Поэтика "поперечного разреза"

Чтобы довести до завершения этот проект драматического повествования, разрешающегося в экспрессивности структуры, Джойс, имея в виду цели своего рассказа, должен прежде всего разрушить инструмент, саму структуру того "хорошо сделанного" романа, который с начала века стал отождествляться с романом вообще, он должен заменить поэтику фабулы поэтикой "поперечного разреза". Поэтика "хорошо сделанного" романа коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической "фабулы", данных этим философом. В то время как история (читай: повседневная жизнь) складывается из комплекса беспорядочных событий, не объединенных никаким логическим смыслом, — событий, которые могут происходить с одним или

несколькими людьми в определенный период времени, — поэзия (и искусство в целом) вводит в этот комплекс фактов логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собою требования необходимости. Таков принцип традиционного романа — тот самый, о котором Мопассан заявлял в предисловии к своему роману Pierre et Jean ("Пьер и Жан"):

"La vie ... laisse tout au meme plan, precipite les faits ou les traine indefiniment. L'art, au contraire, consiste a user des precautions et des preparations... a mettre en pleine lumiere, par la seule adresse de la composition, les evenements essentielles et a donner a tous les autres le degre de relief qui leur convient, suivant leur importance..."¹

Здесь Мопассан формулирует правила реалистического повествования, способного передать жизнь так, как она есть. Но и в этом случае он не отступает от непререкаемого правила традиционного романа, то есть от правдоподобного сцепления значительных событий: "S'il faut tenir dans trois cents pages dix ans d'une vie pour montrer quelle a ete, au milieu de tous les etres qui l'ont entoure, sa signification particuliere et bien caracteristique, il devra savoir eliminer, parmi les menus evenements innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumiere, d'une fagon speciale, toux ceux qui seront demeures inapersus pour des observateurs peu clairvoyants..."²

В силу этого принципа "существенно важного", отождествляющегося с принципом романа как такового, происходит следующее: в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не "значит" что-нибудь для цели главного действия. Если он не значит ничего, то это акт незначительный, "глупый" с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех "глупых" актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала³. Аристотелевская перспектива полностью выворачивается наизнанку: то, что прежде было несущественным, становится центром действия, в роман попадают уже не значительные вещи, но всяческие мелочи, вне их взаимосвязи друг с другом, в непоследовательном потоке их появления, мысли наряду с поступками, ассоциации идей наряду с автоматизмами поведения.

Отметим еще раз, что этот отказ от выбора и от иерархической организации фактов означает устранение традиционных условий вынесения суждения. В романе "хорошо сделанном" суждение выносилось, собственно говоря, в силу самой фабулы: фабула устанавливает причинные связи (а значит, и объяснения); она говорит нам, что факт В происходит в силу факта А. Так вот: когда творится история (или же в том случае, когда в повествовательной условности автор делает вид, будто творит ее), причинное объяснение уже представляет собою оправдание и вместе с тем классификацию в соответствии с тем или иным порядком ценностей. Даже сугубо фактическое объяснение в терминах Realpolitik⁴ в историографии представляет собою оправдание, выдержанное в макиавеллиевской перспективе ценностей.

Создавать "хорошо сделанный" роман — значит отбирать факты с точки зрения автора, а затем приводить их в согласие с некоей системой ценностей. Аристотель сказал бы, что речь идет о том, чтобы устранить причинность "истории" (как неотфильтрованного наличия res gestae 5) в перспективе "поэзии" (как организации некоего historia rerum gestarum⁶). А в "Улиссе" (по крайней мере, по видимости) налицо именно выбор в пользу res gestae, а не historia rerum gestarum, в пользу жизни, а не поэзии, приятие всех событий подряд, отказ от выбора, уравнивание факта незначительного со значительным — до такой степени, что ни один факт нельзя определить как более или менее незначительный по сравнению с другим фактом или со всеми фактами; теряя свою значительность, все факты становятся одинаково важны. Так в "Улиссе" осуществляется претенциозный проект, заявленный Эдуардом в "Faux Monnayeurs"⁷: "У моего романа нет сюжета... Если вам это больше понравится, скажем так: в нем нет какого-то одного сюжета... Некий "tranche de vie"⁸, как выражались в натуралистической школе. Громадный порок этой школы состоит в том, что она режет всегда в единственном смысле, в смысле времени, то есть "вдоль". А почему не "поперек"? Или "вглубь"? Что касается меня, то я совсем не хотел "резать". Поймите: я хотел, чтобы в этот роман вошло все. Не резать ножницами, чтобы удержать содержание именно в этом месте, а не в каком-то ином. В течение года, как я над ним работаю, со мной больше не происходит ничего такого, чего я туда не вложил бы и не хотел бы туда вместить: что я хочу, что я собой представляю, все, чему учит меня жизнь — как других людей, так и моя собственная..."⁹

Однако поэтика Эдуарда, хоть она и выражена с ясностью, запаздывает в сравнении не только с тем, что совершил Джойс, но и со всей тенденцией современного повествования и современной психологии, которая еще до Джойса выливается в поэтику внутреннего монолога и которую Джойс принимает и совершенствует. Понятие stream of consciousness¹⁰ утверждается в 1890 году благодаря "Principles of Psychology"¹¹ Уильяма Джеймса¹². Но за год до этого появился "Essai sur les donnees immediates de la conscience"¹³ Бергсона, а в 1905 году Пруст принимался за "Recherche"¹⁴. Если благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии (как напоминал Джеймс), или как незримого продвижения прошлого, сцепляющегося с будущим (если воспользоваться метафорой Бергсона), — то все же ранее, в предвосхищении психологических и философских исследований, сами романисты поставили перед собой проблему опыта, не сводимого к повествовательному упрощению. В 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом (в этот спор вмешался также Роберт Льюис Стивенсон), в котором классицистское видение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Безант напоминал: в то время как жизнь "чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна", произведение искусства должно быть, напротив, "точным, ограниченным, self-contained¹⁵, плавным". Возражая на это, Джеймс утверждал: "Человечество необъятно, реальность воплощена в мириадах форм; и самое большее, что здесь можно утверждать, — это то, что многие цветы повествования обладают этим ароматом, тогда как другие им не обладают. Но указывать кому-либо, как ему составить свой букет, — это дело совсем другое... Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шелковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха. Такова подлинная атмосфера духа; когда дух готов к фантазии (а тем более в том случае, если речь идет о человеке гениальном), он вбирает сам в себя даже самые слабые намеки жизни и превращает колебания воздуха в откровения"¹⁶.

Культурная атмосфера, которой проникнуты эти фразы Генри Джеймса, напоминает скорее теории юного Стивена, нежели поэтику "Улисса". Но в художнической биографии Джеймса вышеупомянутый спор происходит в промежутке между "The American"¹⁷ (написанным в 1887 году) и последующими романами, в которых все яснее будет воплощаться та поэтика точки зрения, перед которой будет в долгу вся современная повествовательная литература, включая Джойса. А поэтика точки зрения означает перенос действия с внешних факторов в душу персонажей, исчезновение всезнающего и судящего рассказчика (а тем самым и шаг к "драматической" безличности Бога творения) и раскрытие по направлению к некоему повествовательному универсуму, на который можно смотреть по-разному, получая при этом различные и взаимодополняющие значения ¹⁸.

Таким образом, Джойс приступает к сочинению "Улисса" в то время, когда сложилась уже целая литературная традиция, основанная на "поперечном разрезе" и внутреннем монологе. Это обстоятельство отнюдь не лишает Джойса его заслуг в деле воплощения названных принципов, поскольку именно в "Улиссе" впервые используются все возможности такого оперативного решения. Но оно позволяет вычленить предписания этой поэтики, извлекая их из той традиции, которая полностью их принимает. И поскольку сам Джойс неоднократно указывал на Дюжардена как на автора, открывшего для него внутренний монолог, мы можем счесть вполне "правоверным" определение такой техники, данное французским писателем в одном исследовании, написанном после появления "Улисса": "Внутренний монолог, как и всякий монолог, — это дискурс определенного характера, использованный для того, чтобы ввести нас во внутреннюю жизнь персонажа без какого-либо вмешательства или пояснений со стороны автора. Как всякий монолог, это дискурс без слушателя, а также дискурс, не произнесенный вслух. Но от традиционного монолога он отличается следующим: в том, что касается содержания, он отражает мысли наиболее интимные и ближе всего стоящие к подсознанию; что касается духа, то он является дискурсом, лишенным логической организации, воспроизводящим мысли в их исходном состоянии — такими, какими они приходят на ум; что касается формы, то он выражается посредством прямых утверждений, сведенных к минимуму синтаксиса; и поэтому он, по сути дела, отвечает нашему нынешнему понятию о поэзии"¹⁹.

Следуя этой линии, Джойс в своем использовании stream пытается поймать и показать нам жизнь, "рассеченную пополам", откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа. Поскольку до сих пор мир сообщался нам в терминах прямо выраженного дискурса, подлежащего предохранительной цензуре сознания, во внутреннем монологе он разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира, разрушенного или же схваченного в тот момент, когда он еще лишен формы. Действительно, одно из простейших возражений, которые можно выдвинуть против техники stream of consciousness, состоит в том, что он является не регистрацией всех психологических событий жизни персонажа, а плодом авторского отбора, а потому, в конечном счете, и возвратом к поэтике фабулы, хотя и основанной на иных избирательных критериях. И это, по сути, верно: ничто иное не является в столь высокой степени произведением терпеливого и бдительного ремесленника, как внутренний монолог у Джойса. Однако это возражение имеет силу лишь в том случае, если отношение между романом и реальностью считать отношениями имитации. Столь наивны не были даже древние, действительно говорившие, что ars imitatur naturam²⁰, но прибавлявшие: in sua operatione²¹, подразумевая при этом, что искусство не столько воспроизводит природу, сколько подражает ее формообразующему процессу и тем самым отменяет представление о некоем эквиваленте природы²². Внутренний монолог действительно регистрирует весь поток сознания персонажа, но лишь при том условии, если принимается метод редукции истинного и подлежащего проверке к тому, что сказано художником; при этом предполагается редукция реального универсума к произведению. Эта повествовательная условность существенно важна для того, чтобы понять термины поэтики Джойса: в тот самый момент, когда эта поэтика усваивает технику, кажущуюся самой решительной натуралистической и реалистической редукцией, она осуществляет отождествление жизни с языком, восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего мира к некоей "Сумме", которая по сути своей является, несомненно, средневековой.

Таким образом, поэтики Джойса снова сталкиваются и входят в контакт друг с другом, и то, что из этого получается, уже нельзя свести к принципам какого-либо одного литературного течения, ибо оно становится вполне оригинальным выражением некоего напряжения.

Примечания:

1 "Жизнь... оставляет все в одной и той же плоскости, она ускоряет факты или бесконечно их растягивает. Искусство же, напротив, состоит в том, чтобы прибегать к мерам предосторожности и к подготовке... дабы единственно благодаря умелой композиции полностью высветить события существенно важные и придать всем остальным ту степень объемности, которая им подобает, в зависимости от их значительности..." (Фр.)

2 "Если нужно уместить на трехстах страницах десять лет жизни, чтобы показать, в чем же заключалось ее особо характерное значение, выделявшее ее из жизней всех других существ, ее окружавших, нужно будет уметь из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными..." (Фр.)

3 См. об этом: Warren Beach. Tecnica del romanzo novecentesco [Уоррен Бич. "Техника романа XIX века"]. Milano, Bompiani, 1948); особенно главы о развитии "точки зрения" от Генри Джеймса до Джеймса Джойса (р. 187 ff.).

4 "Реалистическая политика" (нем.): понятие, восходящее к эпохе Отто фон Бисмарка (1815-1898) и впервые использованное А. Л. фон Рохау в 1850-х гг. Выражает подход к политике как к реальности, обладающей своими законами, определяемыми не отвлеченными "идеалами" альтруизма и гуманизма, а набором "реальностей": военно-экономической силой, национальными интересами той или иной страны и т. д. Сущность внутренней или внешней политики заключается в плюрализме разнообразных ценностей и интересов различных индивидов, общностей, государств, в их "балансе". Международные отношения основываются на грубой силе, низменных интересах и непостоянных союзах — таково "реальное" положение дел в политике.

5 Событий, деяний (лат.).

6 Исторического повествования о событиях/деяниях (лат.).

7 "Фальшивомонетчики" (фр.у. роман Андре Жида (1869-1951), изданный в 1925 г. и переведенный на русский язык в 1935 г. (с предисловием А.В. Луначарского).

8 "Кусок жизни" (фр.).

9 A. Gide. FauxMonnayeurs ["Фальшивомонетчики"]. II, 3.

10 Потока сознания (англ.).

11 "Первоосновы психологии" (англ.): труд американского философа и психолога У. Джеймса (1842-1910), вышедший в 1890 г. и переведенный на русский язык под заглавием "Научные основы психологии" в 1902 г.

12 См. об этом: Leon Edel. The Modern Psychobgical Novel [Леон Эдель. "Современный психологический роман"]. New York, Groce Press, 1955.

13 "Опыт о непосредственных данных сознания" (фр.у. труд французского философа Анри Бергсона (1859-1941), вышедший в свет в 1889 г.

14 Полное заглавие: "А la recherche du temps perdu" ("В поисках утраченного времени", фр.)\ роман-эпопея Марселя Пруста (1871-1922).

15 Замкнутым (англ.).

16 Цит. у Эделя (Edel. Op. cit. P. 23).

17 "Американец" (англ.): роман Г. Джеймса.

18 См.: Beach. Op. cit. P. 174-205.

19 Le monologue interieur, son apparition, ses engines, sa place dans l'oeuvre de James Joyce et dans le roman contemporain ["Внутренний монолог, его появление, его происхождение, его место в творчестве Джеймса Джойса и в современном романе"]. Paris, Messein, 1931.

20 Искусство подражает природе (лат.)

21 В ее действии (лат.).

22 И это хорошо понимал Джойс, как явствует из его комментария к аристотелевскому определению искусства в "Парижских записных книжках" (Critical Writings).