Юношеские попытки

В начале века юному художнику примерно восемнадцать лет. Схоластическая культура, усвоенная им за время обучения в лицее, уже вступает в стадию кризиса. И именно в эти годы происходит встреча с Джордано Бруно, ставшая для Джойса тем же, чем на деле стала философия Бруно для современной мысли: мостиком от средневековья к новому натурализму. В Джойсе вызревает троякое отречение, которое замкнет его в изгнании вплоть до самого конца. Теперь он уже оценил, что такое ересь, он знает и принимает ее: "Он сказал, что Бруно был чудовищным еретиком. Я ответил, что его чудовищно сожгли"¹.

Стряхнув со своих плеч о"ртодоксию, Джойс открывается навстречу новым веяниям, приходящим к нему из ирландской литературной полемики, от великих проблем, волнующих мировую литературу: с одной стороны, символисты, поэты кельтского возрождения, Патер² и Уайльд; с другой — Ибсен и реализм Флобера (но также любовь последнего к хорошо написанной странице, к слову, его абсолютная преданность эстетическому идеалу).

В эти годы были написаны четыре основных текста: лекция "Drama and Life" ("Драма и жизнь"), прочитанная в 1900 году, статья "Ibsen's New Drama" ("Новая драма Ибсена"), опубликованная в том же году в "Fotrnightly Review" ("Двухнедельном обозрении"), памфлет "The Day of the Rabblement" ("Торжество черни"), опубликованный в 1901 году, и, наконец, в 1902 году — эссе "James Clarence Mangan" ("Джеймс-Кларенс Мэнган"³). В этих четырех сочинениях сгущены все противоречия, раздиравшие юного художника⁴.

В первых двух эссе мы присутствуем при том, как Джойс отстаивает непосредственные связи между театром и жизнью: театр должен представлять реальную жизнь, ту жизнь, которую "мы должны принимать такой, какой видим ее перед нашими глазами, женщин и мужчин, какими мы встречаем их в реальном мире, а не так, как мы могли бы узнать их в мире сказки". Тем не менее в этом безоговорочном воспроизведении жизни театр должен посредством сценического действия выявлять великие законы, кроющиеся где-то в глубине, голые и суровые, — законы, управляющие человеческими событиями. Таким образом, первостепенную свою цель искусство видит в истине: в истине не дидактической (поскольку Джойс, напротив, отстаивает абсолютную моральную нейтральность художественного изображения), но в истине чистой и простой, то есть в реальности. А что же красота? Поиски красоты ради нее самой содержат в себе нечто духовно вялое и грубо животное; красота ограничивается лишь поверхностью, формой, и потому представляет собою болезненную кончину искусства. Великое искусство устремлено только к преследованию истины⁵.

В сопоставлении с этим видимым обязательством живого контакта с повседневной реальностью еще более противоречивой выглядит позиция, выдержанная в "Торжестве черни", где дышит презрение к компромиссу с толпой, нечто вроде аскетического устремления к уединению и абсолютной изоляции художника: "Как говорил Ноланец, никто не может любить истинное и прекрасное, не испытывая отвращения к массе". Однако это еще могло бы быть проявлением сдержанности в плане практического контакта, отвержением компромисса с коммерцией, а не принятием какой-либо эстетической позиции, если бы эссе о Мэнгане не вводило нас в совсем иное измерение, поскольку Мэнган не был реалистом и не искал поэтической истины в изображении подлинно исторического, но, напротив, являл собою пример воображения, балансирующего на грани ясновидения, питаемого экзальтацией чувств, наркотиками и жизнью беспорядочной и эксцентричной. Его поэзия принадлежит скорее к направлению романтическо-символическому, и его духовных братьев следует искать среди таких поэтов, как Нерваль или Бодлер. И именно этот аспект интересует Джойса, причем не только в юношеском эссе: в лекции о Мэнгане, читанной в Триесте в 1907 году, он будет долго распространяться об этой поэзии "ужасающих и величественных образов... этом востоке, воссозданном в пылающем сне... этом мире, окропленном умственной деятельностью, возбужденной опиумом" ⁶.

Эти противоречия, пожалуй, могли бы быть плодом простой юношеской неумеренности, еще не нашедшей для себя точки равновесия, если бы на деле они не являлись как бы зародышами более глубоких противоречий, противоположных устремлений, продолжающих существовать на протяжении всего творчества Джойса. Причем сам он дает нам ключ к их пониманию в лекции от 1907 года, в одной фразе, которую он относит к Мэнгану, хотя она вполне подходит и к "случаю Джойса": "Есть такие поэты, которые не только открывают нам новую фазу человеческого сознания, доселе неизвестную, но и обладают также сомнительной добродетелью: доводить в самих себе до конца тысячу противоречивых тенденций своего времени и быть, так сказать, складом новых сил". Таким образом, предлагая точное, беспощадное и все же глубокое и чрезвычайно энергичное изображение нашей повседневной человеческой жизни (а именно эта поэтика управляет рассказами сборника "Дублинцы" и описаниями в "Улиссе"), Джойс в то же время обнаруживает в Мэнгане пример поэзии, функция которой — нести откровение; в ней поэт опять же может достичь способности обладать истиной и сообщать ее другим, но лишь посредством красоты. Иными словами, ситуация меняется на противоположную; и когда в эссе о Мэнгане говорится о прекрасном как сиянии истинного, то мыслится при этом уже не истина, которая становится прекрасной как таковая, но красота беспричинная, возникшая благодаря вызывающей ее силе образа и становящаяся на деле единственной возможной истиной.

Даже в тех случаях, когда используются выражения, аналогичные таковым в рассуждении о драме, тон эссе о Мэнгане не вызывает сомнений: то, что там говорится, говорится на языке декадентства конца века, и Ибсен, несомненно, уступил место поэтам-символистам, но и не только им, а также некоей неопределенной оккультистской культуре, которая просвечивает сквозь эти рассуждения и которую Джойс действительно усваивал в дублинском кружке А. Е., то есть Джорджа Расселла, мистика и теософа ⁷.

Как же в мысли раннего Джойса могут сливаться друг с другом эти взаимно расходящиеся тенденции? Мы знаем по крайней мере, как они сливаются в мысли Стивена Дедала, а потому знаем также, каким образом Джойс между 1904 и 1906 годами, когда он пишет "Стивена-героя", пытается обобщить те позиции, которые он занимал несколько лет назад. Лекция "Искусство и жизнь", которую Стивен читает в колледже перед членами Literal and Historical Society⁸, по сути дела, объединяет "Драму и жизнь" и "Дж.-К. Мэнгана". Хотя само название напоминает скорее лекцию об Ибсене, использованные аргументы, а зачастую и сами выражения взяты из лекции о Мэнгане. Таким образом, Джойс, определяя эстетику юного художника, выстраивает ее предпочтения и критические убеждения на эстетической основе, отмеченной подлинно символистской печатью. Однако есть одна поправка, простая поправка, которая полностью изменяет перспективу и заново утверждает важность схоластического образования: лекция Стивена строится по аристотелевским и томистским категориям.

Джойс хочет подчеркнуть значение нового театра и искусства, свободного от навязчивого морализирования. Он стремится восхвалить в Ибсене "великую силу объективности, его строгую решимость вырвать у жизни ее тайну, его абсолютное безразличие по отношению к общим законам, которые навязывают нам искусство, друзья и вежливые выражения" — и, наконец, его решение порвать со всеми условностями и законами буржуазного общества, почиющего на своих собственных устоявшихся ценностях. Но эта полемика основывается на той концепции поэта и его творческой мощи, создающей новые реальности, которая восходит к эссе о Мэнгане и держится благодаря осторожному использованию томистской мысли.

Поэтому эстетика "Стивена-героя" представляет собою такое слияние, которое, разнообразно развиваясь и приобретая новые оттенки, будет вновь воплощено и в "Портрете". И хотя различия между двумя этими сочинениями значительны, тем не менее в обоих намечаются главные линии эстетической мысли, способной к систематизации, не лишенной строгости, в которой мы как раз и присутствуем при поразительном сближении трех таких крайне различных подходов: призыва к реализму, романтически-декадентской концепции поэтического слова и схоластической forma mentis.

Примечания

1 D. Р. 318 (см. также SE. Р. 218).

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 440 (пер. М.П. Богословской-Бобровой с незначительными изменениями; ср. Portrait96. Р. 285).

2 Уолтер Патер (Пэйтер, 1839-1894): английский писатель и критик. Автор работ о Колридже (1866) и Винкельмане (1867), книг "Поэзия Уильяма Морриса" (1868), "Очерки по истории Ренессанса" (1873, русский перевод под заглавием "Ренессанс", 1912) "Эстетическая поэзия", "Марий-эпикуреец" (1885, русский перевод фрагментов, 1916), "Воображаемые портреты" (1887, русский перевод 1908), "Оценки" (1889), "Платон и платонизм" (1893), автобиографии "Ребенок в доме" (1894, русский перевод 19o8), "Греческие очерки" и "Заметки на различные темы" (опубликованы в 1895).

3 Мэнган (Mangan) Дж.-К. (1803-1849): ирландский поэт, публиковаться начал с 1830 года. На его лирике, проникнутой пессимизмом и горьким юмором, сказались нищета, болезнь и неудавшаяся личная жизнь (напр., эпитафия "Безымянный", 1842, издана в 1849). Писал стихи на восточные мотивы, близкие по духу поэзии Байрона, а также на мотивы ирландских бардов и национального фольклора. В последние годы жизни создал несколько патриотически-революционных стихотворений (напр., "Звук новой трубы", 1846; "Ирландский национальный гимн", 1848). Переводил немецкую поэзию (сборник "Anthologia Germanica", 1845), стихи и песни старинных ирландских поэтов. В память Мэнгана на одной из улиц Дублина установлен его бюст, на постаменте которого высечена фигура прекрасной героини его стихотворения "Печальная роза" (1846).

4 См.: Critical Writings ("Критические сочинения"). Р. 38-83.

5 В этом эссе мы присутствуем при полемике с символистами (упоминается Langueur ["Томление"] Верлена): неправда, что сказать больше нечего и что мы вышли на мировую сцену слишком поздно, поскольку в каждом событии повседневной жизни в известной мере присутствует глубокая драматичность, готовая к тому, чтобы ее вывели на свет (а здесь — отсылка к Ибсену). Но наряду с защитой этой "sameness" ("самости") повседневного существования, способного стать предметом поэзии, говорится о драме как о "символическом предчувствии" нашей глубинной природы; и не случайно драма Ибсена "Когда мы, мертвые, проснемся", которую Джойс рецензирует в "Новой драме Ибсена", выдержана в пламенных символических тонах, и та реальность, навстречу которой герои радостно идут в финале (причем делают они это в состоянии крайней экзальтации), — это двойственная витальность бури, в вихре которой жизнь и смерть отождествляются. Так эта "прекрасная и чудесная земная жизнь... неисследимая земная жизнь", о которой Ибсен говорит в третьем акте драмы, в замыслах юного критика смешивается с той "смертью", как "высшей формой жизни", на которую он намекает в эссе о Мэнгане (и к которой вернется в "Улиссе", сызнова вспоминая эту юношескую идею в ироническом тоне: Op. cit. Р. 493; рус. пер.: Джойс. Т. II. С. 594; см. Ulysses92. Р. 689).

6 Critical Writings ("Критические сочинения"). Р. 175 и след.

7 Не случайно лексика первого эссе о Мэнгане напоминает лексику работы об Уолтере Патере. Эстетику Патера близко напоминают фразы, подобные той, что завершает эссе: "...красота, сияние Истинного — это присутствие благодати, когда воображение интенсивно созерцает истину собственного бытия или зримый мир, и дух, исходящий из красоты и истины, — это святой дух радости. Только они и суть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь... На этих бесконечных путях, окружающих нас со всех сторон в этой великой памяти, которая величественнее и щедрее нашей обычной памяти, ни один миг жизни и ни один момент приподнятости не пропадают даром: все те, кто писал благородно, писал не зря" (подобное сходство мы еще обнаружим далее). Но сама идея поэта как единственного спасителя человечества (того, кто один только придает жизни смысл) и восхваление такого существования, в котором беспорядочность совпадает с ясновидением, — это элементы символистско-декадентские. С другой стороны, содержащиеся здесь намеки на космическую "великую память" и на "чудо жизни, вечно обновляемой в имагинативном духе" — это элементы теософских учений, которые Джойс усвоил благодаря контактам с Иейтсом и с А.Е. В свете этих наблюдений определение Прекрасного как сияния Истинного окрашивается в двусмысленные тона: у него уже весьма мало общего как со схоластической и контрреформаторской формулой, так и с отсылкой к Флоберу, к которой Джойс, возможно, прибег сознательно (см. Флобер. Письмо к м-ль Леруайе де Шантпи. 1857 г.; упоминается Эллмлнном в Critical writings. P. 14. N. 1). Теперь уже красота обосновывает истину, а не наоборот.

8 Литературно-исторического общества (англ.).