Поэтика ordo rethoricus¹

Вместе со структурой фабулы и с традиционным критерием повествовательного отбора в "Улиссе" подвергается раздроблению также видение времени. Классическая фабула предполагает вйдение временного потока с точки зрения вечности, способной этот поток измерить: один лишь всеведущий наблюдатель способен в один миг охватить не только отдаленные события, предшествовавшие некоему данному факту, но и его грядущие последствия, чтобы суметь отобрать его как имеющий значение в целях, свойственных окончательной и всеохватывающей цепи причин и следствий. Напротив, в повествовании "Улисса" время переживается как изменение, но изнутри. Читатель и автор движутся к обладанию временем, но изнутри его потока. Поэтому если есть некий закон протекания истории, нельзя искать его где-то вовне, и это высказывание заранее определяется той крайне индивидуалистической точкой зрения, на которой мы находимся, причем внутри самого процесса развития².

Но если продвигаться внутрь фактов сознания, зарегистрированных с той же абсолютной точностью, что и прочие равноценные события, тогда под сомнение будет поставлено само тождество личности. В потоке восприятий, нагромождающихся во время прогулки Блума по дублинским улицам, до крайности истончаются грани между "внутренним" и "внешним", между тем, что Блум испытывает, воспринимая Дублин, и тем, что Дублин производит в нем (при этом сознание рискует свестись к некоему анонимному экрану, регистрирующему стимулы, бомбардирующие его со всех сторон). Строго говоря, то, о чем думает один персонаж, может помыслить себе и другой несколько глав спустя. Можно с полным правом сказать, что в великом море stream of consciousness должны были бы существовать не столько индивидуальные сознания, мыслящие себе события, сколько (если довести этот принцип до его крайних следствий) события, которые протекают, будучи распределены единообразно, и по ходу дела мыслятся кем угодно. Тогда сумма помысленных событий будет образовывать поле их взаимного согласования, а "сознание", их помыслившее, окажется некоей фиктивной сущностью³.

Здесь не место высказывать соображения о том, в какой степени эта ситуация вызывает в памяти известную проблематику современной психологии и гносеологии и в какой степени проблемы, встающие перед романистом, пользующимся такими техниками, представляют впечатляющие аналогии с теми, которые должен разрешать философ, занятый переопределением таких понятий, как "личность", "индивидуальное сознание", "появление некоего данного поля восприятия" и т. п. Разлагая мысль (а тем самым и традиционную сущность, "душу") на сумму "помысленного" и "мыслимого", рассказчик оказывается одновременно перед лицом кризиса повествовательного времени и кризиса персонажа.

Однако вполне очевидно, что эта проблема возникает, если мы встаем на точку зрения автора, когда он создает конструкцию своего произведения, поскольку с точки зрения читателя, даже не свыкнувшись еще с повествовательной техникой "Улисса", мы способны в магме голосов, фигур, идей и запахов распознать появление различных персонажей: мы не только различаем Блума, Молли и Стивена, но и можем даже характеризовать их и судить о них. Причина этого кажется простой и ясной: каждый персонаж воспринимает то же самое недифференцированное поле физических и ментальных событий, но на пространстве страницы он объединяет эти события в форме личного стиля своего дискурса, в силу чего внутренний монолог Блума получает характеристики, весьма отличающие его от монолога Стивена, монолог Стивена — от монолога Молли, а все эти три монолога — от всех остальных потоков восприятия, стекающихся, чтобы обозначать тот или иной персонаж. Более того, эффективность, успех этих стилистических намерений таковы, что персонажи "Улисса" кажутся нам более живыми, более подлинными, более сложными, более индивидуализированными, чем персонажи любого хорошего традиционного романа, в котором всезнающий автор задерживается, чтобы разъяснить и обосновать для нас всякое событие внутренней жизни своего героя.

Но с оперативной точки зрения художника проблема предстает совсем иначе: сейчас, при чтении, нам удается соединить друг с другом два разрозненных ментальных события, признав, что оба они принадлежат Блуму, и эту возможность мы приписываем хорошему функционированию стилистического технического аппарата. Но как может функционировать этот аппарат, чтобы создать тело из той элементарной материи, из которой состоит дискурс? Приняв в качестве своей задачи разрушение традиционной концепции индивидуального сознания, Джойс дает нам взамен персонажи-сознания, но при этом (и тем самым решая ряд проблем, который не всегда могут решить исследования по философской антропологии) он должен применить на деле некие элементы связности, которые можно вычленить.

Так вот: вычленяя их, мы замечаем, что и здесь автор разработал новые координаты личности, проявив свою неизменную склонность к компромиссу, и поддержал свой выбор новых антропологических аспектов, обратившись к старым схемам, умело введенным в контекст.

Говорилось, что в "Улиссе" никто не совершает преступления, поскольку в нем отсутствует страсть, — а ведь одна только страсть является движущей силой любой повествовательной машины и привычных драматических узлов всякого события⁴. Но непонятно, почему нельзя назвать страстью унижение Блума, блуждающего или преданного, его отчаянное желание отцовства. Однако нужно задаться вопросом о том, почему мы замечаем эти "патетические векторы" в фигуре Блума, не теряясь в море ментальных событий, распределенных почти статически и изложенных таким образом, что ни одно из них не выделяется особо. Дело в том, что такой патетический вектор выявляется, если каждый жест персонажа, каждое его слово, каждое ментальное событие (а также жесты, слова и ментальные события других людей, его окружающих) рассматривается относительно некой системы координат. Эта система позволяет обнаружить узлы связей внутри этого пространственно-временного континуума, в котором изначально всё вправе связываться со всем, и единственный устойчивый закон — это возможность множества соединений.

Проблема этих координат — центральная проблема поэтики "Улисса", и в то же время это опять же проблема искусства, встававшая перед Стивеном: если искусство — это "человеческий способ располагать чувственно или умопостигаемую материю с эстетической целью", тогда художественная проблема "Улисса" — это проблема установления некоего порядка. "Улисс" — это книга, в которой происходит движение к разрушению мира, как говорит Юнг; Э.-Р. Курциус подтверждал, что роман коренится в метафизическом нигилизме и что в нем макрокосм и микрокосм основываются на пустоте, в то время как вся культура человечества взрывается, сгорая в прах, как при космической катастрофе⁵; и Ричард Блэкмур напоминает, что "Данте пытался придать порядок вещам лишь в разуме и в традиции, тогда как Джойс отвергает все это и дает тип нигилизма в порядке иррациональном"⁶. Во всех этих случаях предполагается, что сущность книги состоит в беспорядке; но поскольку беспорядок и разрушение сумели проявиться в столь явной мере и стали передаваться читателю, им с необходимостью должен быть придан некий порядок.

Итак, Джойс перемешивает магму опыта, которую он передает на каждой странице с абсолютным реализмом, причем в то же время каждое событие (чреватое огромным множеством исторических и культурных импликаций, привносимых словом, обозначающим это событие) обретает символические аспекты и соединяется с другими событиями посредством всевозможных связей, с которыми не смог бы совладать и сам автор, коль скоро они вверяются свободной отзывчивости читателя такими, каковы они суть. Здесь Джойс стоит перед лицом Эреба и Ночи, хтонических сил, высвободившихся из своих родных глубин; это одержимость реальностью, разъятой на атомы, и проклятие пяти тысячам лет культуры, вложенное в каждый жест, в каждое слово, в каждый факт. Он хочет дать нам образ такого мира, где многообразные события (а в книге содержится сумма культурных аллюзий: Гомер, теософия, теология, антропология, герметизм, Ирландия, католическая литургия, Каббала, упоминания о схоластике, но также повседневные события, психические процессы, жесты, "восточные" иллюзии, связи по родству и по выбору, физиологические процессы, запахи и вкусы, шумы и явления) сталкиваются и складываются друг с другом, отсылают друг к другу и отталкивают друг друга, словно при статистическом распределении событий, происходящих внутри атома, позволяя читателю наметить многообразные перспективы взгляда на это произведение-универсум. И все же возможности символических связей здесь не те, благодаря которым становился говорящим средневековый Космос, где каждая вещь была манифестацией некоей иной реальности. Там это происходило при сопровождении целого набора фигур, утвержденного традицией и приведенного к единообразию авторитетом "Бестиариев" и "Лапидариев", "Энциклопедий" и Imago Mundi⁷. В средневековом символе отношение между означающим и означаемым ясно в силу однородности культуры: но именно этой однородности одной-единственной культуры и не хватает современному поэтическому символу, который порождается многообразием культурных перспектив. В нем знак и означаемое обручаются посредством короткого замыкания, поэтически необходимого, но онтологически неосновательного и непредвиденного. Шифр не покоится на отсылке к объективному космосу, данному за пределами произведения; его понимание имеет силу лишь внутри произведения и обусловлено структурой последнего. Произведение как Все предлагает ех novo⁸ лингвистические условности, которыми оно управляется, и становится ключом к своим собственным шифрам. Жан де Мен заполняет "Roman de la Rose" символическими фигурами⁹, эмблемами, и ему нет нужды объяснять особо, о чем он говорит: его современникам это и так известно. Элиот вынужден писать ряд примечаний к "The Waste Land"¹⁰, упоминая Фрэзера, мисс Вестон и карты Таро, — и все же читатель не получает несомненно верных ключей, позволяющих ему без труда ориентироваться в этой поэме.

Пересмотреть всю совокупность символических возможностей, перекрещивающихся друг с другом во всех измерениях современного культурного универсума, — вот отчаянное предприятие, в ходе которого Джойс, еще недавно бывший Стивеном Дедалом, встречается с ужасом Хаоса. Стивен в колледже "Клонгоуз Вуд" писал на обложке своего учебника по географии: Стивен Дедал — Приготовительный класс — Клонгоуз Вуд Колледж — Сэллинз — Графство Килдер — Ирландия — Европа — Земля — Вселенная¹¹. Места, названия которых он должен был выучить, находились "все в разных странах, а страны на материках, а материки на Земле, а Земля во Вселенной"¹². Это было первым, еще детским открытием того Упорядоченного Космоса, на котором отдыхало необеспокоенное сознание средневековых людей и развал которого совпадает с рождением современного умонастроения. Стивен знает, что в тот момент, когда он отрекается от Семьи, от Родины и от Церкви, он отрекается от этого Упорядоченного Космоса, чтобы приобщиться к задаче современного человека: всякий раз заново упорядочивать мир по мерке своей собственной ситуации. Воспоминание о Порядке в "Клонгоуз Вуд" все время искушает его; вызов Хаоса, в котором он признает мир, который предстоит впервые возделать, обязывает его найти новые направления движения.

Именно здесь Джойс принимает решение, достойное старого закоренелого схоластика, "steeled in the school of the old Aquinas"¹³, и переносит склонность к компромиссу, унаследованную от наставников-иезуитов, в живую плоть своих композиционных приемов. При этом он пользуется материалом, ему не принадлежащим, изменяя его облик и силою вынуждая усыновить этот материал тех отцов, которые никогда не признали бы его своим. С той же самой царственной непринужденностью, с тем гением формализма, с той непочтительной и предательской фамильярностью по отношению к auctoritates¹⁴, которые отмечают доброго комментатора средневековых теологических школ (всегда готового найти у святого Василия или святого Иеронима выражение, пригодное для того, чтобы оправдать физиологическое решение, кажущееся ему самым разумным), Джойс просит у авторитета средневекового Порядка гарантий существования нового мира, который он открыл и избрал. И вот здесь на магму опыта, выведенную на свет "поперечным разрезом", он налагает сеть традиционного порядка, образуемого симметричными соответствиями, картезианскими осями, направляющими решетками и пропорциональными ячейками (вроде тех, что служили древним скульпторам и архитекторам для того, чтобы закрепить точки симметрии их строений), общими схемами, способными стоять за дискурсом и поддерживать его в иерархии аргументов и в возможности соответствий. Это схема, подобная той, которую можно обнаружить в "Сумме теологии" с ее подразделением на генеалогическое древо, в котором все исходит от Бога, рассматриваемого как причина образцовая — и сама по себе, и по отношению к творениям — и в этом втором случае понимаемого как причина действующая, целевая и исправляющая; в свою очередь, она позволяет каждому из этих подразделений нисходить к рассмотрению сотворения ангелов, мира и человека, к определению действий, страстей, обычаев и добродетелей и, наконец, к исследованию тайны Воплощения, к таинствам как постоянным орудиям искупления и к смерти как преддверию жизни вечной. Это направляющая решетка, благодаря которой ни один quaestio¹⁵ не находится на данном месте по случайности, и даже предмет, представляющийся самым банальным (женская красота, допустимость косметики, превосходство чувства благоухания в воскресших телах), имеет некое основание, некую существенно важную функцию, как дополнение, получающее свое оправдание в свете всего и участвующее в энном по счету оправдании всего.

Эти характеристики организма, упорядоченного по самым строгим критериям традиционного формализма, обнаруживаются и в той "Сумме" навыворот, которую представляет собою "Улисс": каждая глава соответствует одному из эпизодов "Одиссеи", каждой главе соответствует некий час дня, орган тела, искусство, цвет, символическая фигура и использование определенной стилистической техники. Первые три главы посвящены Стивену, двенадцать центральных — Блуму, три последних — встрече Стивена с Блумом, которая обещает стать более тесной и определенной благодаря последней главе, где царит Молли, где проглядывает возможность любовного треугольника, способного в будущем объединить всех троих. Вследствие этого используется еще одна схема, призванная направлять внимание читателя, и это отождествление трех персонажей с тремя лицами Троицы.

Если принять во внимание эти схемы¹⁶, оставляя в стороне другие упорядочивающие структуры (а их можно обнаружить немало: взять хотя бы топографическую карту Дублина как систему координат), можно отдать себе отчет в том, что Джойс на этом этапе своей поэтической работы вновь, и притом безоговорочно, принимает ту средневековую forma mentis и ту "схоластическую" поэтику, от которой Стивен, как ему казалось, освободился своим актом бунта. На сцену возвращаются три томистских критерия красоты, и средневековая ргоportio¹⁷ служит ему для того, чтобы управлять ходом соответствий и ориентировать его. Истолкование, данное в свое время Т.С. Элиотом¹⁸, остается в силе до сих пор: Джойс отвергает содержание схоластического ordo¹⁹ и принимает хаос современного мира, но при этом стремится свести на нет его неразрешимые загадки, упаковывая его именно в формы ordo, поставленного ранее под сомнение. Все это осуществляется благодаря использованию моделей пропорциональности, типично средневековых по происхождению, так что по отношению к "Улиссу" мы можем говорить о постоянном применении исторически вполне определенного жанра пропорции, то есть artes retoricae²⁰, правил хорошо построенного дискурса, следующих принципу Божественного творения. Матвей Вандомский²¹ или Эберхард Аллеман были бы вполне удовлетворены железным правилом, руководящим дискурсом "Улисса". Это произведение, состоящее из трех частей, в первой и третьей из которых — по три главы, причем первая часть вводит и развивает тему Стивена, вторая вводит тему Блума и постепенно, на многоголосном фоне, подводит ее к пересечению с темой Стивена, тогда как третья часть приводит к завершению обе темы и, наконец, сопровождает их в том симфоническом резюме, которое представляет собою монолог Молли, — это произведение по его структуре вполне можно сравнить с некоей формой, воплощенной в звуке. Но в нем осуществляется также consonantia²², unitas varietatis²³, apta coadunatio diversorum²⁴, которые для средневековых схоластов представляли собою основное условие красоты и эстетического наслаждения, sicut in sono bene harmonizato²⁵.

Одиннадцатая глава, "Сирены", построенная по музыкальным аналогиям, с периодическим повторением повествовательных тем и звуковых тембров, дает нам сжатый образ более обширной музыкальной композиции, управляющей всей книгой в целом. А все Средневековье отождествляло музыкальную эстетику с эстетикой пропорций, так что, по следам пифагорейской традиции, музыка становилась как бы эмблематической фигурой эстетического факта. И как средневековые теоретики, начиная от некоторых страниц Боэция и до "Комментариев" к псевдо-Дионисию Ареопагиту, оркестровали безбрежную игру отношений между микро и макрокосмом, так и восемнадцать глав "Улисса", соотносясь с таким же числом частей человеческого тела, складываются в конце концов в образ тела, который на космической шкале предстает символом более обширного универсума Джойса. Кроме того, все восемнадцать эпизодов исчерпывают собою гамму повествовательных моделей, тогда как центральный эпизод, The Wandering Rocks²⁶, разделенный на восемнадцать параграфов, воспроизводит на более мелкой шкале повествовательные техники восемнадцати основных глав.

Разве это не некая universitas in modo cytharae disposita in qua diversa rerum genera in modo chordarum sint consonantia²⁷, представлявшаяся Гонорию Августодунскому²⁸ образом мира?²⁹ Разве это не полное и комплексное осуществление тех принципов ornatus facilis и ornatus difficilis³⁰, ordo naturalis³¹ (начало, середина и конец), усложненного ordo artificialis³² (выворачивание высказывания наизнанку, начиная с конца, с середины или с любой точки, что особенно близко к операциям инверсии и ракоходной инверсии, применяемым в додекафонической серии), рекомендуемым Poetria nova ("Новой поэтикой") Гальфрида Винсальвского³³ и свойственным тем средневековым риторам, о которых Фараль говорит: "Они знали, например, какие эффекты можно извлечь из симметрии сцен, образующих диптих или триптих, из умело прерванного рассказа, из сплетения повествований, ведущихся одновременно"?³⁴

Благодаря этой плотной ткани искусных приемов автор "Улисса" добивается именно того, чего теми же средствами хотел бы добиться средневековый поэт: получается рассказ, сотканный из символов и зашифрованных аллюзий, подмигиваний одного ученого интеллекта другому ученому интеллекту, ибо под всяким покровом непривычных стихов находится некая иная реальность, и каждое слово, каждая фигура, указывая на какуюто одну вещь, указывает в то же время и на некую другую. Ибо, как напоминает Алан Лилльский³⁵:

Omnis mundi creatura,
Quasi liber et pictura
Nobis est, et speculum.

Nostrae vitae, nostrae mortis,
Nostri status, nostrae sortis
Fidele signaculum³⁶.

Действительно, именно благодаря своей средневековой природе произведение обретает символическую действенность, и его можно рассматривать как имеющее не только буквальный смысл, но также некие иные смыслы: моральный, аллегорический и анагогический. Перед нами одиссея обычного человека, находящегося в положении изгнанника в обыденном и неизвестном мире; перед нами также аллегория современного общества и мира, данная через историю одного города; но перед нами, кроме того, и отсылка к небесному граду, сверхсмысл, намек на Троицу. Правда, в средневековой поэме сверхсмысл рождается исходя из буквального смысла и появляющиеся персонажи представляют небесную реальность, которую они иносказательно изображают, тогда как в "Улиссе" эта ситуация опрокидывается с ног на голову и реальность небесная, намеки на которую встречаются постоянно, нужна для того, чтобы воплотить конкретные события и придать им "направление". Иными словами, тринитарная схема не является, как это могло бы произойти в средневековой поэме, конечной целью рассказа, проясняющейся при том условии, что мы верно истолковываем буквальные факты; в "Улиссе" нам нужно пользоваться тринитарной схемой как неким порядком, стоящим в длинном ряду других порядков, чтобы суметь хорошо понять буквальные факты и придать некое конкретное значение той свистопляске событий, которая разворачивается перед нашими глазами.

Опять-таки дело обстоит не так, что лингвистические связи и традиционные повествовательные структуры нужны автору для того, чтобы выразить и соединить друг с другом новые идеи: напротив, старые идеи, освященные культурной традицией, нужны ему для того, чтобы благодаря многозначительным сближениям могли возникнуть новые связи — или, по меньшей мере, возможность налаживания новых связей. Так, принятие тринитарной схемы — это типичный пример вольного использования теологической схемы (в которую Джойс не верит) для того, чтобы подчинить себе материал, который от него ускользает³⁷. Как "Дублинцы" выражали ситуацию "паралича", так "Улисс" выражает потребность в интеграции: отправная точка — отсутствие отношений. Стивен отрекся от своего религиозного универсума, от семьи, от родины и от церкви, и сам пока не знает, чего ищет. Он находится в положении Гамлета, он утратил отца и не признает никакой установленной власти. Он отказался молиться за свою умирающую мать. Теперь его гложет раскаяние, хотя он сделал то, чего не мог не сделать. Он не верит и в диагноз, гласящий о его собственном отчуждении: в течение двух часов он в общих чертах анализирует отношения между отцом и сыном в "Гамлете" и в личной жизни Шекспира (анализ, которым воспользуются впоследствии столь многие интерпретаторы "Улисса", чтобы отыскать в нем ключи к схеме этого произведения); но в конце концов, когда его спрашивают, верит ли он сам во все изложенные им теории, Стивен "без запинки" отвечает: "Нет"³⁸. Блум, со своей стороны, лишен подлинной связи с городом, поскольку он еврей, с женой — поскольку она ему изменяет, с сыном — поскольку Руди мертв. Отец, пытающийся вновь обрести себя в сыне, — это в то же время Улисс без родины. Наконец, Молли хотела бы соединиться со всем миром, поскольку этого желания у нее в достатке, но ей мешает ее лень и сугубо плотский характер всех ее связей.

Такая ситуация выражает состояние полного распада. Этот распавшийся мир признает себя таковым, но не может найти внутренние модусы своей организации. Вот почему Джойс прибегает ко внешнему модусу, превращая свою историю в кощунственную аллегорию тринитарной тайны: отец, способный вновь признать себя только в сыне; сын, вновь обретающий себя или способный обрести себя только в отношении к отцу; и третье лицо, выворачивающее это отношение наизнанку и превращающее его в карикатуру на единосущную любовь³⁹. И тем не менее даже здесь тот, кто вознамерился бы провести эту параллель до самого конца и захотел бы вскрыть в каждом событии некое утонченное и поддающееся проверке соответствие, оказался бы обманут, поскольку Джойс еще раз демонстрирует, что он использует данные культуры только и прежде всего для того, чтобы сочинить музыку идей⁴⁰: он сближает друг с другом понятия, он высвечивает различные связи, играет откликами, но не создает философию. Тринитарная схема нужна для того, чтобы придать некий порядок (еще один, в числе многих других) этой игре зеркал и ввести некую определенную игру отсылок в качестве внешней рамки — строгой и всегда готовой (вместе с той традицией порядка и необходимости, которую она за собой влечет) к отрицанию той неконтролируемой изменчивости опыта, которую эта рамка собою ограничивает в ходе постоянного диалектического развития⁴¹.

Вследствие этого в некоторые моменты мы могли бы испытать искушение задаться вот каким вопросом: действительно ли порядок в "Улиссе" исполняет функцию структуры отсылок, необходимой при чтении, или же это попросту строительные леса, оперативно полезные при создании произведения, но устраняемые по завершении предприятия? (Это напоминает высказанную одним историком искусства мысль о том, что стрельчатый свод нужен был скорее для поддержания готического здания на разных этапах его строительства, нежели для уже законченной постройки, поскольку тогда сама игра действующих и противодействующих сил сможет надежно удерживать уже завершенное здание.)

Если проследить за Джойсом во время создания "Улисса" через последовательные редакции текста, то можно заметить, что в действительности порядок нужен был автору для того, чтобы суметь выстроить тот материал, который в ином случае выскользнул бы у него из рук⁴². Тот факт, что отсылки к различным эпизодам "Одиссеи" не появляются в названиях глав романа и что Джойс не захотел, чтобы они появились в изданиях его книги, достаточно ясно указывает на то, что эти отсылки нужны были во время роста "Улисса", но не для "Улисса" выросшего и завершенного. На этом этапе, исполнив свою направляющую функцию, порядок предстает чем-то вроде самодисциплины повествовательного материала, которой читатель должен подчиниться, не будучи обязан ее открывать. С другой стороны, тот факт, что всякая попытка объяснить комплекс символов и действий, разворачивающийся в произведении, обязывает прибегать к посредничеству, например, Гормана или Стюарта Гилберта, хранителей доверительных сообщений автора относительно использования гомеровского модуса, указывает, что, в конечном счете, порядок, привнесенный изнутри, имеет силу и как внешняя рамка, которую нужно наложить на роман, чтобы суметь расшифровать его, и что шифровальный код должен сопровождать сообщение — не потому, что оно темно, но потому, что сообщение учитывает и этот шифровальный код как один из числа столь многих его коммуникативных знаков.

Поэтому придется сказать, что порядок нужен прежде всего как "эскиз"⁴³ той мозаики, которую Джойс мало-помалу складывает: отдельные детали стыкуются друг с другом, порою непоследовательно, так что рисунок-образец руководит процессом сборки, хотя впоследствии он должен будет исчезнуть; но равным образом придется признать, что порядок — не столько отправная точка, сколько пункт прибытия, если учесть, что многие из технических находок, позволяющих каждому эпизоду включиться в схему различных соответствий искусствам или частям человеческого тела, вводятся уже в конце работы, то есть именно так, как будто бы схематические соответствия были одним из результатов, которых предстояло достичь, а не рабочим средством, позволяющим добраться до конца⁴⁴.

В действительности эти два аспекта взаимно дополняют друг друга: следя за редакциями того или иного отрывка, мы замечаем, что Джойс всегда движется вперед, увеличивая сумму аллюзий, повторений leitmotive⁴⁵, отсылок к другим явлениям в других главах; все эти элементы нужны для того, чтобы подкрепить общую схему соответствий, уплотнить ткань отсылок, друг с другом пересекающихся. С одной стороны, общая рамка допускает размножение этих оживляющих элементов; с другой стороны, эти элементы, размножаясь, заново подтверждают существование этой рамки и еще явственнее ее высвечивают⁴⁶.

На деле достаточно принять и признать модусы порядка, чтобы суметь без труда войти в универсум "Улисса". Тогда у нас есть нить Ариадны, десяток компасов и сотня разных топографических карт. Мы можем вступить в этот многогранный Дублин, как в комнату чудес или зеркальный дворец, и спокойно там передвигаться. Знание о том, что Молли исполняет некую роль в тринитарной схеме, что в плане антропологическом она представляет собою Кибелу или Гею-Теллус⁴⁷, а на оси греческого мифа отождествляется с Пенелопой, не препятствует нам обрести доступ к индивидуальности Молли и не мешает признать в ней общезначимый тип. Но только здесь можно задержать поток восприятий, бегущий в сознании персонажа, и выделить в нем ядра намерений и значений, прочитать его поступки, пользуясь при этом различными ключами. И только тогда, в окружении жестких схем, словно в музее восковых фигур, посреди схем самых глубокомысленных и утонченных, способных отнять жизнь у любого персонажа любого поэта, — только тогда, напротив, выходит на поверхность человечность Молли, ее неудовлетворенное отчаяние, слава и убожество ее плотскости, обволакивающая безмерность ее теллурической женственности.

Таким образом, если в средневековой поэме символы и аллегории существуют для того, чтобы придать смысл тому Порядку, который они пытаются определить, то в "Улиссе" порядок нужен для того, чтобы придать смысл символическим отношениям.

Горе тому, кто отвергает порядок, как будто он представляет для истолкователя некое интеллектуальное искушение: тогда книга расслаивается, распадается, утрачивает всякую коммуникативную способность.

Примечания:

1 Риторического порядка (лат.).

2 См. ценное исследование Ханса Мейерхоффа (Hans Meyerhoff. Time in Literature ["Время в литературе"]. Un. of California Press, 1955).

3 Эта проблема касается художественного построения stream (потока); с точки зрения психологии перспектива здесь совсем иная. Уильям Джеймс именно в понятии stream of consciousness (потока сознания) видел гарантию существования личного "я". Действительно, анализ своего собственного stream (потока) обретает черты "менталистической" методологии, и, анализируя собственный внутренний поток, мы не приходим к сомнению в существовании самих себя, причем ясное представление о различии между "я" и внешним миром сохраняется. Однако когда на книжной странице рассказчик регистрирует ряд чужих потоков сознания и помещает их в контекст внешних событий, он, напротив, редуцирует и этот поток, и другие события по методам "поведенческой" методологии и приходит к неразличению внутреннего и внешнего. С другой стороны, даже в психологии концепция сознания как потока, в который попадают и в котором координируются образы, исходящие из внешней реальности, приводит к материализации образа, в силу чего становится неразрешимой проблема его автономии по отношению к сознанию, его регистрирующему. Все это составляет ядро той критики, которую Жан-Поль Сартр направляет в адрес традиционной психологии (J. P. Sartre. L'immaginazione ["Воображение"]. Milano, Bompiani, 1962).

(Эта работа Сартра (1905-1980) вышла в 1936 г. Кстати сказать, Сартр читал "Улисса" и цитировал его в своей главной книге: см. Сартр Ж.П. Бытие и ничто. Пер. В.И. Колядко. М.: "Республика", 2000. С. 466. — А К.).

4 См.: Beach. Op. cit. P. 376-382.

5 Ernst Robert Curtius. James Joyce und sein "Ulysses" [Эрнст-Роберт Курциус. "Джеймс Джойс и его Улисс"], in: "Neue Schweizer Rundschau", XII, 1929; итал. пер. в Letteratura europea ["Европейская литература"]. Il Mulino, Bologna, 1963.

6 Richard P. Blackmur. The Jew in Search of His Son [Ричард П. Блэкмур. "Еврей в поисках своего сына"], in: "Quarterly Review". January 1948.

7 "Образ мира" (лат.): заглавие энциклопедии, приписывавшейся Гонорию Августодунскому (см. о нем прим. переводчика 77).

8 Заново (лат.).

9 Жан де Мен (он же Шопинель, или Клопинель, ок. 1250 — ок. 1315): французский поэт, автор второй части "Романа о Розе", законченной до 1280 г. (автором первой части был Гийом де Лоррис). Об аллегориях в этой поэме см.: Хейзинга И. Осень Средневековья. М.: "Наука", 1988. С. 124-127.

10 "Бесплодная земля" (англ.), поэма Т.-С. Элиота (написана в 1922, русский перевод — 1971).

11 ПХ, гл. I: см. Джойс. Т. I. С. 213-214 (пер. М.П. Богословской-Бобровой).

12 ПХ, гл. I: см. Джойс. Т. I. С. 213 (пер. М.П. Богословской-Бобровой) .

13 "Закаленного в школе старого Аквината" (англ.): The Holy Office ("Святейший Синод"). Текст и итальянский перевод см.: James Joyce, Poesie ["Стихотворения"], Miiano, Mondadori, 1961.

14 Авторитетам (лат.).

15 Вопрос (лат.).

16 За истолкованиями можно обратиться к следующим книгам: S. Gilbert. James Joyce's "Ulysses" [С. Гилберт. "Улисс Джеймса Джойса"]; Herbert Gorman. James Joyce [Герберт Горман. "Джеймс Джойс"]. New York, Rinehart, 1940; Frank Budgen. James Joyce and the Making of Ulysses [Фрэнк Баджен. "Джеймс Джойс и создание Улисса"]. London, Grayson, 1934; Giulio de Ancelis. Guida alia lettura dell'Ulisse [ Джулио де Анджелис. "Руководство к чтению „Улисса""]. Milano, Lerici, 1961. Другие замечания см. в цитированной переписке и в биографии Эллманна (Ellmann). Касательно тринитарной схемы важна книга Нуна (Noon. Op. cit.) и статья Уильяма Эмпсона (Wiluam Empson. The Theme of "Ulysses" ["Тема Улисса"], in: "Kenyon Review", winter 1956). [По-русски см. работу С.С. Хоружего "Странствия по Улиссу": Джойс. Т. III. С. 447-519. — A. К.]

17 Гармония (лат.).

18 Т.С. Элиот (Т. S. Eliot. "Ulysses", Order and Myth ["Улисс, порядок и миф"], in: "The Dial", ноябрь 1923; см.: "The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism". M.: Progress Publishers. P. 221-225. — A. K.) защищает книгу от обвинения в хаотичности, называя ее примером "классического" стиля, воплощающего именно порядок: "[использование мифа] — это попросту способ проконтролировать, упорядочить, придать форму и значение той безбрежной панораме тщеты и анархии, которую представляет собою современная история... И я всерьез верю, что это шаг вперед к тому, чтобы сделать современный мир возможным для искусства" (Op. cit. Р. 224-225. —А. К.). О схоластическом происхождении этой способности к порядку неоднократно свидетельствует и сам Джойс. См. ответ, данный им Фрэнку Баджену, когда его спросили, чему научил его католический и иезуитский опыт: "How to gather, how to order and how to present a given material" ["Как собирать, как упорядочивать и как излагать некий данный материал" (англ.)] (Frank Budcen. Further Recollections on J.J. ["Дальнейшие воспоминания о Дж. Дж."], in: "Partisan Review", IV, 1956).

19 Порядка (лат.).

20 Риторических искусств (лат.).

21 Средневековый автор латиноязычной "Поэтики" и комедии "Милон" (вторая половина XII в.).

22 Согласованность (лат.).

23 Единство разнообразия (лат.).

24 Удачное объединение различных вещей (лат.).

25 Как в хорошо гармонизированном звуке (лат.).

26 "Блуждающие скалы" (англ.).

27 "Совокупность всего, устроенная как кифара, в которой различные роды вещей созвучны друг другу, как струны" (лат.; Liber duodecim quaestionum ["Книга двенадцати вопросов"], гл. II: PL 172, 1179 В).

28 Гонорий Августодунский, или Отенский (1080-ок. 1050): теолог, философ и историк. Автор многочисленных трактатов: теологических ("Светильник", "Шестоднев", "Книга двенадцати вопросов", "Неизбежное, или Диалог о свободе воли"), исторических (напр., "Книга о ересях", "Книга о светочах Церкви, или О церковных писателях"), естественнонаучных ("О философии мира", "Ключ к физике").

29 В Liber duodecim quaestionum ["Книге двенадцати вопросов"], PL 172, 1179 C-D, рисуется картина противостояния противоположностей в мире, весьма напоминающее изобилие разработанных фигур и отношений, обнаруживаемое в "Улиссе":
Similiter corporalia vocum discrimina imitantur, dum in varia genera, in varias species, in individua, in formas, in numeros separantur: quae omnia concorditer consonant, dum legem sibi insitam quasi tinnulis modulis servant. Reciprocum sonum reddunt spiritus et corpus, angelus et diabolus, coelum et infernus, ignis et aqua, aer et terra, dulce et amarum, molle et durum, et sic caetera in hunc modum.
(Схожим образом они [все сотворенные существа и вещи. — А. К.] подражают материальным различиям в звуках, разделяясь на различные роды, на различные виды, на индивидуумы, на формы, на порядки; и все они согласны друг с другом и созвучны друг с другом, как бы звенящими мелодиями соблюдая прирожденный им закон. Взаимно отдающийся друг в друге звук издают дух и тело, ангел и дьявол, небо и преисподняя, вода и огонь, воздух и земля, сладкое и горькое, мягкое и твердое, и так далее тем же образом (лат.).)

30 Простого украшения, сложного украшения (лат.).

31 Естественного порядка (лат.).

32 Искусственным порядком (лат).

33 Гальфрид Винсальвский (умер в 1249): автор латиноязычной "Поэтики" и комедии "Клирики и мужик".

34 Е. Faral. Les arts poetiques du XII me et du XIII me siecle [Э. Фараль. "Поэтические искусства XII и XIII веков"]. Paris, Champion, 1923. P. 60. Гальфрид Винсальвский приводит в качестве примера историю о Миносе и Нисе, короле Афинском, чтобы показать, что о событиях можно рассказать начиная с любой точки, далее развивая и переплетая друг с другом различные части и пользуясь при этом подходящими риторическими приемами. Здесь в зародыше содержится поэтика романа, но в ней больше общего с романом современным, чем с "хорошо сделанным" романом XVIII века, восходящим, по сути дела, к аристотелевской традиции. Отсюда возникает вопрос о том, опередили ли средневековые риторы свое время или же действительно корни некоторых современных поэтик (вплоть до поэтики такого романа, как Dans к labyrinthe) нужно, именно в силу посредничества Джойса, искать в Средневековье.
[Dans le labyrinthe ("В лабиринте"): роман Алена Роб-Грийе, написанный в 1959 г. и переведенный на русский язык в 1983 г. — А. К.].

35 Алан Лилльский (ок. 1128 — ок. 1203): теолог, философ и поэт, прозванный "Универсальным доктором". Автор трактатов "Правила священной теологии", "Об искусстве католической веры" и других, а также двух аллегорических поэм: "Плач Природы" (отрывки в русском переводе М.Л. Гаспарова см.: Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков. М., 1972. С. 330-347) и "Антиклавдиан".

36

Все созданья в мире — будто
Книга иль картина: суть то
Нам зерцало мерное,
Нашей жизни и кончины,
Состоянья и судьбины
Знамение верное (лат.).

(Первые две строфы из произведения "Второй стих магистра Алана, в котором наглядно изображается преходящая и тленная природа человека" [Magistri Alani Rhythmus altar, quo graphice natura hominis Jluxa et caduca depingitur]: PL 210, 579-580).

Все эти поиски средневековых параллелей могли бы показаться сугубо ученым развлечением, если бы Джойс сам то и дело не напоминал нам, что именно здесь, а не где-либо в другом месте, следует искать его корни. Что же касается вкуса к риторическому порядку, то стоит перечитать страницы из его студенческой работы The Study of Languages ["Изучение языков"], написанные в Университетском колледже в 1898 г. и вскрывающие различные влияния, оказанные образованием, насквозь пронизанным классической риторикой и схоластикой. Там говорится о выражении мыслей посредством использования "тропов и различных фигур, даже в самый эмоциональный момент сохраняющем некую врожденную симметрию". Там же говорится и о стиле, о синтаксисе, об ораторском искусстве и о риторике как о "заступницах и выразительницах... Истины" (Critical Writings. P. 27).

37 Не исключено, что Джойс уделяет такое внимание тринитарной проблеме только потому, что он поневоле сблизил ее с интересами эстетическими. Действительно, высказывания св. Фомы о критериях Красоты появляются именно в том quaestio (вопросе), где речь идет об именах трех Лиц Пресвятой Троицы (см. "Сумма теологии", I, 39, 8 со).

38 Итал. пер., с. 290 [рус. пер.: Джойс. Т. II. С. 235. — А. К.].

39 См. об этом Noon. Op. cit. P. 94 ff. и Litz. Op. cit. P. 22. Заметка в рукописи эпизода "Эвмей" из "Улисса" (заметка, впоследствии зачеркнутая голубыми чернилами) гласит: "Ul. & Tel. exchange unity" ("Ул.[исс] и Тел.[емах] обмениваются единством"; англ.). О теологических проблемах, поднимаемых этим замечанием (с прямой отсылкой к ереси Савеллия в "Улиссе", р. 282 в итальянском переводе [в русском переводе см. Джойс. Т. II. С. 229. — A. К.]) пространно рассуждает Нун (Noon). См. также: Julian В. Kaye. A Portrait of the Artist as Blephen-Stoom ["Портрет художника как Бливена-Стума"] в: A James Joyce Miscellany ["Сборник работ о Джеймсе Джойсе"] (изд. М. Magalaner, цит. соч.). В то время как Нун утверждает, что единение Стивена с Блумом осуществляется согласно тринитарному (еретическому) учению Савеллия (полное отождествление Отца с Сыном, исключающее всякую возможность того "отношения", на котором основывается существование Святого Духа), Kaye отстаивает ортодоксию тринитарной схемы "Улисса": Стивен и Блум остаются двумя лицами, различными, объединенными тем фактом, что оба они представляют собою автора; но при этом обретает свое значение функция Молли (которую интерпретация Нуна скорее оставляет в тени, как будто пытаясь смягчить тринитарную пародию в ее наиболее богохульных аспектах. Нун — отец-иезуит, и в своем анализе томизма Джойса он стремится преувеличить влияние ортодоксального томизма на Джойса). Однако, в конечном счете, все эти утонченные разыскания придают тринитарной схеме значение более существенное, чем то, каким она в действительности обладает, возводя на уровень теоретический то, что, по всей вероятности, представляет собою модель сугубо практическую.

40 Одним словом, верно то, что говорил о Джойсе Левин (Levin. Op. cit.): он не избирает некую систему идей, намереваясь ее выразить, и вся культурная архитектура двух его последних произведений имеет смысл не философский, а технический; амбиции Джойса состоят в том, чтобы охватить всю мировую культуру, дабы превратить ее в поле для игры.

41 Разумеется, эта книга представляет собою исследование по поэтике и стремится определить художественные явления как проекты творческих операций. Но если посмотреть с другой стороны, как это можно было бы сделать с точки зрения психологической и биографической, то тринитарная параллель дает возможность и другого дискурса. Тогда нужно будет говорить о комплексе предательства, всегда наличествовавшем в личной жизни Джойса, о его почти мазохистском желании стать жертвой супружеской измены (см. различные пассажи из Эллманна, особенно эпизод с Косгрейвом, гл. XVIII); и о наличествующей в его творчестве идее прелюбодеяния, в котором посредством женщины осуществляется нечто вроде мистического союза между двумя друзьями. Таков мотив Exiles ("Изгнанников"): Роберт и Ричард стремятся плотски соединиться в Берте; и в свете этой схемы можно лучше понять посредническую функцию Молли. Таким образом, тринитарная схема используется как оперативное решение, позволяющее придать символическую форму некоему состоянию души, коренящемуся, с одной стороны, в личной биографии, а с другой — в некоторых ферментах романтического умонастроения, воплотившихся впервые в Руссо (см. мою работу Uno, due, tre: nessuno ["Один, два, три: никто"], in: Diario Minima ["Минимальный дневник"]. Milano, Mondadori, 1963). О комплексе Джойса см. также: R. Ellmann. A Portrait of the Artist as a Friend [P. Эллманн. "Портрет художника как друга"], in: "Kenyon Review", winter 1953, и Jean Paris. J. J. par luimeme [Жан Пари. "Дж. Дж. о себе"]. Paris, Ed. du Seuil, 1957. P. 23 ff.

42 О последовательных редакциях книги см. работы Гормана (Gorman) и Баджена (Budgen), и особенно Литца (Litz), где переработки прослежены весьма тщательно.

43 LlTZ. Op. cit. P. 27.

44 "Хотя процесс отбора еще различим (поиск Джойсом mot juste ["точного слова" (фр.).-А. К.] и его попытки с абсолютной точностью зарегистрировать ритмы дискурса своих персонажей), редакции текста по большей части экспансивны. Исходная версия укладывает некую ситуацию в неудачную строку и задает ее реалистические основания; далее, в процессе переработки и расширения, эта исходная строка совершенствуется и дополняется. Почти каждый основной элемент окончательной версии можно отождествить с каким-либо "семенем" первоначального текста. Джойс следовал условному процессу ассоциации, разращивая эти "семена". Формальные "соответствия", характеризующие каждый эпизод "Улисса" и тщательно перечисленные в исследовании Стюарта Гилберта... обычно являются результатом окончательной работы Джойса над эпизодом" (Litz. Op. cit. P. 29).

45 Лейтмотивов (нем.).

46 Литц (Litz. Op. cit. P. 34-36) отмечает, что процесс сгущения символических соответствий, осуществлявшийся от первой редакции текста до окончательной, находится на противоположном полюсе по отношению к отбору и драматическому сжатию, которыми управлялся переход от "Стивена-героя" к "Портрету" (об этом процессе концентрации сущности см. также "Введение" Теодора Спенсера к "Стивену-герою": итал. пер., с. 9-23). Редакция первых произведений была "центростремительной", а редакция "Улисса" — "центробежной", и в ней царил идеал прогрессивной инклюзивности. Литц отмечает, что первый метод напоминает понятие эпифании (сведение события к его светоносному ядру, к его quidditas ["чтойности", лат.]), тогда как в двух последующих произведениях идея субстанциальной сущности заменяется идеей многообразных отношений, и событие уже не конденсируется, а предстает как возможность ряда эквивалентных соответствий. Таким образом, перед нами переход от метафизики сущности к метафизике, так сказать, уайтхедовского типа, к метафизике относительности. Напротив, как уже говорилось выше, дополнительным предстает истолкование схематизма как строительных лесов: "Эти соответствия составляют часть средневековости Джойса, и они прежде всего — его личное дело; это строительные леса, средство для постройки, которое оправдывается результатом и только в нем может найти себе оправдание. А результат — это триумф формы, равновесия, это прочная и основательная схема, в которую постоянно вплетаются орнаменты и арабески": Ezra Pound. Ulysses [Эзра Паунд. "Улисс"], in: Saggi lellerari ["Литературные очерки"]. Milano, Garzanti, 1957. P. 530.

47 Tellus (лат.): Земля-богиня.