Портрет томиста в юности

Основные темы эстетики Стивена вкратце таковы: 1) разделение искусства на три жанра: лирический, эпический и драматический; 2) объективность и безличность произведения; 3) автономия искусства; 4) природа эстетической эмоции; 5) критерии прекрасного. Из этой последней темы возникает учение об эпифании¹, рассматривающееся вместе с утверждениями о природе поэтического акта и о функции поэта — утверждениями, тем или иным образом сопровождающими рассмотрение основополагающих проблем.

Дискуссия о жанрах носит характер несколько академический². В лирике художник являет свой образ в непосредственном отношении к себе самому, тогда как в эпике он являет этот образ в опосредованном отношении к самому себе и к другим. Лирика — это "простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни вверх по склону горы. Издающий такой возглас скорее осознает момент эмоции, нежели себя самого как переживающего эту эмоцию"³. Напротив, эпическая форма есть некое продление формы лирической, почти ее созревание, посредством которого достигается равноудаленность между поэтом, читателем и эмоциональным центром. Повествование идет уже не от первого лица, и индивидуальность художника как бы перетекает в фигуры и персонажи, "как жизненное море". Джойс приводит в качестве примера старинную английскую балладу "Турпин-герой", которая начинается от первого лица, а заканчивается от третьего. Далее добавляется драматическая форма: "...когда это жизненное море разливается и взвихряется вокруг каждого действующего лица и наполняет их всех такой жизненной силой, что они (будь то мужчина или женщина) обретают собственную и неприкосновенную эстетическую жизнь. Личность автора — сначала выкрик, ритмический возглас, настроение, затем — плавное, мерцающее повествование. В конце концов она утончается до несуществования и, так сказать, обезличивается. Эстетический образ в драматической форме — это жизнь, очищенная человеческим воображением и спроецированная им вовне. Таинство эстетического творения, равно как и творения материального, свершилось. Художник, как Бог-Творец, остается внутри, позади, вне или поверх своего произведения: незримый, утончившийся до несуществования, равнодушно подпиливающий себе ногти"⁴.

Ясно, что, по меньшей мере теоретически, драматическая форма для Джойса представляет собою настоящую и подлинную форму искусства. И именно в этом контексте решительно выдвигается принцип безличности произведения искусства, типичный для поэтики Джойса. Когда Джойс разрабатывал эту теорию, он уже познакомился с аналогичными теориями Малларме⁵ и наверняка учитывал английский перевод одного пассажа из "Crise de Vers" ("Кризис стиха"), где проводится примечательная аналогия рассуждению Стивена: "L'oeuvre pure implique la disparition elocutoire du poete, qui cede l'initiative aux mots, par le heurt de leur inegalite mobilisee; ils s'allument de reflets reciproques comme une virtuelle trainee de feux sur les pierreries, remplacant la respiration perceptible en l'ancient souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase"⁶.

Но проблема безличности художника, вне всякого сомнения, встала перед Джойсом также благодаря чтению в юношеские годы других авторов, и мы без труда можем проследить истоки этой концепции у того же Бодлера, Флобера и Иейтса⁷; с другой стороны, приходится тут же признать, что эта концепция носилась в воздухе всей англосаксонской среды той эпохи и впоследствии нашла свою окончательную систематизацию в сочинениях Паунда и Элиота — для последнего поэзия будет не "свободным движением эмоции, но бегством от эмоции", не "выражением личности, но бегством от личности"⁸.

Когда речь заходит об объективистской поэтике, на ум сама собою приходит "Поэтика" Аристотеля, и Джойс, несомненно, испытал влияние англосаксонской критики, привыкшей размышлять об искусстве в аристотелевских терминах. И когда эта традиция более или менее осознанно сказывается на формулировках Джойса, это видно по расхождениям между текстом "Портрета" и возможным источником, содержащимся в рассуждениях Малларме, цитированных выше. Поскольку (оставляя в стороне все терминологические аналогии) когда Малларме говорит о чистом произведении, где поэт исчезает, французский автор прекрасно осознает платоновскую концепцию, согласно которой Произведение стремится стать Le Livre⁹, безличным отражением Прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe¹⁰, ее выражающего. Поэтому для Малларме Произведение стремится быть безличным инструментом внушения, отсылающим за пределы самого себя как материального объекта, к миру метафизических архетипов¹¹. Безличное произведение Джойса представляется, напротив, предметом, сосредоточенным на самом себе, разрешающимся в самом себе, подражанием жизни, где все отсылки занимают внутреннее положение по отношению к эстетическому объекту, а этот объект стремится сам быть всем, стать суррогатом жизни, а не средством к дальнейшей, более совершенной жизни. В основе концепции Малларме лежат мистические амбиции, а концепция Джойса будет, напротив, стремиться к триумфу совершенного механизма, который исчерпывает свою функцию в самом себе¹².

Интересно отметить, что платоновская концепция прекрасного перешла к Малларме от Бодлера, а к Бодлеру — от По; однако у По эта платоническая составляющая развивалась по путям аристотелевской методологии, нацеленной на психологическое отношение "произведение — читатель" и на конструктивную логику произведения. Таким образом, выйдя из англосаксонской среды и из области аристотелевской традиции и пройдя через фильтр французских символистских поэтик, эти и другие ферменты вернулись на англосаксонскую территорию и были заново препровождены Джойсом в круг аристотелевских представлений.

К этому следует добавить влияние эстетических формулировок святого Фомы: цитаты, бывшие под рукой у Джойса, ничего не говорили ему о произведении, способном выражать личность поэта; поэтому он отдавал себе отчет в том, что Аквинат тоже стоял за безличное и объективное произведение. И речь шла не о поспешном выводе, сделанном в отсутствие противоречащих ему документов: выказав тонкое понимание средневековой мысли, усвоив и обобщив немногие известные ему тексты, Джойс понимал, что аристотелевско-томистскую проблематику ничуть не занимало утверждение "я" художника; произведение — это объект, осязаемо и измеримо прекрасный, и эстетическая ценность — это ценность структурная, выражающая только собственную законность, а не мастера-законодателя. Джойс был убежден в этом настолько, что крепко верил: на основе томистской мысли невозможно разработать и теорию творческого процесса. Схоластика, несомненно, обладала теорией ars¹³, но она ничуть не помогала разъяснить процесс поэтического творчества. В той мере, в какой понятие ars как recta ratio factibilium или ratio recta aliquorum faciendorum¹⁴ могло ему пригодиться, он свел его к краткой формуле: "Искусство — это человеческий способ располагать чувственно — или умопостигаемую материю с эстетической целью". Но, добавив слова "с эстетической целью" (уточнение, о котором средневековая формула не размышляла), он уже изменил смысл старого определения, перейдя от греко-латинского понятия "технэ-арс" к современной концепции "Искусства" как (и исключительно как) "Прекрасного Искусства"¹⁵. С другой стороны, Стивен был убежден в том, что его "прикладного Фомы"¹⁶ ему хватит лишь до известного предела: "Когда мы подойдем к феномену художественного замысла, художественного вынашивания и художественного воплощения, мне потребуется новая терминология и новый личный опыт"¹⁷. И действительно, уже высказываемые время от времени утверждения о природе поэта и о его функции (которые мы обнаруживаем в "Стивене-герое") полностью чужды аристотелевско-томистской проблематике, равно как и некоторые высказывания о творческом процессе в "Портрете".

Абсолютно типичны рассуждения об автономии искусства. Здесь юный Стивен поистине раскрывает формальную природу своей приверженности схоластике, и формулы святого Фомы дерзко проносят контрабандой теорию l'art pour l'art¹⁸, которую Стивен усвоил, конечно же, из совсем других источников. Святой Фома утверждал, что "pulchra dicuntur quae visa placent"¹⁹, напоминая, кроме того, что artifex²⁰ должен интересоваться единственно совершенством произведения, которое он создает, а не внешними целями, в которых это произведение может быть использовано. Однако средневековая теория говорит об ars, понимаемом скорее в широком смысле (изготовление предметов, ремесло — словом, не о создании произведений искусства в современном понимании этого слова), и намеревается прежде всего установить критерий ремесленной честности. На деле произведение искусства для средневекового человека — это некая форма, а совершенство формы устанавливается исходя из понятий как perfectio prima, так и perfectio secunda²¹. И если perfectio prima относится именно к формальному качеству произведенного предмета, то perfectio secunda относится, напротив, к цели, присущей этому предмету. Иными словами, топор красив, если он изготовлен согласно правилам формальной гармонии, но прежде всего он красив, если хорошо подходит для своей конечной цели: рубить дрова. В томистском видении иерархии целей и средств позитивность того или иного предмета устанавливается только в отношении к полной зависимости средств и целей, и все это — в перспективе сверхприродных целей, на которые человек ориентирован. Красота, Благо и Истина взаимно предполагают друг друга, и тщательное изготовление статуи, используемой в непристойных или магических целях, не препятствует этой статуе быть внутренне дурной, как будто на ней отражается зловещий свет той цели, на которую она ориентирована. Истолковывать высказывание святого Фомы в строго формалистском смысле (как это чересчур непринужденно делали многие ревностные неотомисты) — значит не понимать того сущностно унитарного и иерархизированно го видения, которым средневековый человек встречает мир²². Поэтому когда Стивен полемизирует с преподавателями колледжа, чтобы доказать им, что Аквинат "стоит на стороне способного художника" и у него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности, он очевидным образом с ловкостью казуиста прячет под средневековыми одеждами высказывания вроде того, что принадлежит Уайльду, для которого "all art is perfectly useless"²³. Самое удивительное, что иезуиты, с ним дискутирующие, отмечают некоторую неудовлетворительность его выкладок, но ничего не могут возразить на его цитаты, сами будучи жертвами традиционного формализма, в силу которого они не могут оспаривать слова Ангельского Доктора. И в этом случае Джойс, оборачивая ситуацию в свою пользу, извлекая выгоду из слабостей, изначально присущих известной системе мыслей, показывает, что в католическом умонастроении он чувствует себя как дома.

На этой основе Стивен развивает систематизацию своей эстетики. Обсуждая природу эстетической эмоции, он снова обращается к своей концепции автономии искусства, чтобы сделать утверждение о том, что эстетическому созерцанию чужд как порнографический момент (где в ход идут инстинкты), так и момент дидактический (где в ход идут этические принципы). В остальном он возвращается к Аристотелю. Вкратце излагая катартическую теорию поэзии, Стивен разрабатывает определение сострадания и страха, сетуя на то, что Аристотель не дал его в "Поэтике" (и не ведая о том, что зато оно есть в "Риторике"), и определяя эстетическую эмоцию как некую разновидность стасиса, остановки чувствительности (которая уже не вступает в игру) перед лицом идеального сострадания и страха — стасиса, вызванного, продленного и прерванного тем, что он называет "ритмом красоты"²⁴ Подобное определение эстетического наслаждения могло бы показаться во многом зависящим от различных концепций Нового времени, если бы Стивен не углубился в определение "эстетического ритма", явным образом восходящее к пифагорейству: "Ритм — это первое формальное эстетическое соотношение частей друг с другом в любом эстетическом целом, или отношение эстетического целого к его части или частям, или любой части эстетического целого ко всему целому"²⁵.

Это определение Стюарт Гилберт сопоставляет с почти аналогичным определением, данным Колриджем: "The sense of beauty subsists in simultaneous intuition of the relation of parts, each to each, and of all to a whole: exciting an immediate and absolute complacency, without intervenence, therefore, of any interest, sensual or intellectual"²⁶.

Но вполне можно было бы отослать и к иной формулировке, на сей раз принадлежащей средневековому схоласту Роберту Гроссетесту²⁷: "Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonia, et ipsius totius ad omnes"²⁸.

Сколь ни поразительно это тройное сопоставление, изумлять оно не должно, поскольку у Колриджа, как и Гроссетеста, в ход идет платоническое (и пифагорейское) наследие, благодаря которому трансцендента-листский органицизм и схоластика вполне могут пожать друг другу руки и слиться с формулировкой юного Стивена. Последний, когда ему придется определить существенные характеристики красоты, прибегнет к аналогичным формулировкам, а именно — к знаменитым трем критериям, выдвинутым святым Фомой. Эти томистские концепции появляются в Первой части (q. 39, а. 8) "Суммы теологии": "Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas, unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur"²⁹.

Когда традиция называет эти три критерия "формальными критериями прекрасного", она возобновляет подразумеваемое томистское определение, давая ему аккуратное разъяснение, поскольку в таком смысле под формальной реальностью понимается реальность вещи как завершенной субстанции, реальность определенная и существующая в акте, результирующая из функции в synolon³⁰ субстанциальной формы и материи signata quantitate³¹. Потому эти три критерия являются условиями совершенства некоей экзистенциальной реальности, условиями совершенства некоей структуры, которая высвечивается благодаря некоему visio³² и оценивается не как истинная и благая (даже если она истинна и блага), но как структурно завершенная и потому способная удовлетворить наши требования равновесия и завершенности (удовлетворяющая того, кто воспринимает ее незаинтересованно, как таковую). Такому совершенству способствует прежде всего критерий proportio: математической пропорции, ритма, гармонии (и все направление эстетики пропорции вступает здесь в игру, чтобы определить это понятие). От понятия proportio зависит понятие integritas, поскольку оно — не что иное, как приравнивание к тому, чем вещь должна быть, удовлетворение всем структурным условиям, которым вещь должна подчиняться, дабы быть такой, какой она замыслена in mente Dei или in mente artificis³³ и согласно законам природы или искусства. Учитывая все это, claritas следует понимать не в терминах физических, не как синоним света или живости красок, но как способность организма к самовыражению, самоозначивание структуры для такого visio, которое было бы способно постичь вещь скорее как прекрасную, нежели как истинную.

Дискуссия Стивена с Линчем на эту тему начинается с упоминания отождествления прекрасного и истинного. Здесь Джойс близок традиционной схоластике, хотя его и не интересуют метафизические импликации этой концепции: "Истина постигается разумом, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере умопостигаемого; прекрасное постигается воображением, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере воспринимаемого чувствами"³⁴).

Это определение во многом сходно с некоторыми примечаниями к тексту святого Фомы, особенно сделанными комментаторами в XIX веке, так что здесь не следует исключать реминисценцию какого-либо комментария, услышанного от преподавателей колледжа. Единственное чужеродное (и в этом смысле любопытное) привнесение — это появление слова "воображение", отсутствовавшего в средневековой тематике и типичного для эстетики Нового времени. Колридж и По говорили о воображении, а святой Фома — нет. Visio — это понимание, все то понимание, которое сосредоточивается на эстетических характеристиках объекта, а не какая-либо новая способность.

Появившись в юношеских сочинениях, понятие воображения не находит особого разъяснения в эстетике Стивена Дедала; и у него воображение предстает не чем иным, как особым отношением ума к вещам, в которое ум вступает, чтобы видеть их эстетически — как у святого Фомы. В самом деле, "первый шаг к красоте — понять пределы и цель самого разума, постичь самый акт уразумения"³⁵. Тем не менее природа и сила воображения разъясняются следующим образом: "Хотя один и тот же предмет может казаться прекрасным далеко не всем, однако все, кто любуется прекрасным предметом, находят в нем известные отношения, приносящие удовлетворение и совпадающие с самими стадиями эстетического восприятия"³⁶. Таким образом, вместо того чтобы разъяснить, что такое воображение, Стивен указывает на тот процесс, который ум совершает, чтобы постичь отношения чувственно воспринимаемого; и действительно, уже в "Стивене-герое" он утверждал, что "способность к восприятию красоты должна быть рассмотрена в действии"³⁷. Это определение можно было бы назвать "оперативистским", если бы у Джойса наличествовало такое методологическое намерение и если бы здесь не было скорее известного отсутствия строгости³⁸.

Тем не менее интересно, что в то время как природа воображения определяется в отношении к объективным критериям красоты, сами они определяются в отношении к тому процессу, который воображение совершает, чтобы их распознать. В этом аспекте позиция Джойса отличается от позиции святого Фомы: у современного автора онтологические модусы красоты становятся модусами понимания (или создания) красоты. Насколько это важно, мы увидим в дискуссии об эпифаниях.

И все же теперь Стивен должен истолковать понятия integritas, proportio и clatitas, которые он переводит как "целостность" (wholeness), "гармония" (harmony) и "сияние" (radiance).

"Посмотри на эту корзинку", — говорит Стивен Линчу и поясняет: "Чтобы увидеть эту корзинку, твой ум прежде всего отделяет ее от остальной зримой вселенной, которая не есть корзина. Первая фаза восприятия — это линия, обведенная вокруг предмета, подлежащего восприятию. Эстетический образ дается нам или в пространстве, или во времени. Воспринимаемое слухом дается во времени, а воспринимаемое зрением — в пространстве. Но — временной или пространственный — эстетический образ прежде всего воспринимается ясно как самоограниченный и самодовлеющий, на безмерном фоне пространства или времени, которые не суть он. Ты воспринял его как единую вещь. Ты видишь его как единое целое. Ты воспринимаешь его целостность. Вот это и есть integritas"³⁹.

Как явствует из этих строк, integritas у святого Фомы и integritas у Джойса — не одно и то же: первая из них была фактом субстанциальной завершенности, а вторая — фактом пространственной ограниченности; первая — проблемой онтологического объема, вторая — физического периметра. Integritas у Джойса — результат некоего психологического высвечивания: именно воображение выбирает вещь и придает ей очевидность⁴⁰.

Более верно (впрочем, здесь было меньше возможностей внести искажения) истолковано понятие proportio: "Затем... переходишь от одной точки к другой, следуя за очертаниями формы, и постигаешь предмет как взаимное равновесие всех его частей в пределах целого. Чувствуешь ритм его структуры. Иными словами, за синтезом непосредственного чувственного восприятия следует анализ постижения. Почувствовав вначале, что это нечто одно, чувствуешь затем, что это — одно нечто. Постигаешь его как сложное, многосоставное, членимое, делимое, сложенное из частей, как результат и сумма этих частей, как нечто гармоничное. Это и есть consonantia"⁴¹.

Сказанное выше по поводу ритма уже загодя разъяснило нам это рассуждение. Напротив, более пространным и сложным кажется определение понятия claritas, и тексты Джойса, имеющие дело с этим понятием, сильнее противоречат друг другу. В окончательной редакции "Портрета" это определение звучит так: "Смысл этого слова не совсем ясен... Аквинат употребляет термин, который представляется неточным. Долгое время он сбивал меня с толку. Можно было бы подумать, что он имеет в виду символизм или идеализм; что высшее свойство красоты — свет, исходящий из какого-то другого мира; что это идея, всего лишь тенью которой является материя; что это реальность, всего лишь символом которой материя предстает. Я думал, он разумеет под словом claritas художественное открытие и воплощение Божественного замысла, заложенного во всем, или же силу обобщения, придающую эстетическому образу общезначимость — силу, которая сияет так, что преодолевает свои собственные границы. Но это все литературщина. Сам я понимаю это так. Постигнув эту корзину как нечто единое, а затем проанализировав ее согласно ее форме и постигнув как нечто, ты совершил синтез, который логически и эстетически единственно допустим. Ты видишь, что эта корзина — именно этот предмет, и никакой другой. Сияние, о котором говорит святой Фома, — это схоластическая quidditas⁴², чтойность вещи"⁴³.

Здесь толкование Джойса становится поистине тонким. Он отправляется от элементарных томистских текстов, вырванных из своего более широкого контекста, и достигает такой тонкости, которой, несомненно, не отыщешь у многих официально уполномоченных толкователей. Действительно, для святого Фомы quidditas — это субстанция в той мере, в какой она поддается пониманию и определению (как сущность, эссенция — это субстанция в той мере, в какой она подлежит бытию (esse)⁴⁴, экзистенциальному акту, а природа (natura) — субстанция в той мере, в какой она подлежит действию). Вследствие этого говорить о quidditas (если не оперировать тонкими дистинкциями между логическим и эстетическим аспектами, дистинкцией между rationes) — значит говорить о субстанции, о форме как организме и структуре. И еще более определенно говорится в "Стивене-герое": "Признаем, далее, что это организованная и завершенная структура... Душа самого обычного предмета, структура которого была сплочена таким образом, является нам в сиянии"⁴⁵. Тем самым Джойс дал нам поистине конгениальное объяснение мысли святого Фомы, еще не придав ему, однако же, своего личного направления. То, что старание понять средневековый текст есть не что иное, как усилие прояснить свои собственные позиции, видно из недвусмысленной отповеди платонизирующим толкованиям понятия claritas (когда Стивен говорит о "литературщине"). Поэтому, проясняя собственные позиции (пусть пока что в отрицательном смысле, без упора на какие-либо частности), Джойс попадает в точку также и в аспекте герменевтическом, хочет он того намеренно или не хочет. Только в пассажах, которые последуют за этим толкованием, рассуждения Стивена обретут черты большей самостоятельности и будет видно, что верность святому Фоме была лишь формальным средством, которым можно было поддержать развитие своих личных тезисов. В "Портрете" говорится: "Это высшее качество художник ощущает, когда эстетический образ впервые зарождается в его воображении. Состояние ума в этот таинственный миг Шелли прекрасно сравнил с дотлевающим углем. Это миг, когда высшее качество прекрасного, прозрачное сияние эстетического образа ясно воспринимается умом, остановленным его цельностью и завороженным его гармонией; это светлый и немой стасис эстетического наслаждения, состояние духа, весьма похожее на то сердечное состояние, которое итальянский физиолог Луиджи Гальвани назвал почти так же замечательно, как Шелли: завороженностью сердца"⁴⁶).

В "Стивене-герое" рассуждение было отчасти иным: момент "сияния" (radiance) с большей решительностью определялся как момент эпифании: "Под эпифанией Стивен понимал внезапную духовную манифестацию — будь то в беседе, в жесте или в ходе мыслей, достойных запоминания. Он считал делом, достойным литератора, регистрировать эти эпифании с крайней заботой, полагая, что это весьма деликатные и мимолетные состояния души"⁴⁷.

Так вот: "дотлевающий уголь" и "мимолетные состояния души" — выражения слишком двусмысленные, чтобы подойти для такого понятия, как томистское claritas, поскольку claritas — это устойчивое, ясное, почти осязаемое проявление формальной гармонии. Здесь Стивен, напротив, уклоняется от влияния средневековых текстов и уже намечает свою личную теорию. В "Стивене-герое" говорится об эпифании; в "Портрете" это слово более не появляется (как будто Джойс с большей осторожностью рассматривал свои теоретизирования юношеских лет), но смысл отрывка о завороженности сердца, по сути дела, именно таков. Так что же получается из старого понятия claritas в тот момент, когда оно начинает пониматься как "эпифания"?

Примечания

1 Эпифания (от греч. зпифайномай: "являться", "показываться"): зримое или слышимое (про)явление некоей силы, прежде всего божественной или сверхъестественной. О том смысле, в котором употреблял это слово Джойс, Умберто Эко подробно говорит ниже.

2 У Аристотеля это разделение проводится в "Поэтике" 1447 а-b и в 1450, вплоть до 1462 а-b. У Джойса соответствующие пассажи см. в SE гл. XIX, passim, и в D (ПХ), гл. V. Это тройное разделение напоминает Нуну (Noon. Op. cit. P. 55) гегелевское разделение между символической, классической и романтической формами, а также шеллинговское: между лирической частностью, эпической бесконечностью и драматическим объединением общего и частного, реального и идеального. Гегель и Шеллинг были известны зрелому Джойсу, однако нет уверенности в том, что в этот момент своего становления он их учитывал.

3 ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 244).

4 ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 244-245).

5 См.: Эман (Hayman. Op. cit.), особенно т. I.

6 "Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную окраску фразы, исполненную энтузиазма" (фр.).

S. Mallarme. Oeuvres Completes (С. Малларме. "Полное собрание сочинений"). Paris, Gallimard, 1945. P. 366.

7 Призыв к безличности Джойс обнаружил уже у Бодлера (Sur Theophile Gautier ["О Теофиле Готье"]), но низкая оценка, которую он дает этому поэту в юношеском эссе о Мэнгане (относя его поэзию к "литературе" в презрительном верленовском смысле), вынуждает нас не слишком учитывать это влияние. Напротив, более глубоким было влияние Флобера: "В „Мадам Бовари" нет ни слова правды. Это полностью выдуманная история; я не вложил в нее ничего ни из моих чувств, ни из моего существования. Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно „вписывать" в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог — в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно" (Письмо к м-ль Леруйае де Шантпи, 18 марта 1857 г.). И опять же: художник "не должен выставлять напоказ свою личность. Я полагаю, что великое искусство — научно и безлично. Нужно усилием духа перенестись в персонажи, а не привлекать их к себе" ("Переписка с Жорж Санд". Paris, Calmann-Levy, 1904. VII. P. 53). И когда Пруст говорит, что Флобер выражал "собственные видения без вмешательства ума и чувств", и отмечает, что ему удавалось выразить новое видение мира единственно посредством нового использования союзов (A propositi dello stile пиохю di Flaubert ["По поводу нового стиля Флобера"] в Giornale di lettura, Einaudi, Torino, 1958), это наводит на мысли о некоторых фразах из эссе Джойса о Мэнгане, где говорится о великой поэзии как о "ритмической передаче некоей эмоции, которая иначе была бы непередаваема — по крайней мере, столь полно" (Critical Writings. P. 75). Что же касается влияния Иейтса, то все учение о "маске" — не что иное, как обоснование объективного коррелята собственной личности, некоего "анти-Я": см. Уилсон (Wilson, Axel's Castle ["Замок Акселя"], эссе о Йейтсе). У Иейтса есть фразы, подчеркивающие, что ни один великий поэт не может быть сентиментален. И юный Джойс, когда Станислав спросил его о действительном предмете его любовной лирики, ответил: "Чтобы писать стихи о любви, не нужно быть влюбленным: художник пишет трагедии, но он в них не действует": см. Ellmann. Op. cit. P. 64.

8 См. статью Tradizione е talento individuale ["Традиция и индивидуальный талант"] in: II Bosco Sacro ["Священный лес"]. Trad, da Anceschi. Milano, Muggiani, 1946 (английский оригинал ["Tradition and the Individual Talent"] см. в сборнике: "The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism". M.: Progress Publishers. P. 213-220; цит. место: P. 220. — А. К.). О развитии этой идеи см.: Sulla Poesia е sui Poeti ["О поэзии и поэтах"]. Bompiani, Milano, i960. P. 291.

9 "Книгой" (с заглавной буквы, Книгой как таковой).

10 "Слова" (с заглавной буквы).

11 См. в особенности Guy Delfel. L esthetique de Mallarme [Ги Дельфель. "Эстетика Малларме"]. Paris, Flammarion, 1951). У Малларме есть поэтика "отсутствия" (как верно отмечает Марсель Раймон: Marcel Raymond. Da Baudelaire al surrealismo ["От Бодлера к сюрреализму"]. Einaudi, Torino. P. 33-34), находящаяся на противоположном полюсе по отношению к поэтике зрелости у Джойса, которая, напротив, стремится высветить наибольшее количество возможных уровней конкретной жизни.

12 Тем не менее возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности: не определенное точно у Флобера (и еще менее у Элиота), оно представляется спорным и у самого Джойса. В статье Mr. Mason Novels ("Романы мистера Мэйсона", от 1903 г., опубликована в дублинской Daily Express; см. Critical Writings. P. 130) он обращается к одному замечанию Леонардо, согласно которому творческий ум обладает тенденцией запечатлевать на том, что он создает, некий аналог собственного образа. И все разыскание о "Гамлете" в главе о библиотеке в "Улиссе" вращается вокруг произведения, становящегося прозрачным образом личной ситуации его автора. Но безличность означает как раз бегство от эмоции, а не отказ повествовать об эмоциях; для автобиографии или для психологических схем, типичных для того или иного автора, проблема состоит в том, чтобы стать объективным сплетением ритмов и символов. В этом смысле такое произведение, как произведение Джойса, может быть в одно и то же время огромной автобиографической фреской и замкнутым лингвистическим универсумом, который значим сам по себе, без каких-либо внешних отсылок: ни на уровне историографическом, ни на уровне метафизическом.

13 Искусства, ремесла (лат.).

14 "Верного способа сделать то, что возможно сделать" или "верного способа сделать нечто из того, что следует сделать" (лат.).

15 Об этом см.: Noon. Op. cit. P. 28 ff. О схоластическом определении искусства Дж. размышляет, читая Аристотеля и святого Фому в Париже; заметки в "Парижской записной книжке" и "Пульской записной книжке" (Critical Writings. P. 139-148) содержат курьезные вопросы такого рода: почему дети и экскременты — не произведения искусства? (ответ: они являются расположением чувственно постигаемой материи, но это происходит в силу естественного процесса, а не с эстетической целью); может ли фотография быть произведением искусства (ответ: нет, она является расположением чувственнопостигаемой материи, но это расположение создано не человеком (sic!); являются ли произведениями искусства одежда, дома и т. д.? (Ответ: да, если они устремляются к некоей эстетической цели.) Легко заметить, что это схоластические вопросы, ответы на которые затруднительны в силу строгости самого определения. Так, уже упоминавшаяся выше проблема коровьей головы, случайно вырубленной человеком, в припадке ярости искромсавшим топором деревянное полено, ставится здесь остроумно, но решается на скорую руку (нет, это изображение — не произведение искусства, поскольку оно не представляет собою человеческого расположения материи, сделанного с эстетической целью). Здесь недостает точного определения "материи", "расположения", "человеческого акта" и т. п. Для более свободного обсуждения вопросов Джойса отсылаем к нашей работе Di foto fatte sui тиri ("О фотографиях на стенах"): "Il Verri", IV, 1961).

16 "Applied Aquinas": ПХ, гл. V; см. Джойс. Т. I. С. 400; Portrait96. Р. 238.

17 ПХ, гл. V: Джойс. Т. I. С. 400 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 238).

18 Искусства для искусства (фр.).

19 "Прекрасным называется то, что нравится на вид" (лат.).

20 Художник, ремесленник (лат.).

21 Первого совершенства, второго совершенства (лат.).

22 Об автономии ars см. "Сумма теологии", I—II. 57, 3 со; о различии между perfectio prima и secunda см. I, 73, 1 со и з со, а также II-II, 169, 2 к 4. Все следующие далее разъяснения относительно мысли святого Фомы потребовали бы более пространного обоснования; поэтому отсылаем к нашим монографиям Il problema esletico in San Tommaso ("Эстетическая проблема у святого Фомы"). Torino, Edizioni di "Filosofia", 1956, и Sviluppo dell'estetica medievale ("Развитие средневековой эстетики") в Momenli е problemi di storia dell'esletica. Milano, Marzorati, 1959.

23 "Всякое искусство совершенно бесполезно" (англ.).

В SE, гл. XIX, в ходе дискуссии с председателем Стивен утверждает, что дидактическая теория драмы — античная; что же касается святого Фомы, то "кажется, он считает прекрасным как то, что удовлетворяет эстетический аппетит, и ничего более, так и простое ощущение того, что нравится" (при этом Стивен имеет в виду фразу: "pulchrum autem respicit vim cognoscitivam: pulchra enim dicuntur quae visa placent", т. е. "прекрасное относится к познавательной способности; прекрасным называется то, что нравится на вид", "С. т."., I, 5, 4 к 1). Председатель пытается понять эту фразу в моралистическом смысле ("но под этим он подразумевает возвышенное..."), однако Стивен возражает: "Я думаю, что его мысль можно применить и к полотну какого-нибудь голландского художника, изображающему тарелку луковиц... Аквинат стоит на стороне способного художника. У него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности".

24 Определение сострадания и страха дается в V главе "Портрета": "Сострадание — это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с терпящим бедствие. Страх — это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с их тайной причиной" (ПХ. Гл. V. Пер. М.П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср. Джойс. Т. I. С. 395; Portrait96. Р. 232 — 233. — А. К.). Сопоставим это с аристотелевскими определениями: "Страх — это некое горе или волнение, вызванное воображением зла, способного в будущем принести гибель или горести": "Риторика" 1382а; "Сострадание — это некое горе, вызванное злом, несущим гибель или горести, выпавшим тому, кто этого явно не заслужил, что, по ожиданиям, можем претерпеть либо мы сами, либо кто-то из наших близких": "Риторика" 1385b (переводы мои. — А К.). Определение Стивена не так уж сильно расходится с аристотелевскими (которые он, не зная их напрямую, позаимствовал, должно быть, из каких-то источников), за исключением того, что ужас он объединяет с некоей тайной причиной, приписывая этой эмоции познавательную коннотацию, которой нет в аристотелевской формулировке. Но важно прежде всего то, что он считает эти эмоции "кинетическими", то есть вызывающими желание или отвращение, тогда как эмоция эстетическая, которая должна быть статической, а не кинетической, должна будет стремиться к тому, чтобы создать идеальные жалость и ужас. Однако у Джойса эту проблему следует рассматривать не только в отношении к Аристотелю; в отношении к схоластике и философии нового времени (в частности, к Канту) ее углубленно исследует Нун (Noon. Op. cit. P. 37-43).

25 D. P. 264.

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 397 (пер. М.П. Богословской-Бобровой; см.: Portrait96. Р. 234-235).

26 "Чувство красоты состоит в единовременной интуиции соотнесенности частей: каждой из них по отдельности — с каждой другой, и всех этих частей — с целым; (интуиции), вызывающей немедленное и абсолютное удовольствие, и притом без вмешательства какого-либо интереса, будь то чувственного или интеллектуального" (англ.).

On the Principles of Genial Criticism Concerning Fine Arts ["О принципах творческой критики в отношении изящных искусств"]; см. Stuart Gilbert. James Joyce's Ulysses [Стюарт Гилберт. "Улисс Джеймса Джойса"]. London, Faber and Faber, 1930; цит. по изданию: New York, Vintage Books, 1955; в данном случае см. р. 24 и сл. У Колриджа следует отметить призыв к отсутствию кинетического интереса.

27 Гроссетест (Grosseteste, также Линкольнский) Роберт (ок. 1168-1253): английский теолог, философ, математик и астроном, основатель Оксфордской школы, первый канцлер Оксфордского университета. Переводчик сочинений Отцов Церкви и Аристотеля и автор множества трактатов: "Об интеллигенциях", "О свободе воли", "О душе", "Об истине", "О телесном движении и свете", "О линиях, углах и фигурах", "О свете, или О начале форм" (русский перевод: "Вопросы философии", 6 (1995). С. 122-136).

28 "Для красоты требуются три качества. Во-первых, целостность, или завершенность: ведь то, что раздроблено, тем самым и безобразно. И должная гармония, или согласованность. И опять же сияние, из-за чего то, что окрашено в блистающий цвет, называют красивым" (лат.). О принятом здесь переводе слов integritas ("целостность"), proportio ("гармония") и claritas ("сияние") см. ниже.

29 "Красота — это согласие и слаженность вещи с самой собою, и всех отдельных ее частей — с самими собою и, взаимным образом, — с вещью, и также гармония с целым, а этого целого — со всеми (частями)" (лат.).

30 "завершенная полнота"; см., напр., Аристотель, "Метафизика", 1037 а 32.

31 Строго определенного количества (лат.).

32 Видению (лат.).

33 В уме Бога или в уме художника-ремесленника (лат.).

34 D. Р. 266; см. также SE. Р. 219-220.

ПХ, гл. IV; см.: Джойс. Т. I. С. 398 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 236).

35 D. Р. 268.

ПХ, гл. V; см.: Джойс. Т. I. С. 398; см.: Portrait96. Р. 236.

36 D. Р. 268.

ПХ, гл. V, см. Джойс. Т. I. С. 388-400 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 238).

37 SE. Р 273.

38 То, что категория воображения пришла к Джойсу из романтической традиции, не подлежит сомнению: не случайно это слово впервые появляется в эссе о Мэнгане, в контексте переоценки творческих возможностей поэта и его достоинства (см. также прим. 18). Здесь — но также в лекции "Искусство и жизнь" в "Стивене-герое" (SE. Р. 100) воображение предстает как созерцание истины бытия; но акцент, с которым дается это определение (по происхождению классическое), — это акцент романтический, и когда говорится о красоте как сиянии истины, то мыслится не та истина, которая, как таковая, разрешается в красоту, но та красота, которая становится единственно возможной истиной ("только поэт способен вобрать в себя окружающую его жизнь и снова расточить ее вовне под звуки музыки планет": SE. Р. 100). Любопытно, что эти романтические акценты появляются в рассуждении, в котором Стивен отстаивает преимущество "классического" темперамента над "романтическим"; но под "классичностью" он понимает художественную способность в ее самом широком смысле, способность дать жизнь безличному объекту, в котором не отражались бы наши эмоции в их грубом состоянии, но который мог бы стать "ритмическим дискурсом какой-либо эмоции, который иначе был бы невозможен" (и это повторяется как в эссе о Мэнгане, так и в "Стивене-герое"); а это всего лишь иной способ изложить теорию объективного коррелятива.

39 D. P. 271-272.

ПХ, гл. V, см.: Джойс. Т. I. С. 403 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 241).

40 Нун (Noon. Op. cit. P. 113) предполагает также связь этих идей с философией Беркли.

41 D. Р. 272.

ПХ, гл. V; см.: Джойс. Т. I. С. 403 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 241-242).

42 Букв, "чтойность" (лат.).

43 D. Р. 273.

ПХ, гл. V, см.: Джойс. Т. I. С. 403-404 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 242).

44 Бытию (лат.).

45 SE. P. 274. В этих формулировках Джойс предстает более тонким толкователем св. Фомы, чем многие неотомисты. О месте толкования Джойса в рамках неотомистской теории и современной историографии средневековья см.: G. Morpurgo-Tagliabue. L' esthetique contemporaine [Дж. Морпурго-Тальябуэ. "Современная эстетика"]. Milano, Marzorati, 1960. P. 488-493.

46 D. Р. 273.

ПХ, гл. V, см.: Джойс. Т. I. С. 404 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср.: Portrait96. Р. 242-243).

47 SE. Р. 272.