Эпифания как эпистемологическая метафора

Но в этом универсуме, в одновременно возрожденческом и позднеромантическом, происходят явления, которых не могли предвидеть ни Бруно, ни символисты; и поэтика, основанная на указаниях на эти явления, приводит к таким структурным результатам, которые напоминают скорее некоторые аспекты современной науки, нежели другие, более почтенные мировоззрения. Так, в "Помине" (как это было уже в "Улиссе", но не в таком объеме) происходит перенос явлений, описанных современными научными методологиями, в саму структуру дискурса; тем самым произведение становится огромной эпистемологической метафорой. Заметьте: метафорой, то есть не буквальным переводом тех или иных эпистемологических ситуаций, а предложением ситуаций, структурно им аналогичных. Кроме того, в данном случае произведение невозможно и не должно сравнивать с какой-либо определенной системой, из которой проистекал бы тот или иной "ортодоксальный" образ: речь идет скорее о том, чтобы вычленить в произведении мотивы, которые можно возвести к достижениям науки, зачастую друг другу противоречащим; как будто бы автор смутно почувствовал возможность видеть вещи нетрадиционно и мало-помалу применял к языку иные "оптики", находя в языке гамму перспектив, способных сосуществовать там, где, в пределах ряда строгих концептуальных определений, принятие одной из таких перспектив исключило бы все прочие.

Так, например, можно увидеть, как в этой книге ставятся под вопрос понятия времени, тождественности и причинной связи, что заставляет думать о некоторых дерзновенных космологических гипотезах, выходящих даже за пределы (и без того тревожащие) теории относительности. В самом деле, подумаем о некоей причинной цепи, в которой, имея два события А и В, можно установить, что В рождается из А, и потому между А и В устанавливается линия преемственности согласно временному порядку ("порядку", еще не совпадающему с "необратимостью" самого времени). Эпистемологи определяют такой тип причинной цепи как "открытый" — в том смысле, что, проходя по ней, мы вовсе не обязаны возвращаться в исходную точку. Таким образом, говоря об "открытой" причинной цепи, ученый использует это слово в смысле, весьма отличном от того, которым пользовались мы, говоря об "открытом произведении". Напротив, открытая причинная цепь как раз дает гарантию замкнутого порядка событий, в котором связи осуществляются согласно порядку, не подлежащему какому-либо изменению. Однако если устанавливается "замкнутая" причинная цепь, то есть такая, в которой некое событие может стать причиной других, каковые, в свою очередь, представляют собою отдаленную его причину, тогда уже невозможно навязать времени какой-либо порядок. Таким образом, этот факт ставит под вопрос принцип тождественности, в свете которого можно было установить различие между двумя событиями: как объясняет Рейхенбах, в замкнутой причинной цепи запросто может случиться так, что я встречусь с самим собой, каким я был десять лет назад, и смогу с этим человеком поговорить; а десять лет спустя эта ситуация сможет фатальным образом повториться — с той лишь разницей, что в первый раз я был самим собою на десять лет моложе, а во второй раз я смогу быть самим собою на столько же лет старше, говорящим с неким третьим лицом и пытающимся убедить его, что мы — одно и то же лицо (или наоборот: в причинной цепи такого типа принцип тождественности уже не имеет никакого значения). Конечно, в той физической вселенной, где мы живем, таких ситуаций не бывает, и даже теория Эйнштейна не требует существования замкнутых причинных цепей. Тем не менее, если рассуждать логически, можно помыслить и такого рода вселенную, и "формально" в такой мысли нет ничего противоречивого¹.

Перенося этот вопрос на уровень связей повествовательных, мы можем отметить, что в традиционном романе мы встречаемся именно с открытыми причинными цепями, в которых событие А (напр., сладострастие Дона Родриго) без всяких сомнений рассматривалось как причина ряда событий В, С, D (бегство обрученных, похищение Лючии, изгнание Ренцо); при этом невозможно было приписать, например, сладострастие Дона Родриго тому факту, что Ренцо как-то раз участвовал в народном восстании². В такой книге, как "Финнеганов помин", напротив, ситуация совсем иная: в зависимости от того, как понимается то или иное слово, полностью меняется ситуация, намеченная на предыдущей странице, и в зависимости от того, как толкуется та или иная аллюзия, сама тождественность того или иного персонажа, появляющегося где-то ранее или впоследствии, ставится под вопрос и деформируется. Книга заканчивается не потому, что она была тем или иным образом начата: можно сказать, что она начинается потому, что была закончена именно так. Последняя фраза определяет собою первую, причем не в смысле некой "фантастической" необходимости (исходя из требований стилистического единства произведения), но именно в смысле самом банальном, грамматическом и синтаксическом. Ясно, что отмена индивидуальных личностей и одновременное присутствие персонажей, исторически крайне друг от друга далеких, осуществляется в порядке "сюжета"; но ведь это могло бы произойти в любом научно-фантастическом романе, где при условии обратимости времени главный герой вполне мог бы встретиться с Наполеоном и побеседовать с ним. Однако в "Помине" совместное присутствие различных исторических лиц осуществляется потому, что существуют точные структурные и семантические условия, благодаря которым отвергается привычный для нас причинный порядок и устанавливаются замкнутые семантические цепи, в силу которых все произведение в целом оказывается "открытым" (в смысле, разъясненном нами ранее, а не в смысле физическом, о котором шла речь немного выше), поскольку читатель не обязан уважать некий данный причинный порядок, и к этому его не принуждает какая-либо строгая система отсылок.

Но, как уже говорилось, возможны и другие эпистемологические ключи; и потому не ошибался тот, кто увидел в этой книге (с большим основанием, чем в "Улиссе") релятивистский универсум, где каждое слово становится пространственно-временным событием ³, связи которого с другими событиями меняются в зависимости от позиции наблюдателя (от решения, принятого им перед лицом семантической провокации, содержащейся в каждом слове). Таким образом, мы можем утверждать, что в универсуме "Помина" господствует изотропия — в том смысле, что "в подходящей системе координат наблюдателю, взирающему в различных направлениях, ни одно из них не кажется предпочтительным. В системе координат, избранных подходящим образом, идеализированный универсум, лишенный прерывности, кажется тождественным во всех направлениях — или, как мы говорим, он изотропичен. В то же время такой универсум однороден — в том смысле, что "наблюдатели, расставленные в разных местах универсума, описывая его историю в системе координат — различных, но выбранных подходящим образом, — обнаружат, что их истории тождественны по содержанию; таким образом, невозможно будет отличить одно место универсума от другого"⁴. Кажется, эта космологическая гипотеза подтверждается таким произведением, в котором принимаемый нами истолковательный ключ намечает различные направления чтения, но постоянно подводит нас к вечному возвращению одной основной темы. Конечно, и здесь нам не следует искать у Джойса фигурального перевода представлений какой-то одной науки, как не следует и задаваться абсурдными вопросами наподобие того, действительно ли перед нами вселенная Эйнштейна или же вселенная Де Ситтера⁵, или же в какой степени эта природа книги, способная расти и распространяться при каждом чтении, подтверждает гипотезу о "красном смещении". То, что сказал Джойс о "Новой науке", заставляет нас проявить бдительность: в "Помине" перед нами — рикошет культурных данных; не перевод, а парафраз. И поскольку речь идет о парафразе не какой-то одной системы понятий, но многих систем, притом не всегда сводимых воедино, то намеки Джойса нельзя втиснуть в рамки какой-либо единообразной культурной модели. Поэтому выявление различных влияний и связей происходит не посредством вычерчивания схематической решетки, позволяющей нам шаг за шагом проследить систему соответствий (что было бы не только бесполезно, но к тому же неоправданно и опасно методологически), но именно благодаря улавливанию массы внушений, которые современные читатели усматривают в книге, причем каждый из них выделяет в ней некую особую отсылку, намек, зримое воплощение чего-то витавшего в воздухе. И если разные критики обнаруживают в "Помине" разные предметы, то происходит это потому, что предметы эти там действительно есть, но они не сводимы к систематическому единству — скорее они обыграны в головокружительном взрыве лингвистического материала. Именно потому, что материал этот выстраивается по небывалым правилам, он внушает мысль о некоем глубинном условии, общем для всей современной культуры, а именно — чувстве того, что мы находимся перед неким образом мира, который уже не тот, что был раньше, и изменяется у нас на глазах, внося разлад между воображением и интеллектом, чувствами и разумом, формами воображения и формулами логики. В этом смысле "Помин" исполняет роль посредника и обращает наше внимание на то, что формулы новой логики могут найти соответствующую фигуру; но поскольку фигура не всегда может передать абстрактную форму некоего высказывания, мы получаем фигуры "двусмысленные". В силу того, что фигуры эти отражают нечто невообразимое, они предлагают некий эмоциональный эквивалент этого "чего-то", смутную убежденность, которая сопровождает восприятие этого "чего-то", и, наконец, чувство неспособности постичь его. Тем самым книга показывает, что даже вйдение мира, выразимое лишь согласно чистым гипотезам разума (и поддающееся проверке только посредством инструментов, превосходящих возможности чувств), может все же сопровождаться эмоциональным опытом и в самом деле находит нечто вроде реципиента в другом типе структуры, в структуре лингвистической. Так повествовательная структура, отличная от структур логики, тем не менее передает то же самое эмоциональное содержание, тот же самый тип благоговейного головокружения перед лицом тайны некоего мира, постичь который нам пока что не удается⁶.

Иными словами, посредством произведения вырисовывается некая новая форма мира, но произведение не притязает на то, чтобы высказать эту форму: как отмечал Сэмюэл Беккетт, "Финнеганов помин" не повествует о чем-то — он сам является чем-то⁷. Итак, это "безличная" конструкция, которая становится "объективным коррелятивом" некоего личного опыта. Одним словом, кажется, что Джойс, приняв некое решение (которое не знаешь, как назвать: религиозным или саркастическим), хочет сказать нам: "Вы замечаете, что форма универсума изменилась, но уже не можете ее постичь — точно так же и я; вы замечаете, что в этом мире вы уже не сможете двигаться согласно критериям тысячелетней давности, освященным целой культурой, и то же самое замечаю я сам. Что ж: вот я возвращаю вам Ersatz⁸ мира, который в ином случае божественен, вечен и непостижим — "whorled without aimed"⁹, то есть мира ("world")-водоворота ("whirl"), лишенного цели ("aim"). Но он, во всяком случае, наш, он представлен в человеческом порядке языка, а не в непостижимом порядке космических событий, и в этой области мы можем противостать ему и понять его"¹⁰.

Какова связь между этим миром и миром реальным? Снова, почти неприметно, на помощь нам может прийти поэтика эпифаний: снова поэт вырезал из некоего контекста событий то, что казалось ему наиболее значительным (на сей раз — универсум лингвистических связей), и предложил нам то, что сам считал постижимой сущностью, quidditas ("чтойностью") реального опыта. "Финнеганов помин" — это огромная эпифания космической структуры, разрешающейся в языке¹¹.

Примечания:

1 См.: Hans Reichenbach. The Direction of Time [Ханс Рей-хенбах. "Направление времени"]. University of California Press, 1956. Ch. II, par. 5; рус. пер.: "Направление времени". М., 1962; см. также: Philosophie der Raum-Zeit-Lehre ["Философия учения о пространстве и времени"]. Berlin & Leipzig, 1928. P. 167 [рус. пер.: "Философия пространства и времени". М., 1985. — А. К.]. О предварительном определении этой проблемы см.: La nascita della filosofia scientifica ["Рождение научной философии"]. Bologna, II Mulino, 1961. P. 143-153 [английский оригинал: The Rise of Scientific Philosophy. Berkeley, Los Angeles, 1951. — А. К.]. Здесь Рейхенбах напоминает также о том, что абстрактная наука постигает возможные структуры мира, которые не имеют никаких соответствий в обыденном воображении и которые потому нельзя помыслить в воображении, а мысль о них не сопровождается какими-то особыми эмоциями. Однако он замечает, что эта невозможность (например, понятие относительности одновременности) может стать возможной для будущих поколений, которые благодаря новым реальностям практического свойства (космические полеты, межпланетное сообщение) будут напрямую сталкиваться с пространственно-временными ситуациями, доступными ныне лишь для теоретических гипотез: "Верно, что науки, намереваясь приступить к логическому анализу, отвлекаются от эмоционального содержания, но столь же верно и то, что они открывают нам новые возможности, которые в один прекрасный день, возможно, позволят нам пережить совершенно новые эмоции" (р. 153). Так вот: аргументы, развивавшиеся выше, подводят нас к мысли о том, что одна из функций искусства — не предвосхищать достижения науки на уровне фантазии, но "знакомить" обыденные чувства с этими достижениями, превращая в "наглядно", формально доступные такие ситуации, которые ныне способен изобразить только разум, но которые впоследствии станут доступны и эмоциональному участию.

2 Молодой ткач Ренцо Трамальино, его невеста Лючия Монделло и местный феодал Родриго — герои романа Алессандро Мандзони "Обрученные" (оригинал: Ipromessi sposi: Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni Intr. di A. Moravia. Torino, Einaudi, 1960; русский перевод: Мандзони А. Обрученные: Миланская хроника XVII века. Пер. Г. Смирнова. М.: "Художественная литература", 1984).

3 См., напр.: John Peale Bishop. Finnegans Wake [Джон Пил Бишоп. "Финнеганов помин"], in: Collected Essays of J. P. В. ["Собрание эссе Дж. П. Б."]. London—New York, Ch. Scribner's Sons, 1948: слова меняют смысл в зависимости от наблюдателя, устанавливается некая семантическая одновременность, разрывающая причинно-следственную связь (р. 500 ff.). Тиндалл (Tindall. Op. cit. P. 59) напоминает о том, что Блум был трехмерен (тогда как персонажи традиционного повествования двухмерны), а Иэрвикер — реальность четырехмерная.

4 Leopold Infeld. Sulla struttura del nostro universo [Леопольд Инфельд. "О структуре нашей вселенной"], in: Albert Einstein scienziato e filosofo ["Альберт Эйнштейн, ученый и философ"]. Torino, Boringhieri, 1958.

5 "В 1917 г. — в том же самом году, когда Эйнштейн разработал свою модель, — нидерландский астроном Вилли Де Ситтер на базе тех же самых уравнений Эйнштейна предложил совсем другую модель Вселенной. Модель Де Ситтера описывает пустую Вселенную, однородную и изотропную, но не статическую" (Нарликар Дж. Неистовая Вселенная. М., "Мир", 1985. С. 178).

6 Уильям Трой (Wiluam Troy. Notes on F. W. ["Заметки о ФП"], in: "Partisan Review", Summer 1939) определяя "Помин" как "нечто вроде логоса, пригодного для Эйнштейнова видения вселенной", утверждает: "Мы забыли о том, что специфическая роль поэзии заключается в том, чтобы не столько описывать и анализировать некую ситуацию, сколько выражать наше отношение как аффективный синтез различных эмоций, порождаемых этой ситуацией". Это утверждение может привести нас к лирико-сентиментальному представлению о поэзии, значительно сужая тем самым область поэтического. Мы не хотим сказать, что произведение предлагает лишь эмоциональный эквивалент той формы вещей, которую прочие способности, в свою очередь, могут познавать; и это вовсе не значит, что такое "познание", осуществленное в эмоции и посредством эмоции, предшествует тому, что осуществляется через иные каналы (см. прим. к с. 107). В таких случаях, как ФП, искусство производит некую форму, некую конкретную структуру; и эта форма постигается и проницается в ряде актов понимания, приглашающих воспринимающего к рационализирующей позиции, а зачастую — к ученой аргументации. Однако как только эта форма будет ухвачена во всей ее органической сложности, она внушает мысль о существовании некоей аналогичной структуры, которую до сих пор мы могли только мыслить через формулы, но не воображать наглядно и зримо. В тот момент, когда начинает проглядывать возможный облик этих реальностей, иным способом не вообразимых, разражается целый процесс эмоционального участия, являющийся более поздним по отношению к тому нормальному процессу эмоционального участия, который осуществляется при восприятии и толковании некоей художественной формы.

7 Our Exagmination Round His Fortification for Incamination of "Work in Progress" ["Наша экзагминация кругом его фактификации для продвигации Вещи в работе". — А. К.]. Paris, Shakespeare & Со, 1929.

8 Эрзац (нем.).

9 ФП 272. 4-5.

10 "Что ужасно — так это жить сегодня с умонастроением восемнадцатого века... Мы осознаем новые измерения и новые обязательства, исходящие из мира науки и налагаемые на нас, но предпочитаем удаляться в мир знакомый и спокойный. Джойс, Паунд и Элиот были первооткрывателями этой новой земли; они показали нам, что понимание ослабляет чувство страха": Thornton Wilder Joyce and the Modern Novel [Торнтон Уайлдер. "Джойс и современный роман"], in: A J. J. Miscellany ["Сборник работ о Дж. Дж."]. Magalaner, seria 1, New York, 1957. P. 11-19. "Так философия по множеству путей удалилась в чистую Логику. Даже оставаясь, как прежде, привязана к своей философской точке зрения, она все же чувствует себя обязанной исключить из своего ведения области этики и метафизики. Она сама положила конец эпохе своей универсальности, эпохе великих компендиумов; ей пришлось устранить самые жгучие свои вопросы из своего логического пространства — или, как говорит Витгенштейн, переадресовать их мистике. И именно здесь — та точка, где начинается миссия поэтического. Миссия познания тотальности, помещаемого поверх всякой эмпирической или социальной обусловленности, миссия обретения того познания, благодаря которому человеку все равно, в какую эпоху ему жить: в феодальную, буржуазную или пролетарскую. Это попросту долг литературы перед лицом абсолютного характера познания": Hermann Broch. James Joyce und die Gegenwart [Герман Брох. "Джеймс Джойс и современность"]. Кроме того, ФП (как уже прежде — "Улисс") будет пониматься как "искусственная реконструкция трансцендентного видения опыта": Levin. Op. cit. P. 29.

Есть разные способы понять функцию Книги: это представления, зачастую противоречащие друг другу, порою неприемлемые; но все они тем не менее авторитарно призывают видеть в Книге своего рода вклад в некое познание мира.

11 См. некоторые выводы Литца (Litz. Op. cit. P. 124) и Нуна (Noon. Op. cit. P. 152), который говорит о "сведении некоей связи реального к лингвистическому жесту".