Поэтика экспрессивной формы

"Улисс" начинается с акта мятежа, с литургической пародии, с череды разрушительных и презрительных голиардских вывертов. Если в первой главе Стивен заявлял о кризисе религиозного воспитания, то во второй он предъявляет обвинения своим светским преподавателям, поколению "порядочных людей", понтификам реакционных и филистерских предрассудков. Наконец, в третьей главе атаке подвергается философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса, универсума, однозначно расчисленного и определенного по неизменным правилам аристотелевско-томистской силлогистики.

Главу открывает отсылка к Аристотелю¹ сама природа этой цитаты (отрывок из сочинения De Anima²) не столь уж важна: значение имеет сама отсылка и тот факт, что Стивен начинает свою прогулку по пляжу, думая об Аристотеле. Но Стивен заходит дальше: он думает как Аристотель. Первые параграфы главы построены из ясно разделенных фраз, из недвусмысленных формулировок, следующих одна за другой в рациональном ритме и тщательно аргументированных. Стивен думает о своем кризисе: он уже не является "чем-то", еще не став при этом "чем-то другим". Размышляя об этом, он рассуждает по моделям того, что было прежде. Но постепенно, когда глаза его обращаются к морю и очертания того, что он отрицал, обрисовываются четче, ритм монолога становится более подвижным и нерегулярным, прежняя аргументация, разделенная на упорядоченные отрезки, превращается в нечто вроде непрерывного потока, в котором вещи и идеи теряют свойственный им облик и становятся смутными, двусмысленными, двуликими. Таким образом, тон монолога оправдывает отсылку к Протею (гомеровское название этой главы).

Теперь не столько содержание, сколько форма мыслей Стивена знаменует собою переход от космоса упорядоченного к космосу текучему и переливчатому ³ в котором смерть и новое рождение, контуры предметов, человеческая судьба — все это становится неопределенным, чреватым возможностями. Мир Протея — не хаос, но все же это универсум, в котором устанавливаются новые связи между вещами. Тем самым Протей вводит нас в самый центр "Улисса" и закладывает основу мира, в котором господствует метаморфоза, постоянно порождающая новые центры отношений. Как уже говорилось, Протей расплавляет аристотелевскую философию в музыке моря⁴.

Протей — это декларация поэтики, хотя поэт ничего не говорит нам о своем произведении. В самом деле, эта глава воплощает свои программные заявления не посредством явного содержания, а в форме дискурса; потому здесь закладывается возможность такой книги, форма которой преобладала бы над содержанием высказывания и была бы более явной. Если проследить за разными редакциями "Улисса", можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что называли "экспрессивной формой": форма главы или даже самого слова выражает материю произведения⁵.

В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает свое определение и право на суждение, то все же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, "придающую им значение", обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращенность своей родины и разражается инвективой: "Ahi serva Italia..."⁶, он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает четко выраженный тон возмущения и облекается в риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему-либо и прямой атаки на кого-либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем — паралич и распадение мира (например, в главе "Эол"), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон, гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола — достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков — от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка — от "классического" заголовка до заголовка на сленге.

Столь решительный поворот от "означаемого" как "содержания" к "означающей структуре" — прямое следствие отвержения и разрушения традиционного мира, совершающегося в "Улиссе". Материал опыта, подчиненный однозначному видению мира, опирающемуся на устойчивые ценности, может быть выражен в словах, представляющих собою концептуальные суждения о том, что говорится. Но когда материал опыта нападает на нас, так что у нас уже нет рамок для его истолкования, — когда мы замечаем, что рамки истолкования могут быть иными, более открытыми, более гибкими и предполагающими больше возможностей, и все же у нас нет еще никакого понятия об этих рамках, — тогда опыт должен выказать себя в слове, причем слово (все еще заряженное неким аксиологическим схематизмом, который как раз и должен быть поставлен под сомнение) не может его судить.

Таким образом, опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него. Принятая форма — это все еще форма старая; риторические фигуры переданы лингвистической традицией, и писатель не изобретает их заново, он находит их в наличии как инструменты для общего использования. Но именно собирая их все вместе, совершая насилие над ними, сводя опыт к тем формулам, которые выражали его в течение веков, покуда не износились и не свелись как раз к пустым формам, писатель и дает предпосылки для суждения и заявляет о своем разрыве с ними. Суждение при этом не откладывается: опыту просто предоставляется возможность облечься в те формы языка, которые до сих пор его выражали, и он сам себя выказывает. Та структура, которую вещи вынужденно принимают, когда им дают свободу придерживаться привычки скапливаться вместе, — вот что наделе определяет вещи, их кризис, их нагромождение.

Высказывать здесь утверждение или осуждение, то есть пользоваться при вынесении суждения инструментами, отчужденными от той социальной и культурной ситуации, о которой идет речь, — было бы чистой абстракцией. И напротив, говорить "показывая" — это, возможно, не окончательное решение, но оно больше не прибегает к сущностям, исчерпанным до самого дна, и сохраняет за материалом (освобожденным от налагаемых на него идеальных ценностей, притязающих на то, чтобы определить его и заключить в некие границы) его непосредственную и грубую индивидуальность⁷.

Такая форма повествования, становящаяся в то же время образом, вскрывающим некую ситуацию, — это, если воспользоваться категориями Стивена Дедала, есть некая форма эпифании. Но это не мимолетное очарование девушки-птицы, а ясная, картезианская устойчивость эпифании-структуры. Можно скорее утверждать, что такое сведение всякого суждения и вмешательства автора к чистому самопроявлению экспрессивной формы — это высшее воплощение "драматического" и "классического" идеала, выдвинутого в первых произведениях. В то время как роман традиционный излагается с точки зрения всезнающего автора, который проникает в души своих персонажей, объясняет их и определяет, судит о них (и так он обращается не только с персонажами, но и с вещами, с объектами и с естественными событиями), техника "драматическая" устраняет это постоянное присутствие автора и заменяет его точку зрения точкой зрения персонажей и самими событиями. Современная журналистика, о которой рассказано так, как ее могла бы увидеть современная журналистика; слухи о Блуме, воспринятые так, как воспринимает их Блум; страсти Молли, определяемые так, как могла бы определить их сама Молли, их испытывающая.

В действительности автор не остается "позади" такого типа произведения, равнодушно подпиливая себе ногти⁸, поскольку на деле он становится на точку зрения другого, переводит ее в объективную форму (Флобер утверждает, что не вложил в мадам Бовари ничего ни из своих чувств, ни из своего существования⁹, но затем заявляет: "Madame Bovary, c'est moi"¹⁰). Но на деле после Флобера, после Джеймса и особенно после Джойса всякий раз, когда в современном повествовании осуществляется этот безлично-драматический идеал, автор уже не говорит сам и не ограничивается тем, что заставляет говорить своих персонажей: он заставляет говорить, он делает экспрессивным сам способ того, как говорят персонажи и как предстают вещи. И это, в конечном счете, та же самая техника, которую кино принимает с самого своего возникновения, когда в "Броненосце Потемкине" Эйзенштейн не "судит" отношения экипажа с машиной, но облекает свое суждение в конвульсивный монтаж образов машины и машинистов, прикованных к машине, почти отождествившихся с ней и с ее движениями. И в наши дни, когда Годар в "А bout de souffle"¹¹, рассказывая нам историю "пропащего" юноши, оказавшегося на обочине общества, монтирует свой фильм (а значит, и взгляд на вещи) так, как это мог бы сделать главный герой, нарушая хронологию и связь событий, применяя невероятные контрасты и ракурсы, — монтаж режиссера — это способ мышления главного героя¹².

Примечания:

1 "Предел прозрачного в. Почему в? Прозрачное, непрозрачное" ["Улисс". Итал. пер. Р. 54; здесь пер. В.А. Хинкиса и С.С. Хоружего: Джойс. Т. II. С. 42. — А. К.].

2 "О душе" (лат.).

3 В духе Джойса это можно было бы сформулировать так: "от космоса — к осмосу".

4 См. блестящий анализ Глауко Камбона (Glauco Cambon, в: La lotta con Proteo ["Борьба с Протеем"]. Milano, 1963). В этом переходе от древнего мира к современному отмечали также намек на Беркли (см.: Noon. Op. cit. P. 113). На 70-й странице "Улисса" (цит. пер.) Стивен вопрошает сам себя: "Кто прочтет где-нибудь и когда-нибудь слова, что я написал? Значки по белому полю" [пер. В.А. Хинкиса и С.С. Хоружего; цит. по: Джойс. Т. II. С. 55. — А. К.], тем самым сводя реальность к своего рода знаковой коммуникации, данной человеку. На с. 54 (рус. пер.: Джойс. Т. II. С. 42.—А. К.) за аристотелевскими пассажами сразу следуют термины nacheinander и nebeneinander ("друг за другом" и "друг подле друга" — нем.), указывая на временную последовательность и пространственную смежность актов восприятия ("неотменимые модальности слышимого и зримого"). Э. Пачи (Е. Paci. "Diario fenomenologico" ["Феноменологический дневник"]. Milano, 1962. P. 113) предлагает видеть здесь намек на феноменологические интересы; однако эти интер есы, кажется, не поддаются проверке, и Ричард Эллманн уверял меня, что не может документированно подтвердить тот факт, что Джойс читал нечто подобное. Но возможно, речь идет не о том, чтобы точно установить переклички явные и буквальные: вся эта глава выражает переход к современной проблематике восприятия и стремление подвергнуть отрицанию классические категории; и, поступая так, Джойс прибегал к ряду высказываний, переработанных некритически, излагаемых сплошным потоком, — как и должно происходить при регистрации внутреннего монолога. Что здесь, несомненно, вступает в игру — так это расторжение старых теорий восприятия в убеждении о том, что мир строится уже не согласно неизменной онтологической необходимости, но в его отношении с субъектом, причем с субъектом, взятым как тело, как центр пространственно-временных отношений.

5 Об этом аспекте см.: Walton Litz. The art ofJ.J. [Уолтон Литц. "Искусство Дж. Дж."]. London, Oxford University Press, 1961, особенно гл. II. В целом современная эстетика настаивала на значении техники как структурной организации произведения, организации значимой, определяющей произведение не только "формально", но также и "содержательно", получая при этом значение содержания высказывания и заявления. Технический момент проявляется как переход от lump of experience ("глыбы восприятия") к achieved content ("достигнутому содержанию"); см.: Max Schroeder. Technique as Discovery [Макс Шредер. "Техника как открытие"], in: Critiques and Essays on Modern Fiction ["Критические статьи и эссе о современной художественной прозе"]. New York, The Ronald Press Co., 1952 — ранее вышло в "Hudson Review" весной 1948 г.: "Порядок интеллекта и порядок моральности не существуют в искусстве сами по себе, если они не организованы в порядке искусства". Переиначив Бюффона, можно сказать, что в таком случае стиль — это "сюжет". Это тот момент, когда миру действия навязывается некий ритм, как говорит Т.С. Элиот в Four Elizabethan Dramatists ["Четыре драматурга елизаветинской эпохи"] (Selected Essays ["Избранные эссе"]. London, Faber & Faber, 1932). Это тот случай, когда ряд синтаксических нововведений выражает иное видение мира; см. исследование Лео Шпитцера (Leo Spitzer. Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese ["Марсель Пруст и другие очерки по французской литературе"]. Torino, Einaudi, 1959). И это то же самое, что у Флобера, Пруста и Джойса подвергает анализу Джозеф Франк, говоря о "пространственной форме", создаваемой технической организацией повествовательного материала (Joseph Frank. Spatial Form in the Modern Literature ["Пространственная форма в современной литературе"], в "Sewanee Review", 1945; воспроизведено в: The Widening Gyre ["Расширяющаяся спираль"]. Rutgers Un. Press, 1963) Пo проблеме техники в искусстве отсылаем к более общим и систематическим наблюдениям Луиджи Парейсона (Luigi Pareyson. Estetica ["Эстетика"], цит.) и Дино Формаджо (Dino Formaggio. Fenomenologia della tecnica artistica ["Феноменология художественной техники"]. Milano, Nuvoletti, 1953, особенно p. 365 ff.). См. также U. Eco. Del modo di formare come impegno sulla realia [У. Эко. "О способе придания формы как о наложении обязательства на реальность"]. "Menabu", 5, 1962.

6

Ahi serva Italia, di dolore ostello,
nave senza nocchiere in gran tempesta,
non donna di provincie, ma bordello.
(Италия, раба, скорбей палата,
Без кормчего ладья средь ярой бури,
Не госпожа провинций — дом разврата.)
("Чистилище", VI. 76-78; ср. также схожие строки: "Ад", XXV. ю и XXXIII. 79; пер. М. Лозинского.)

7 Arnold Hauser. Storia sociale dell'arte [Арнольд Хаузер. "Социальная история искусства"]. Torino, Einaudi, 1965. Vol. IV) остроумно отмечает, что технический монтаж эпизода в машинном отделении из фильма "Броненосец „Потемкин"" обретает значение философского заявления и выражает материалистическое видение реальности и отношений человека с окружающим миром (р. 389). Не случайно Хаузер рассматривает новые повествовательные техники в той же самой главе, где он занимается техникой кинематографической.

8 Ср. ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406.

9 В письме к м-ль Леруйае де Шантпи от 18 марта 1857 г.

10 "Мадам Бовари — это я" (фр.).

11 "На последнем дыхании" (фр.): фильм французского кинорежиссера Жана-Люка Годара (ig5g).

12 Далее возникает проблема органического усвоения всей техники монтажа — усвоения, которое должно стать не мгновенным, а скорее обдуманным и основываться уже не на непосредственной интуиции "сообщенного" лирического образа, а на последовательном перечитывании всей комплексной означающей формы. Поэтому, если эпифанию в смысле "девушки-птицы" из "Портрета" (ПХ, гл. IV; Джойс. Т. I. С. 362-363) можно сблизить с концепцией образа, предложенной Паундом, то иным будет рассуждение об эпифании, понимаемой как техническая структура с экспрессивным значением. Это рассуждение долгое и сложное; укажем на замечания У. Литца (W. Litz. Op. cit. P. 54-55) и на исследование Уолтера Cattoha (Walter Sutton. The Literary Image and the Reader ["Литературный образ и читатель"], in: "The Journal of Aesthetics and Art Criticism". September 1957): если образ предстает как техническая организация, то "процесс чтения предполагает постепенное и ведущееся на ощупь постижение формы сложного и многообразного явления в постоянно изменяющейся временнбй перспективе. В процессе чтения, равно как и в процессе сочинения... время становится существенно важным фактором". В переходе от сообщения посредством образов к сообщению посредством членений синтаксического типа осуществляется переход от "поэзии метафоры" к "поэзии метонимии", как сказал бы Роман Якобсон (см. Linguistics and Poetics ["Лингвистика и поэтика"], в сб.: Т. A. Sebeok et al. Style and Language ["Стиль и язык"]. New York, i960); русский перевод см.: Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". Сборник статей. М., 1970. — А. К.