и т. д., и т. п. Но ведь декларируемой целью писательницы была экспрессия, а не фотография, поток, а не лед, яркий штрих, а не резкая линия. Стремясь наглядно проиллюстрировать свою мысль о разных принципах создания характера, В. Вулф написала программную статью Мистер Беннет и миссис Браун.

В вагоне поезда едет скромная пожилая женщина, — Вулф называет ее миссис Браун, — внешность и костюм которой свидетельствуют о том, что она несчастна. Каким образом ее судьба и ее характер могли бы быть описаны Уэллсом, Голсуорси и Беннетом? Отвечая на этот вопрос Вулф имитирует манеру каждого из этих писателей. Уэллс, подчеркивает она, отметил бы очевидные признаки бедности миссис Браун, а затем стал бы писать о ней как о жительнице страны будущего — Утопии. Голсуорси, разразившись гневной тирадой относительно пороков современного общества, изобразил бы миссис Браун как существо отвергнутое и выброшенное за борт жизни. Беннет увлекся бы бесконечными подробностями. Но ни один из этих писателей не смог бы, по мнению Вулф, передать «дух» миссис Браун, самую суть ее характера. Они смогли бы рассказать о ее происхождении, о ее семье, о доме, в котором она живет, об обстоятельствах ее жизни, но не о ней самой. Гораздо легче, замечает Вулф, написать трехтомный роман о миссис Браун, чем в нескольких фразах запечатлеть своеобразие ее натуры, передав тот поток впечатлений, которые возбуждает у зрителя ее внешность или ее голос.

Начиная с Миссис Дэллоуэй, В. Вулф широко пользуется богатством символики, импрессионистическими приемами художественного слова, методом «потока сознания».

Огромный внутренний мир самой писательницы, богатство этого мира и стремление выразить его не отпускали ее от письменного стола. Писала она постоянно, фиксируя все движения собственной души. Принимаясь за Миссис Дэллоуэй, писательница заметила в дневнике:

Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней свое отношение к творчеству... Надо писать из самых глубин чувства — так учит Достоевский. А я? Может быть, я, так любящая слова, лишь играю ими? Нет, не думаю. В этой книге у меня слишком много задач — хочу описать жизнь и смерть, здоровье и безумие, хочу критически изобразить существующую социальную систему, показать ее в действии... И все же пишу ли я из глубины своих чувств?.. Смогу ли передать реальность?.. Думаю о писателях восемнадцатого века. Они были открытыми, а не застегнутыми, как мы теперь.

Миссис Дэллоуэй — тоже «поиск утраченного времени». Событий здесь, как и в других романах Вулф, почти нет — зато много воспоминаний, снов, разговоров, при этом только кажется, будто герои много говорят. Нет, они чаще всего молчат, «а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания — в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг-Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в книге, но время внутреннее...».

Какая радость — видеть бьющийся на ветру листок. В вышине ласточки виляют, ныряют, взмывают, но с неимоверной правильностью, будто качаются на невидимой резинке; а как вверх-вниз носятся мухи; и солнце пятнает то тот листок, то этот, заливая жидким золотом, исключительно от избытка счастья. И такой идет, идет по траве колдовской перезвон (возможно, это часто-часто гудит машина) — и всё, как бы ни было просто, как бы ни составлялось из пустяков, но стало отныне истиной. Красота — вот что есть истина. И красота — всюду.

— Уже время, — сказала Реция.

Со слова «время» сошла шелуха; оно излило на него свои блага; и с губ, как стружка с рубанка, сами собой, белые, твердые, нетленные, побежали слова, скорей, скорей занять место в оде Времени — в бессмертной оде Времени. Он пел. Эванс отзывался ему из-за вяза. Мертвые в Фессалии, пел Эванс, средь орхидей. Там они выжидали конца войны. И вот теперь мертвецы, и сам Эванс...

— Бога ради, не подходите! — вскрикнул Септимус. Он не мог смотреть на покойников.

Но раздвинулись ветки. Человек в сером действительно шел прямо да них... Эванс! Но ни грязи, ни ран — он такой же, как был. Я возвещу это всем народам, кричал Септимус, подняв руку (а покойник в сером к нему приближался), подняв руку, как черный колосс, который веками одиноко горевал в пустыне о судьбах людей, зажав в ладонях лицо, всё в бороздах скорби, но вот он увидал полосу света над краем пустыни, и она длилась вдали, и свет ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула), и в прахе простерлись пред ним легионы, и в лицо безмерного плакальщика тотчас...

— Мне до того плохо, Септимус, — говорила Реция, пытаясь его усадить.

Миллионы стенали; веками скорбели они. Надо повернуться, сказать им, сейчас он скажет про эту радость и благодать, про беспримернейшее открытие...

— Время, Септимус, — повторяла Реция. — Сколько сейчас?

Он бормотал, он весь дергался, тот господин, наверное, заметил. Он смотрел прямо на них.

— Сейчас я скажу тебе время, — произнес Септимус очень медленно, очень сонно и загадочно улыбнулся покойнику в сером. И тут пробило четверть — было без четверти двенадцать.

Восприятие времени В. Вулф сродни джойсовскому: момент¹ динамичен и воспринимается как постоянно развивающееся драматическое событие, включающее в себя существование лирического героя: центром момента является «узел сознания», разрешающийся через слово, речь героя.

Участие человека, его самоутверждение в моменте способствуют тому, что момент приобретает значимость, а у человека появляется соблазн «остановить мгновение». Однако значимость момента не делает его неподвижным, а, наоборот, заставляет развиваться. В. Вульф, следовательно, говорит прежде всего о познаваемости вечно становящегося момента. «Теперь» в ее концепции приобретает жизнь, проявляясь через сознание и деятельность индивидуума.

У Вирджинии Вулф много джойсовского, возможно даже, что она превзошла мэтра в воплощении «моментов бытия», в способности передать обычным (не синтезированным) словом течение жизни...

Лондон в «Миссис Дэллоуэй» то же самое, что Дублин в «Улиссе»: город цементирует фрагментарное бытие героев. В «Улиссе» по Дублину едет кортеж вице-короля, в «Миссис Дэллоуэй» — авто с коронованной особой, за их продвижениями следят многие, если не все, герои романов и т. д.

И все же, отдавая должное силе таланта Джойса, его смелости, художественной дерзости, ломающей традицию и создающей новую, Вирджиния Вулф спорила в «Миссис Дэллоуэй» с автором «Улисса». Она не приняла чрезмерности Джойса — будь то поэтика, которая в потенции содержала в себе опасность пусть виртуозного, но беспредельного формо-и словотворчества, или поток сознания, для которого не было ничего тайного и сокровенного. Физиологизм Джойса она считала не чем иным, как проявлением дурного тона.

(А вот Генри Миллер, к примеру, не считал. Ибо жизнь и книга начинаются в любой момент и в любой момент кончаются. И всё в ней — правда жизни. И жизнь — это моя жизнь, и книга — это моя книга. И моя книга — это моя жизнь, мое существование, жизнь моего духа и моего тела. «И сам я вроде паука — всё тку и тку, верный своему призванию и сознающий, что эта паутина выткана из вещества, которое есть я сам...»).

Просто Вирджиния Вулф была крайне далека от мироощущения Генри Миллера, хотя уже узнала симптомы «болезни века» — отчаяния, тоски, беспокойства, затерянности в мире. И знала лекарство — всю полноту жизни, не чурающейся низа, плоти, любви...

После «Миссис Дэллоуэй» роман «На маяк» (1927), наверное, самое знаменитое произведение Вирджинии Вулф. Во многом оно автобиографично: миссис и мистер Рэмзи «списаны» с родителей Вирджинии Вулф...

Как и «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» — книга категорически необычная: это даже и не роман в традиционном смысле слова: в нем ничтожно мало внешнего действия, нет нормального, так сказать, полноценного героя. Скорее всего Вирджиния Вулф изображает идеи, настроение и особенно духовный опыт, который, хотя и основан на быстропроходящих, скоротечных моментах бытия, мировоззренчески очень важен.

Маяк — символ света, познания, озарения. Свет озаряет разные предметы и по-разному один и тот же предмет. «Из-за этого света, существующего в мире независимо от людей, всё мгновенно может сдвинуться с привычных мест, изменить очертания, обрести новое значение». Но главное: маяк — это внутренний свет, идущий из человеческих душ, само сознание людей.

Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений — обыденных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются, важный момент уже не здесь, а там, так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не условностями, то не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле, и возможно, ни единой пуговицы, пришитой по правилам портным с Бонд-стрит.

Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают, давайте пытаться разобрать узор, которым все увиденное и случившееся запечатлелось в сознании, каким бы разорванным и бессвязным он нам ни казался. Давайте не будем брать на веру, что жизнь проявляется полнее в том, что принято считать большим, чем в том, что принято считать малым.

Как и в других книгах В. Вулф, в романе На маяк события — движения душ, мужских, но, главным образом, женских, еще — движение идей, еще — человеческие отношения, разлад с миром и собой, неприкаянность, утрата опоры, угасание ДОМА. В известной мере — это женский роман, героини которого «двойники» автора, разные стороны самой Вирджинии Вулф.

Одна половина существа Вирджинии Вулф, та, которая принадлежала английской культуре рубежа веков и даже викторианской эпохе, высоко ценила порядок, размеренность, надежность, терпеть не могла беспорядка и разрухи, в чем бы они ни проявлялись. Другая половина ее «я» была целиком в XX веке с его революциями, первой мировой войной, учениями Фрейда и Юнга. И эта половина отчасти даже бессознательно восставала против упорядоченности.

Из этой психологической, но и исторической антиномии сознания Вирджинии Вулф родились две ее героини — мисс Рэмзи и художница Лили Бриско.

По словам Э.-М. Форстер, сама она в своих критических работах романист больше, чем в романах. Это прекрасно понимала и сама писательница:

Здесь [в эссе] я ближе к своему истинному «я», здесь я почти знаю, как избежать помпезности, риторики, как получать удовольствие от милых пустяков. Здесь мне вольнее дышится.

В. Вулф более тридцати лет сотрудничала с Таймс литeрари саплмент, превратив критику в школу мастерства, в том числе и для себя самой:

Своей техникой письма, умением обращаться с формой я обязана тому, что в течение стольких лет писала для «Таймс литерари саплмент». Я научилась быть лаконичной, научилась делать свой материал доступным и интересным, научилась внимательно читать.

Под пером Вирджинии Вулф возникали проникновенные, многомерные портреты великих поэтов и художников, пытающихся «любой ценой обнаружить мерцание того сокровенного пламени, которое посылает свои вспышки сквозь мозг»: Монтеня, Аддисона, Хэзлита, Донна, Конрада, Лоуренса, Г. Джеймса, Кэрролла, Остен... Ее, как мало кого на Западе, интересовала русская литература: Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов.

Особенно почитала Вирджиния Вулф Толстого: «Кажется, ничто не ускользает от него. Ничто не промелькнет незамеченным... Он замечает красненькое или голубенькое детское платьице и то, как лошадь помахивает хвостом, слышит звук кашля и видит движение человека, пытающегося засунуть руки в зашитые карманы. И то, что его безошибочный глаз наблюдает в манере кашлять или в движениях рук, его безошибочный ум соотносит с чем-то потаенным в характере, так что мы знаем его людей не только по тому, как они любят, не только по тому, какие у них взгляды на политику и бессмертие души, но и по тому, как они чихают и давятся от кашля...».

И все же Толстой страшил Вирджинию Вулф своей этической определенностью, а минутами она испытывала страх и даже ужас перед этим всеобъемлющим, пронзительным взглядом, охватывающим, вбирающим в себя действительно всю жизнь.

Критика — это прозрение, говорил Элиот. Трактовать искусство — значит выдумывать его заново. Говоря о книге, мы говорим о себе. Мы анализируем не только ее, но и собственное переживание. Критика — это искусство об искусстве: одна художественная неповторимость о другой. Со времен Вирджинии Вулф и Томаса Стернза Элиота критик именуется художником, пишущим летопись собственной души.

Говоря о произведении, критик имеет право говорить так, будто это его произведение. И тогда критика становится автобиографической поэзией и единственно верной самокритикой. Уайльд так и считал: литературная критика — единственная культурная форма автобиографии. Трудна найти лучший пример верности сказанного, чем Вирджинию Вулф.

Каждый художник индивидуален, ибо одинок. Или одинок, потому что индивидуален. У каждого — свой неповторимый срез мира. Да, сознание — зеркало, но особого рода: каждое отражает свое, и в этом проявляется величие рода человеческого. Я не утверждаю, что лишь несчастное сознание способно творить великое искусство, но боль художника — великий усилитель и умножитель. Мы третировали несчастное сознание, упрекая его носителей в раздвоенности, метаниях, шараханьях в крайности, но разве раздвоение, метание, шараханье — не гарантии правды жизни?.. Не потому ли мир каждый раз умирает, когда гаснет чье-то сознание?..

Вот и Вирджинии Вулф ставили в упрек то «отсутствие большой темы» (будто есть большая тема, чем душа человеческая), то неспособность создать характер (будто есть более глубокий характер, чем сознание в моменты его высшей активности), то нехватку энергии и утомленность (будто пафос — знак мастерства), то отсутствие цельности (будто жизнь не знает «разорванности, неясности, фрагментарности»...).

Состояние «усталости» было едва ли не родовым, так сказать наследственным у этой литературы — вместе с рационализмом символистских метафор.

«Я, — сказано у Вирджинии Вулф, — утомлена естественным счастьем, зреющими плодами, детьми, наполняющими дом криком, стрельбой, охотой за черепами, книгами, полученными в награду и разными другими трофеями. Я утомлена собственным телом, утомлена своим мастерством, трудоспособностью и умением».

Это — монолог Сюзанны из «Волн». Знакомая утомленность, в особенности разительная как неточность в процессе столь мелочного саморазбора, каким заняты персонажи «Волн»...

Вот даже усталостью героини упрекнули художницу-подвижницу, искавшую новых путей в литературе и достигшую на этих путях виртуозного мастерства...

Завершая своих Мистера Беннета и миссис Браун, В. Вулф сказала: пусть Уэллс, Голсуорси, Беннет печатают роман за романом, пусть каждый из романов густо населен так называемыми «характерами» — одна живая страница, даже строка перетянет по своему художественному весу всю эту продукцию. Ведь душа тоже невесома...

В 1941 году Вирджинии Вулф не стало. Как шекспировская Офелия, она бросилась в реку, да еще, заказав себе путь назад, положила в карманы платья камни. Шла война, в дом Вулфов в Лондоне попала бомба, сгорела библиотека, погибли книги, символ разума и цивилизации, ее друзья. Она кончала роман «Между актами», силы были на пределе, и, как всегда, ей казалось, что всё не так, не получалось, читатели не поймут ее замысла. Она еще до конца не оправилась от потрясения: в Испании погиб ее любимый племянник, молодой поэт Джулиан Белл... И вообще мир, который собирался подмять и уничтожить Гитлер, в котором не было места для нее и для ее близких, страшил ее.

Все, кто знал Вирджинию Вулф, не могли примириться с ее уходом. Смерть так не вязалась с обликом этой женщины, ненасытно любившей жизнь.

Примечания

1. Раннее эссе В. Вулф называется: «Момент. Летняя ночь».

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница