Метафора новой науки

"Улисс", породнившийся со взглядами новой науки¹, тревожащим образом (и зачастую с предвосхищающими интуициями) открытый для достижений современной культурной антропологии, этнографии и психологии², в то же время идет вровень с развитием других искусств — и, более того, пролагает ему путь, словно острая грань алмаза художественного авангарда. Столь велико богатство его импликаций, что порой говорили о его импрессионизме, порой — о его экспрессионизме или о его "кубистическом" покрое, о чувстве кинематографического монтажа, о его поразительных конкретных предвосхищениях или о своего рода "частотных вариациях", появляющихся в таком эпизоде, как "Циклопы", где чередование комического искажения и мистического откровения "благодаря их диссонансу достигают воздействия столь интенсивного, что наводят на мысль о музыке Шенберга или Альбана Берга"³.

Таким образом, "Улисс" предстает как невероятный образ некоего мира, который почти чудом держится на несущих структурах старого мира, принятых в их формальном значении, но отвергнутых в их значении существенном. И в этом смысле роман представляет собою момент перехода к современному умонастроению и предстает как драма распавшегося сознания, пытающегося восстановить свое единство, но внутри своего распада не находящего иного направления своего возможного воссоединения, кроме одного: через посредство оппозиций вновь обратиться к старым рамкам. Показательным в этом отношении является эпизод The Wandering Rocks⁴: в восемнадцати его разделах один и тот же эпизод рассматривается (и, так сказать, измеряется) с восемнадцати различных точек зрения, в восемнадцати различных пространственных ситуациях, в восемнадцать различных моментов, в разные часы дня. Кортеж вице-короля, проезжающий по Дублину, принимает поэтому восемнадцать обликов в зависимости от пространственно-временной ситуации, которой он измеряется. Потому без труда можно было сравнить этот эпизод с образом Эйнштейновой вселенной; но, рассмотрев каждый из разделов этого эпизода, мы обнаружим, что сложность пространственно-временной ситуации управляется повествовательными отрезками, принадлежащими к числу самых понятных в книге, и если бы не присутствие релятивистской модели, этот эпизод можно было бы рассматривать как одно из тех упражнений в ordo artificialis⁵, о которых мы говорили по поводу параллелей с artes retoricae. Таким образом, мы замечаем, что образ новой вселенной управляется благодаря наложению эвклидовых рамок, и именно традиционная геометрия позволяет создать иллюзию некоего обновленного пространства. Эта операция не столь уж сильно отличается от той, к которой прибегает Эйнштейн: поставив под сомнение традиционное видение вселенной, он все же пытается установить новое единство, пользуясь, правда, иными геометрическими рамками, но эти рамки становятся столь же аксиоматичны, как и старая эвклидова геометрия. Можно сказать и иначе: формально, понимаемый как метафора другой эпистемологической ситуации, "Улисс" несколько напоминает громадный трактат по квантовой физике, который парадоксальным образом все еще разделяет свою материю на манер "Суммы теологии" и широко пользуется концепциями и примерами, связанными с ситуацией физики греческой (то есть это трактат, где говорится "locus"⁶, а подразумевается электрон как неопределенная волна местоположений, или же говорится "квант энергии", а подразумевается аристотелевская duvatic⁷.

Строясь на этой основе, столь двусмысленной и непрочной, книга оказывается относительной именно потому, что противоречия ее поэтики суть противоречия целой культуры⁸; однако если определить "Улисса" в терминах подразумеваемой или прямо выраженной поэтики как конечное следствие некоего ряда оперативных намерений, подразумеваемой программой которых он в то же время является, то он не будет поддаваться анализу. Итак, снова поэтика Джойса нужна для того, чтобы понять не столько самого Джойса, сколько историю современных поэтик: благодаря неукротимой строптивости художника, инстинктивно преодолевающего все неразрешимые противоречия своей смутной философии, Джойс дает нам произведение, выходящее за пределы его поэтики (и именно поэтому оказывающееся достаточно крепким для того, чтобы выдержать две, три, четыре поэтики и предложить их нашей критической рефлексии, само при этом не поддаваясь никакому исследованию). В конечном счете, перед лицом благотворной массы теоретических противоречий "Улисс" спасается именно как чисто повествовательное произведение, как эпический рассказ, и парадоксальным образом он выживает как пункт прибытия великой романтической традиции, как последний "хорошо сделанный" роман, последний великий театр, в котором человеческие фигуры, исторические события и целое общество движутся во всей полноте действия.

Отмечалось, что поэты-символисты, мечтавшие об Oeuvre⁹, о всеохватной Книге, о метафизической сводке всей Истории и Вневременной Реальности, потерпели неудачу в своем предприятии, поскольку были лишены основной черты таких поэтов, как Данте, Гомер и Гёте, способных создать именно всеохватную Книгу, произведение, к которому приложили руку Небо и Земля, Прошлое и Настоящее, История и Вечность. В конечном счете, они обращали свой столь внимательный и участливый взор на историческую реальность, их окружавшую, и именно через ее посредство (через греческий мир или средневековую Европу) им удалось придать форму всему универсуму. Символисты же, напротив, по большей части не интересовались тем миром, в котором жили, и пытались достичь всеохватной Книги иным путем, скорее вычеркивая из нее современную реальность, нежели вкладывая ее туда, и работая скорее с цитатами, нежели с живым опытом¹⁰.

Об "Улиссе" мы можем говорить как о великой эпопее классической выделки, поскольку в эту книгу, изображающую Дублин (как некогда изображена была Флоренция) , входит грандиозное скопление опыта и вся совокупность проблем современного человека, так что качество культурных реминисценций (которые все же вступают там в игру) оказывается превзойдено витальностью заполоняющих ее "присутствий".

Поэтому в "Улиссе" есть не только искаженный рассказ, продиктованный средневековым порядком, восстающим против самого себя. Как сказал Юнг, это "действительно благословенная книга для... бледнолицего человека... духовное упражнение, аскеза, полный внутреннего напряжения ритуал, магическое действо, восемнадцать выставленных друг за другом алхимических реторт, в которых с помощью кислот, ядовитых паров, охлаждения и нагревания выделяется гомункулус нового миросознания"¹¹ "Улиссе" обретает форму тот образ человека и его поступков, который впоследствии будет углублен современной философской антропологией и особенно феноменологией.

Итак, если принимается условие наложения различных порядков на свободную плодоносность "поперечного разреза", если порядками этими пользуются, не задумываясь о предполагаемых ими теоретических противоречиях, если их используют без всяких предрассудков, как инструменты (каковыми их и хотел видеть Джойс), если над ними не размышляют в терминах поэтики (как прежде делали на вполне законных основаниях), а пользуются ими со свободой и безответственностью человека, который, найдя к ним ключ, решает "прочесть" роман, не строя на нем никаких теорий, — тогда исчезают все проблемы, которые встали бы перед философской рефлексией. Больше не возникает вопроса о том, существуют ли в "Улиссе" индивидуальные персонажи или отдельные реальности сознания; более того, постепенно теряются из виду границы заранее установленной проблематики и забываются привычные категории, поскольку мы встали на причал в круге некоей "реальности", мало-помалу открывающейся во всем изобилии своей содержательности.

Хотя мы об этом и не догадываемся, Джойс дает нам вполне новый образ человека и мира — или, скорее, того единства, которое представляет собою связь между человеком и миром. И в этом образе, только здесь, исчезает та раздвоенность, в которой билось классическое видение мира. Ранее Стивен-отступник уже почувствовал тоску, свойственную этому видению, и пытался освободиться от него посредством того фиктивного и надуманного утверждения единства, каковым было зачарованное мировидение в исключительный момент эпифании. Правда, никакого мира-единства (unita-mondo) в тот момент не возникало, но реальный мир сходил на нет в произвольном акте воображения, подвергшегося двусмысленной "ангелизации" (ambiguamente angelicato). А вот здесь, теперь, исчезает абстрактное различие между внешним и внутренним, духом и материей, добром и злом, идеей и природой.

Перечитаем филистерские и "экономические" монологи Блума, в которых присутствие города с его уличным движением, с его звуками, запахами и цветами вторгается в наплывы фантазии, в патетические потребности души, в плотские желания.

Перечитаем монолог Молли, в котором простое ощущение температуры воздуха заставляет взорваться одновременно и самые элементарные страсти, и глубочайшие женские чувства, доводы плоти — и материнства, зовы чрева — и веры. Перечитаем монологи Стивена, в которых внешние факты переводятся в абстрактные призывы, в игры силлогизмами, в метафизическую тоску, телесные стимулы — в культурные цитаты, ученые реминисценции — в сенсомоторные стимулы. Здесь, в этой точке, мы воистину присутствуем при превращении старого средневекового космоса (театра, где идет прение между чистым и нечистым, между Небом и Землей) в неясный всеохватный горизонт мира, в то царство двусмысленности, наличие которого обнаруживается "до" и "ниже" тех различений, что были введены — впоследствии — наукой, обязанной действовать посредством категорий. Именно в этом присутствии Lebenswelt¹², еще не сошедшего на нет в фантазмах разума, отыскивается наше происхождение и наша природа — та, которая была открыта современной феноменологией. Это такое присутствие, о которое разбиваются временные оперативные различения, полезные инструменты организованного познания, которые наша лень возводит в ранг фетишей; они представляют собою необходимые средства рационального обладания миром, но сами миром не являются.

В тот момент, когда риторический порядок вторгается в живую ткань беспорядка, выявленного "поперечным разрезом", и два эти аспекта смешиваются друг с другом, давая нам возможность ориентироваться внутри произведения, — именно тогда в самой живой ткани хаоса обретает очертания нечто вроде порядка, представляющего собою уже не формальную решетку, а сам порядок нашего бытия в мире, наше вплетение в ткань окружающих нас событий, наше бытие в природе, наше бытие-природой (esser-la-natura). Есть одна страница в четвертой главе "Улисса", неприятная, но существенно важная, где Блум в туалете своего дома удовлетворяет телесные потребности, читая в то же время обрывок газеты, найденной в ящике стола¹³. Речь идет не просто о "реалистической" заметке: здесь описывается, сокращение за сокращением, сложная игра перистальтических движений, в которую вовлечено тело Блума. Но мышечный ритм существует не автономно: параллельно с ним развивается поток мыслей, вызванных чтением, и оба эти порядка постоянно соотносятся друг с другом, мысли ориентируются мышечным ритмом, а он, в свою очередь, стимулируется или ослабляется потоком сознания. Но на деле здесь больше нет потока сознания, отделенного от мышечного ритма; здесь больше нет никакого "primaute du spirituel"¹⁴, как нет больше и детерминизма физических процессов. Ритм Блума, банально восседающего на унитазе, — это воистину естественный ритм, интегрированный и объединяющий, в котором больше не существует однозначных отношений между причиной и следствием, а потому не существует больше и Порядка как иерархии существ или событий. Иерархия — это всего лишь формальное упрощение, а здесь перед нами во всей своей конкретности предстает поле взаимодействующих событий. Именно в этот грязный, но реальный момент (а то, что реально, никогда больше не будет грязным в том универсуме, где устранена всякая возможность какого бы то ни было первенства, установленного и необходимого раз и навсегда) нам предстает в сжатом, но точном виде Weltanschauung¹⁵, царящее во всей книге. Это эпопея незначительного, эпопея betise¹⁶, эпопея неизбранного, поскольку мир — это как раз и есть всеохватный горизонт незначительных событий, связывающихся друг с другом в непрерывные констелляции, причем каждое является началом и концом некоего жизненного отношения, центром и периферией, первой причиной и последним следствием цепи встреч и противостояний, родства и раздора. Плох этот мир или хорош, но это именно тот мир, с которым имеет дело современный человек — как в абстрактной науке, так и в живом, конкретном опыте; мир, привыкать к которому он учится, признавая его своей родиной.

Примечания:

1 О связях Джойса с теорией относительности; о новой позиции наблюдателя, который в его книге, как в релятивистской вселенной, включен в поле наблюдения вместе с его актом видения; о сведении и "рассказчика как идеи", и того языка, посредством которого он описывает увиденное, к самим средствам описания; об этих и других связях "Улисса" с новым видением мира см. ясно написанный очерк Германа Броха от 1936 г. (Hermann Broch. James Joyce und die Gegenwart ["Джеймс Джойс и современность"], in: Dichten und Erkennen ["Поэзия и познание"]. Rhein Verlag, Zurich, 1955. P. 183-210; итал. пер.: Poesia e conoscenza. Milano, Lerici, 1965).

2 О связях Джойса с Фрэзером и Леви-Брюлем и в целом об антропологических интуициях в "Улиссе" см., кроме Тиндалла (Tindall), упоминавшуюся выше книгу Камбона (Cambon). С другой стороны, сам Джойс лишь a posteriori (впоследствии) стал отдавать себе отчет в том, что его гомеровские гипотезы в "Улиссе" совпадают с открытиями Берара, а его мифологическое видение "Поминок" — с открытиями Циммера: "Обнаружилась странная параллель „Улисса" с Виктором Бераром. Его исследование Гомера подтвердило мою теорию семитизма „Одиссеи", когда я уже написал три четверти книги. И вот теперь я узнаю о теории скандинавизма моего героя Финна Мак-Кула (макферсоновского Фингала, отца Оссиана и деда Оскара), подтверждаемой исследованиями одного немецкого ученого, Циммера, о труде которого я ничего не знал" (письмо к Луи Жийе от 8 сентября 1938 г.).

3 G. Cambon. Ulysses; la proteiformita del linguaggio [Г. Камбон. "Улисс; протеоформность языка"], in: Lotta con Proteo ["Борьба с Протеем"]). He случайно некоторые определения музыкального пространства, данные Шенбергом, кажутся правилами чтения произведения Джойса: "Любое событие, появившись в любой точке этого музыкального пространства, производит эффект, не ограничивающийся его непосредственным окружением, и действует не только в своей особой плоскости: оно оказывает воздействие во всех направлениях и во всех плоскостях, распространяя свое влияние даже на точки наиболее удаленные" (A. Schoenberc. Composizione con dodici note ["Композиция из двенадцати нот"], in: Stile е Idea ["Стиль и идея"]. Milano, Rusconi е Paolazzi, i960. P. 115). О связях экспериментов Джойса с другими современными искусствами см. упоминавшуюся выше главу из Хаузера (Hauser. Nel segno del film ["В знаке фильма"]. Op. cit.).

4 "Блуждающие скалы" (англ.): Ulysses92. Р. 280-328; Джойс. Т. II. С. 241-281.

5 Искусственном порядке (лат.).

6 Место (лат.).

7 Потенциальная возможность действия (греч.).

8 Действительно, книга содержит наличный в современной физике разлад между попыткой, с одной стороны, дать систематическое и "детерминистское" определение самой эйнштейновской физики, а с другой — удержать вероятностные и индетерминистские определения квантовой физики. Но и в границах самого индетерминистского течения налицо сегодня попытка, имеющая много общего с попыткой Джойса, т. е. стремление уместить квантовое объяснение прерывных событий в рамки некоей систематики (и согласно законам некоего ordo, порядка), воспроизводящей систематику классической традиции. И если Джойс умещает прерывность и непредвиденность своих повествовательных событий в рамки системы координат риторическо-схоластического универсума, то мы видим, как Вернер Гейзенберг пытается перенести ту физику прерывности, в создание которой внес вклад он сам, в определяющие границы некоей единой математической формулировки, которую сам он уподобляет пифагорейской философии платоновского "Тимея", в то же время вновь вводя в оборот аристотелевскую терминологию "материи" и "формы" и ставя перед физикой задачу отождествления того единственного и всеохватывающего "Логоса", который в свое время религия, философия и поэзия помещали "в начале". Разница здесь в следующем: что для Гейзенберга (по крайней мере, до сих пор) было отправной точкой его размышлений (W. Heisenberg. Problemi filosofici ["Философские проблемы"], in: Discussione sulla fisica moderna ["Дискуссия о современной физике"]. Torino, Boringhieri, 1959), то для Джойса представляет собою лишь переходный момент, который "Поминки" попытаются превзойти.
[См.: Гейзенберг В. Философские проблемы атомной физики. М., 1953; Физика и философия. М., 1963. — A. К.].

9 Произведении (фр.).

10 См.: Goldberg. Op. cit. P. 220 ff.

11 Юнг К.-Г. "Улисс". Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.-Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 188.

12 Жизненного мира (нем.).

13 Ulysses92. Р. 83-85; Джойс. Т.И. С. 73-75.

14 "Первенства духовного начала" (фр.).

15 Мировоззрение (нем.).

16 Пустяка, глупости (фр.).