Заключение

На деле, если оставаться в рамках исследования, задаваемых этим очерком, главный урок, который мы можем извлечь из опыта Джойса, — это опять же урок поэтики, некое неявное определение состояния современного искусства. Мы видим, как от первых произведений до последнего в творчестве Джойса намечается диалектика, имеющая отношение не только к его личной интеллектуальной судьбе, но и ко всему развитию нашей культуры.

"Улисс" был образом возможной формы нашего мира; но этот образ и тот реальный мир, которому данный образ придавал форму, еще связывала некая пуповина; утверждения относительно формы мира переводились в человеческие поступки, читатель ухватывал некий общий дискурс о вещах благодаря сошествию в живую реальность вещей. Трактат по метафизике, "Улисс" был также учебником по антропологии и психологии, удобным в обращении "Бедекером" по городу, в котором каждый сын человеческий мог признать свою родину и своих соотечественников¹. "Финнеганов помин" становится если не трактатом по метафизике (так я не говорю), то трактатом по формальной логике, предлагающим нам в мире, ждущем от нас определения, инструменты, дающие возможность определить бесконечное число возможных форм универсума. Но между образом мира, предлагаемым нам "Помином", и нашей возможностью найти какой-либо план движения в этом мире уже нет никакой связи. "Финнеганов помин" определяет наш универсум, уже не вовлекая нас в него; он предлагает нам, так сказать, пропозициональную функцию, которую можно заполнить любым возможным содержанием. Но он больше не предлагает нам никакого инструмента овладения миром. Говоря о Джойсе, следует признать, что теперь развитие современного искусства связано с чем-то вроде принципа неопределенности, в силу которого, когда формы достигают максимума ясности в изображении некоей возможной структуры мира (или структуры открытых модусов, которыми мы определяем космос), уже нельзя дать никаких конкретных указаний о том, как нужно двигаться, чтобы этот мир преобразовать.

Пока Джойс в молчании и в темноте пишет свое последнее произведение, проявляя безразличие к буре, бушующей тем временем в мире, другая великая фигура современной литературы совершает совсем иной выбор. Бертольт Брехт решает, что он не может больше говорить о деревьях и ему нужно с головой уйти в педагогическую и революционную деятельность. Но и Брехт осознает, что его выбор не устраняет другую сторону дилеммы: напротив, этот выбор ставит его в критическую ситуацию и ввергает в конфликт, от которого он так и не сможет избавиться. Он знает, что деревья, говорить о которых он отказывается, кое-что значат для нас и что, может быть, настанет такой день, когда человечество снова сможет любоваться ими и описывать их (Брехту известно, что существует некая возможная вселенная, в которой любезные отношения дозволены и в которой душа сострадательная может подкладывать деревяшки под ноги кули, поскальзывающихся в жидкой грязи). Но эпоха требует некоего решения, и он избирает свой собственный путь, причем наряду с историей своего выбора он всегда будет рассказывать историю своего сожаления об этом выборе.

Джеймс Джойс представляет прямо противоположную сторону этой дилеммы. Джойс, отвечающий тому, кто говорит ему о войне и политических событиях, разворачивающихся в Европе: "Не говорите мне о политике, меня интересует только стиль"², оставляет нас в недоумении относительно его человеческого облика, но все же представляет собою пример аскетически строгого выбора без каких-либо полумер — выбора если и не восхищающего, то, во всяком случае, ошеломляющего нас³. Ошеломляющего — поскольку ясно, что педагогическая деятельность, например, Брехта могла разворачиваться только потому, что поэт использует весь запас экспрессивных выразительных средств, предоставленных ему современным авангардизмом, хотя страсть его придала этим средствам новые силы и он вынудил их служить иным целям. Напротив, если бы стилистическая деятельность Джойса была вынуждена служить целям непосредственной коммуникативности, его произведение лишилось бы именно облика космической модели, именно той возможной формы, которую оно на деле приняло. И здесь становится ясно, что в этой апории вкратце выражается кризис некоего исторического момента, когда различные уровни культурной разработки идут разными темпами. Они движимы диалектикой своего развития, и для того, чтобы удостоверить свою историческую состоятельность, они не могут дожидаться сравнения с культурными явлениями, отстающими от них или их опережающими — пусть даже на уровнях, друг с другом несоизмеримых.

Потому именно в случае Джойса почти наглядно устанавливается принцип, который должен будет управлять всем развитием современного искусства: отныне и в дальнейшем в нем будут две раздельные области дискурса — одна, в которой осуществляется сообщение о фактах жизни человека и о его конкретных отношениях (и в которой можно будет осмысленно говорить о сюжете, рассказе, событии), — и другая, в которой искусство будет осуществляться на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа. Точно так же и наука (в отличие от техники, создающей конкретные территории, в границах которых осуществляется преобразование вещей) на некоторых уровнях оставляет за собою возможность дискурса сугубо гипотетического и "имагинативного", заключающегося (как, например, в неэвклидовых геометриях или в математической логике) в очерчивании возможных вселенных, в которых связь с реальной вселенной не должна непременно демонстрироваться непосредственно, ибо она сможет найти себе оправдание только впоследствии, благодаря ряду опосредований (которые поначалу не должны программироваться насильственно)⁴.

"Финнеганов помин" — первый и самый знаменитый литературный пример этой тенденции современного искусства, тогда как искусства изобразительные уже давно сделали возможным подобный выбор. Говорить о том, что эти вселенные художественного дискурса не должны непосредственно переводиться в термины конкретного "использования", — не значит повторять привычную эстетическую аксиому о божественной бесполезности искусства. Это значит, что в строго определенном контексте культуры родилось некое новое измерение человеческого дискурса; это утверждение такого дискурса, который больше не высказывает утверждений о мире, используя при этом означаемые, организуемые означающими в некоей определенной связи. Сам дискурс становится прозрачным изображением мира, организуя с этой целью внутренние связи между означающими, — тогда как означаемые выступают лишь во второстепенной функции, как поддержка означающих, как если бы указанная вещь функционировала как условный знак, чтобы дать возможность обозначить указывающее слово. В то самое время, когда вполне правомочно закладывается возможность такого дискурса, "Финнеганов помин" выявляет все его противоречия — поскольку, хотя в царстве слова организация знаков всегда должна прибегать к использованию конкретных означаемых (которые вовлекаются в общую организацию структур), может случиться (как это происходит в "Финнегановом помине") следующее: в то время как форма связей между означающими выражает некую новую возможность видеть мир, та форма, которую принимают вовлекаемые сюда означаемые, роковым образом выражает видение уже скомпрометированное и "потребленное" (в данном случае речь идет о мистико-теософском ориентализирующем убеждении в том, что все содержится во всем, а другой мир — не что иное, как бесцельный танец вечных возвращений).

Но, наконец, даже использование означаемых не является сугубо случайным следствием использования означающих: раз эти означаемые существовали и были чреваты некими компромиссами, нужно было пустить их в ход и выжать из них все, вплоть до самых последних возможностей, "потребить" их, вывалив их все грудой на ковер, и тем самым изгнать их посредством заклинаний. Если именно из такой культурной груды рождается наша цивилизация, то Джойс совершает не что иное, как ритуальное отцеубийство⁵.

"Финнеганов помин", а в его перспективе и все творчество Джойса, не предлагает нам себя в качестве решения наших художественных проблем (а вместе с ними — и прочих наших проблем: познавательных и практических). Это не Библия, не пророческая книга, несущая нам некое окончательное слово. Это произведение, в котором автор, заставив сойтись и сложиться в некую композицию целый ряд поэтик, которые в ином случае взаимно непримиримы, в то же самое время отринул другие возможности жизни и искусства, еще раз открыв нам, что наша личность раздроблена, наши возможности ограничены, наша опора на реальность зависит от условий, противоречащих друг другу, наша попытка определить всю совокупность вещей и властвовать над ними всегда в той или иной мере трагична, поскольку обречена на некий "шах", на некое, лишь частичное, обладание.

Поэтому "Финнеганов помин" представляет для нас не единственный выбор, но лишь один из возможных выборов, который остается в силе лишь в том случае, если за ним стоит и другой: невозможность разрешить нашу ситуацию в мире только посредством языка и потребность заняться преобразованием самих вещей. И именно в рамках этого выбора, в силу того факта, что, будучи предложена нам как единственное определение мира, эта книга запутывается в ряде неразрешимых апорий, она дает нам наш образ в зеркале языка.

Создавая этот образ, Джойс, человек Средневековья, оказывается пленником противоречий, которые сам он никогда не смог бы разрешить. Но, укрываясь за последней оградой flatus vocis⁶, он тем не менее всегда пытался избавиться от искушения, которое никогда его не оставляло: от искушения удобным порядком. По крайней мере, он обладал достаточной смелостью, чтобы пуститься в приключение беспорядка, намеренно разрушая всякую связь означающего с означаемым, а также отвергая всякое спасительное средство, вверяемое нам традицией. Он выстроил по разным уровням все категории и все параметры, принимая их все и при этом отвергая их все, прибегая к чему-то вроде глумливой эпохэ⁷ не подвластной никаким чарам. Восточный образ змеи, кусающей собственный хвост⁸, циклическая и по видимости совершенная структура книги не способна ввести нас в заблуждение: "Финнеганов помин" — не победа Слова, которому благодаря его ритмам и законам удалось раз и навсегда определить вселенную и ее вечную идеальную историю. О том, каково значение книги Джойса, высказался он сам: "Condemned fool, anarch, egoarch, hiresiarch, you have reared your desunite kingdom on the vacuum of your own most intensely doubtful soul"⁹. Если "Финнеганов помин" — книга священная, то она говорит нам, что в начале был Хаос. Только при этом условии она дает нам основы какой-то новой веры, а вместе с тем и вскрывает причины нашего осуждения. И все же она расторгает тот космос, модель которого для нас уже неприемлема, она кладет конец тем двусмысленным схемам, пользоваться которыми мы уже не можем. Она оставляет нас, наследников беглеца Стивена, свободными и ответственными перед лицом провокации, вызываемой хаосом и заложенными в нем возможностями.

Примечания:

1 59 В этом смысле "Улисс" исполнял также негативную функцию: как симптом некой ситуации (а не только отречение от нее). Если искусство — это, как говорилось выше, "оценивание ценностей", в то же время оно представляет собою также оценку обесценивания этих ценностей и наиболее прозрачное разъяснение любой аксиологической ситуации. Случилось так, что в самый разгар эпохи сталинизма, в 1931 г., "Большая советская энциклопедия" устами Е. Ланна отдала дань уважения "Улиссу": "...роман — совершенное выражение того мировоззрения, которое характерно для культурных верхов Европы в эпоху сумерек капитализма. Гносеологический и этический релятивизм буржуазной интеллигенции — закономерное следствие... происходящего там экономического процесса. Рассматриваемая социальная система в падении всегда увлекает за собой весь сложный комплекс культурных ценностей. Сигнализируя с дальновидностью подлинного художника о надвигающейся великой переоценке этих ценностей, ставя под удар своей критики все идеологические и бытовые устои современности, стремясь возможно сильнее заострить обвинительный акт против буржуазной морали и буржуазного мировоззрения, Д. не вышел из-под их власти, отражая т. о. трагическую идейную опустошенность передовой европейской интеллигенции. В этом отношении „Улисс" замечательный памятник эпохи..." [Е. Ланн (у Эко эта фамилия воспроизведена ошибочно: Е. Laum). Джойс Джеймс. // БСЭ (гл. ред. О.Ю. Шмидт). М., 1931. Т. 21. С. 802-803. — А. К.].

Приводимая у Эко "советская" оценка творчества Джойса, конечно, грешит вульгарным социологизмом; и все же, как это ни странно, в некоторых отношениях она выгодно отличается от того, что полагалось писать о Джойсе в СССР во времена куда более "вегетарианские". Вот пример типичного набора стандартных формул (Е. В. Корнилова, 1964): "Страдая от гнета, к-рому подвергали Ирландию англ. и ирл. капиталисты, и в то же время не веря ни в действенность национально-освободительной борьбы, ни в идеалы культурно-освободительного движения (...) Д. в 1904 г. уехал на европейский континент. (...) В сборнике ранних рассказов "Дублинцы" (...) подверг критике англ. властителей Ирландии и их ирландских приспешников. (...) Объективно "Улисс" является беспощадным приговором буржуазному миру, хотя сам автор подвергся губительному воздействию этого мира — нигилизм, ощущение обреченности, тупика, отсутствие положительных общественных идеалов делают созданную им картину бесперспективной. В этом произведении Джойс впервые использовал метод, который ведет к полному разрыву с реальной действительностью [! — А.К.] и утвердился как принцип самодовлеющего [! — А. К.], внутри субъекта протекающего "потока сознания" (...) Все эти ухищрения ведут к распаду литературной формы романа, что наглядно сказалось в "Поминках по Финнегану", фантасмагоричном сочетании яви и сновидений, свидетельствующих об упадке лит. дарования Д. [! — А. К.]. (...) Влияние творчества Джойса на буржуазную литературу различных стран способствовало углублению в ней декадентских тенденций и привело многих писателей в тупик алогизма" ("Краткая литературная энциклопедия", М., "Советская энциклопедия". Т. 2. С. 654-655). Подробнее о "рецепции" Джойса в советскую и постсоветскую эпохи см.: Хоружий С. С. "Улисс" в русском зеркале (Джойс. Т. III. С. 567-605).

2 Ср.: "Его навязчивой фразой в начальные дни (Второй мировой) войны было: "Надо, чтобы они оставили в покое Польшу и занялись Поминками по Финнегану" (Хоружий С. С. "Улисс" в русском зеркале (Джойс. Т. III. С. 567-605).

3 См. предисловие Ричарда Эллманна к книге Станислава Джойса (Stanislaus Joyce. My Brother's Keeper ["Смотритель за своим братом"]).

4 О логическом пространстве как рамке возможных миров см., напр.: Erik Stenius. Wittgenstein's Tractatus [Эрик Стениус. "„Трактат" Витгенштейна"]. Oxford, Blackwell, ig5g. Гл. IV, пар. 7. Что касается Альберта Эйнштейна, то он, отличая геометрию аксиоматическую от геометрии опыта, утверждает: "В той мере, в какой законы математики соотносятся с реальностью, они не верны; а в той мере, в какой они верны, они не соотносятся с реальностью" (Geometrie und Erfahrung ["Геометрия и опыт"]. Berlin, Springer, 1921).

5 Когда читаешь Джойса, кажется, что это признание и приятие всей культуры целиком, без каких-либо оговорок (причем именно потому, что она переживает кризис), оказалось одной из черт, наиболее соблазнительных для последующей авангардистской поэтики. Когда Эдоардо Сангвинетти (Edoardo Sanguinetti. Poesia Informale? ["Неформальная поэзия?"], in: I Novissimi ["Новейшие"], антология поэтических текстов Нанни Балестрини, Альфредо Джулиани, Элио Пальярани, Эдоардо Сангвинетти и Антонио Порта: Milano, Rusconi е Paolazzi, 1961) утверждает, что авангардизм нужно превратить во что-то вроде музея, он стремится сохранить за поэзией обязанность регистрации объективного состояния отчуждения, принимая язык в состоянии кризиса, исторического истощения, наделенного всеми признаками индивидуального нервного истощения, причем именно потому, что, только перейдя через Palus Putredinis ["Гнилое Болото" (лат.)] кризиса и отчуждения, поэт может питать надежду на то, что выйдет из этой ситуации, пережив ее как свою собственную. Но удивительно, что эта позиция, если сопоставить ее с поэтикой ФП, кажется одним из многочисленных синкретических пластов культуры Джойса и его forma mentis ["формы мышления" (лат.)]. А именно: в живом целом некоей подразумеваемой оккультистской метафизики, которая (верил в нее Джойс или нет) была им использована и которая коренится в культурных движениях эллинистической эпохи, содержится некий отзвук гностицизма. Действительно, для Карпократа единственный способ освободиться от тирании ангелов, владык мира, состоит в том, чтобы совершить все позорные поступки, освободившись, так сказать, от долгов перед каждым из них [ср. Мф. 5: 26. — А. К.]. Только совершив все поступки, душа может освободиться от них и вновь обрести исконную чистоту. Поэтому Иисус — это тот, кто познал все возможные формы зла и сумел преодолеть его, не поддавшись ему. См., напр.: Serge Hutin. Les gnostiques [Серж Ютэн. "Гностики"]. Paris, PUF, 1959. Гл. V). У Н.С. Е.-Христа много общего с этим гностическим Христом.

[Ср. слова из "Стивена героя": "Безобразный коротышка, принявший в свое тело грехи мира; нечто среднее между Сократом и гностическим Христом — Христом Темных веков" (SH1991. Р. 122). Немногочисленные тексты, излагающие учение Карпократа и его сына Эпифана, сохранившиеся в изложении Климента Римского и Иринея Лионского, см. в: Testi gnostici in lingua Greca e Latino. ["Гностические тексты на греческом и латинском языках"]. A cura di Manlio Simonetti. Fondazione Lorenzo Valla, 1993. P. 186-197. В целом об этой гностической школе см.: Поснов М.Э. Гностицизм II века и победа христианской Церкви над ним. Киев, 1917 г. С. 462-475; Kraft Н. Gab es einen Gnostiker Karpokrates? ["Существовал ли гностик Карпократ?"], in: "Theologische Zeitschrift", VIII, 1952. P. 434 ff.; Liboron H. Die karpokratische Gnosis ["Карпократовский гносис"]. Leipzig 1938; Petrement S. Le Dieu separe. Les engines du gnosticisme ["Обособленный Бог. Происхождение гностицизма"]. Paris, 1984. P. 475 ff. — А. К.].

6 Колебания голоса (лат.).

7 В философии скептицизма — воздержание от всякого утвердительного суждения: как о самой реальности, так и обо всех и всяческих суждениях о реальности.

8 Образ Вечности, широко использовавшийся, в частности, в гностицизме: Уробор, т. е. "Пожирающий (собственный) хвост". Толковался различно, в том числе и как аллегория философского самоотрицания; см. об этом: Visvader J. The Use of Paradox in Uroboric Philosophies [Висвэйдер Дж. "Использование парадокса в уроборических философиях"]. Philosophy East-West, Honolulu, 1978. Vol. 28. October.

9 ФП 188. 15-17: "...проклятый дурак, анарх, эгоарх, иересиарх, ты выпестовал свое иезвитское королевство на вакууме своей собственной, в высшей степени сомнительной души".

ФП. Р. 188.