(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

Н. Белозерова. «Пространственная структура абзаца в прозе Джеймса Джойса»

В настоящей статье мы снова обращаемся к творчеству Джеймса Джойса, стихи и проза которого были предметом нашего исследования в ряде предыдущих работ.

Если ранее мы говорили о том, что своеобразие Джойсовского хронотопа определяется использованием принципа «Here and Now» и синтезом изображаемой действительности (окружающий мир, сознательная и подсознательная деятельность человека), то теперь мы попытаемся вычленить из триединства «время — пространство — человек» пространство и проследим, в какой мере джойсовский принцип «Here and Now» определил пространственную организацию абзацев в его прозе.

Подобное вычленение в значительной мере относительно, что наглядно можно увидеть на примере анализа начальных строчек второй главы (Нестор) романа «Улисс»:

«— You, Cochrane, what city sent for him?

— Tarentum,sir.

— Very good. Well?

— There was a battle, sir.

— Very good. Where?

The boy's bleak face asked the blank window. Fabled by the daughters of memory. And yet it was in some way if not memory fabled it. A phrase, then, of impatience, thud of Blake's wings of excess. I hear the ruin of all space shattered glass and toppling masonry, and time one livisd final flame. What's left us then?

— I forgot the place, sir. 279 B.C.

— Asculum, Stephen said, glancing at the name and date in the gorescarred book.

— Yes,sir. And he said: Another victory like that and we are done for. That phrase the world had remembered. A dull ease of the mind. From a hill above a corpsestrewn plain a general speaking to his officers, leaning upon his spear. Any general to any officers.They lend ear.

— You, Armstrong, — Stephen said. What was the end of Phyrrhus?

— End of Phyrrhus, sir?

— I know, sir. Ask me, sir — Comyn said.

— Wait. You! Armstrong. Do you know anything about Phyrrhus?

A bag of figrolls lay snuggly in Armstrong's satchel.

He curled them between his palms at whiles and swallowed them softly. Crumbs adhered to the tissues of his lips. A sweetened boy's breath. Well off people, proud that their elder son was in the navy. Vico Road, Dulkey. (U.24)

В этом пассаже неразрывно спрессованы объективный и субъективный хронотоп. Объективное пространство определяется классной комнатой (Here), в которой в момент речи (Now) проходит урок истории (Action), оно определяется и школьным ранцем Армстронга, в котором «уютно» покоится пакетик с сушеным инжиром.

Действующие лица представлены учителем Стивеном Дедалусом, отягощенным необходимостью вдалбливать не очень сообразительным мальчикам даты, события и имена полководцев, и учениками, осознающими податливость своего учителя и тяжесть родительских кошельков (aware of my lack of rule and of the fees their papas pay).

Субъективный хронотоп представлен только через одно действующее лицо, учителя, чье сознание Джойс намеренно открыл для читательского восприятия. Элементами, организующими внутреннюю форму этого хронотопа, служат различного рода аллюзии, от мифологических (daughters of memory), до книжных (Blake's wings of excess), исторических (Tarentum, Phyrrhus), и философских (Vico Road). Представший внутренний хронотоп является типично Джойсовским: синтезированием из всех когда-либо существовавших и существующих пространств и времен: I hear the ruin of all space, shattering glass and toppling masonry and a time one livid final flame. Отметим, что и субъективное пространство и субъективное время является универсальным. «Универсальность» подчеркивается и повторением неопределенного артикля «а» и местоимения «any»: A dull ease of the mind. From a hill above a corpsestrewn plain a general speaking to his officers, leaned his spear. Any general to any officers. They lend ear.

В этом пассаже наблюдается и парадоксальное употребление аллюзии, неожиданно выводящее объективное ограниченное пространство (пакетик сушеного инжира в ранце) актуальные незначительные действия мальчика (поедание тайком сухого инжира) в универсальное мифопоэтическое пространство, представляемого спиралью Жанбаттисто Вико (Vico Road).

Таким образом, мы видим, как строгая соподчиненность объективного и субъективного пространства обуславливает строгую соподчиненность объективного и субъективного времени и ведет к возникновению универсальной ситуации. На уровне текста мы наблюдаем «слоеную структуру»: ассоциативная цепочка или спираль построена на «универсализации» актуальных явлений. Возникает определенная соподчиненность внутреннего(на уровне концепта) и внешнего (на уровне структуры) пространства текста.

Для выявления характера этой соподчиненности в данной работе будут подвергнуты анализу несколько абзацев из рассказов серии «Дублинцы», романов «Портрет художника в юности» и «Улисс».

Обратимся прежде всего к двум абзацам из кульминационной третьей главы романа «Портрет художника в юности», темой которых является самонаказание за грехопадение:

(1) He halted on the landing before the door and then grasping the porcelain knob opened the door quickly.He waited in fear, his soul pining within him, praying silently that death might not touch his brow as he passed over the threshold, that his friends that inhabit darkness might not be given power over him. He waited still at treshold as at the entrance to some dark cave. Faces were there; eyes, they waited and watched...(A P 57)

(2)» Murmuring faces waited and watched, murmurous voices filled the dark shell of the cave. He feared intensely in spirit and in flesh but, raising his head bravely, he strode into the room firmly. A doorway, a room, the same room, same window. He told himself calmly that those words had absolutely no sense which had seemed to rise murmurously from the dark, he told himself that it was simply his room with the door open». (A P 158).

Прежде всего отметим, что в этих абзацах создано «напряженное« пространство при посредстве слов, семантика которых обуславливается идеей напряжения: halted, grasping, waited in fear, feared intensely in spirit and flesh,.... Это «напряженное« пространство как бы выплывает из глубин подсознания героя, оно определено словом cave. Джойс показывает, что в сознании героя это пространство погружено в видимую тьму (darkness visible), и кишит видимыми врагами: Faces were there, they waited and watched. Murmuring faces waited and watched. Кроме того, в этих абзацах наблюдается характерное для Джойса осознание дома как ловушки, тюрьмы, закрытого пространства, пещеры. Даже внезапное осознание реального пространства (the same room, same window) не дает ощущения дома как спасительной крепости, характерное для восприятия англичан. Ирландское мироощущение Джойса сказалось именно на представлении дома как ловушки, тюрьмы, места, где царит хаос (см. напр. ПХЮ — 179). (This disorder, this misrule and confusion of his father's house and the stagnation of vegetable life, which was to win the day in his soul).

Cтруктурно эти абзацы являют собой зеркальное отражение одного в другом: актуализированный хронотоп — воображаемый / воображаемый хронотоп — актуализированный.

Теперь обратимся к самой картине ада, где Джойс развивает галлюцинацию Стивена:

«A field of stiffweeds and thistles and tufted nettlebunches. Thick among the tufts of rank stiff growth lay battered canisters and clots and coils of solid excrement. A faint marsh light struggling upwards from all the ordure through the bristling greygreen weeds. An evil smell, faint and foul as the light, curled upwards sluggishly out of the canisters and from the stale crusted dung.

Creatures were iin the field; one, three, six: creatures were moving in the field, hither and thither. Goatish creatures with human faces, horny-browed, lightly bearded and grey as india rubber. The malice of evil glittered in their hard eyes, as they moved hither and thither, trailing their long tails behind them. A rictus of cruel malignity lit up their old bony faces. One was clasping about the ribs a torn flannel waistcoat, another complained monotonously as his beard stuck in the tufted weeds. Soft language issued from their spittleless lips as they swished in slow circles round and round the field, winding hither and thither through the weeds, dragging their long tails amid the rattling canisters. They moved in slow circles, circling closer and closer to enclose, to enclose, soft language issuing from their lips, their long swishing tails besmearered with stale shite, thrusting upwards their terrific faces... (AP, Ch. 3, 2.2, 159)

Поразителен натурализм этого описания: поле, сверкающее болотным светом, поросшее непроходимыми сорняками, чертополохом и крапивой, где шагу невозможно сделать, чтобы не наступить на ржавые канистры и экскременты, от которых исходит тошнотворный запах. Натуралистически изображены и козлобородые дьяволоподобные существа, которые вращаются в зловещем танце, окружая мальчика. Примечательно, что здесь Джойс конструирует абзац как бы опровергая все основные принципы своей эстетики (см. 5 Гл. ПХЮ), используя образы (слова) преимущественно с отрицательной коннотацией: clots and coils of solid excrement, ordure an evil smell, foul, stale crusted dung, malice, long swishing tails besmeares eith stale shite. Тем самым он как бы «перезаряжает» свой принцип: «Прекрасно все, что приятно глазу». В такой же степени перевернут здесь и второй принцип: «Прекрасно все, что услаждает слух». Джойс, который нередко в прозе пользовался звукописью, характерной для стихотворений, насыщая свои предложения аллитерациями и ассонансами, открывает абзац предложением, где язык спотыкается на каждом слове:... stiffweeds and thistles and tufted nettlebunches. Закономерно в этом отрывке перезаряжается и третий постулат: «Прекрасно все, что заставляет задержать дыхание».

Даже идеальная структура организации абзаца — классическое движение от описания местности к портрету, а затем к описаниию. действия, идеальные связи между периодами и предложениями, повторы слов (напр. field, evil, weeds, soft, spittles, lips), синтаксический и семантический параллелизм (hither and thither, round and round, circling closer and closer to enclose, to enclose), т.е. структура, которая создает внешнюю гармонию этой картины ада, свидетельствует о дисгармонии внутренней формы абзацев. Здесь наиболее ярко, на наш взгляд, представлен один из субъективных вариантов архетипа «мандалы», схематически представляемого единства макрокосма и собственного микрокосма, выталкиваемого подсознанием на поверхность в минуту наибольшего психического напряжения. Очевидно, что Мандала Стивена отрицательно заряжена, его объективное пространство — хаос или антипространство. Одновременно здесь мы наблюдаем субъективный вариант мандалы, т.е. пространство, очерченное кругами, в центр которых герой помещает себя. Вся гибельность этого пространства заключается в его сжатии, в невозможности разомкнуть его. Если мы не будем оспаривать тезис о мифопоэтичности сознания Джойса, то логично допустить, что в данном описании внутренней формой является субъективизированный отрицательно заряженный архетип мандалы.

Здесь возникает вопрос, является ли данная внутренняя форма универсальной для всех «пространственно отмеченных» текстов Джойса.

Обратимся к двум абзацам из рассказа «Прискорбный случай» (A Painful Case) (Dubliners p. 425-426). Начальные два абзаца рассказа «Прискорбный случай» описывают реально существующее пространство комнаты в пригороде Дублина и реально существующего, не допускающего никаких эмоциональных всплесков обитателя этой комнаты Мистера Джеймса Даффи. Оба абзаца являются классическими с точки зрения логики повествования. В первом предлагается описание жилища, во втором — портрет жильца. Взаимосвязь между ними определяется тем, что в первом абзаце, описательном, портрет уже создан через образы вещей, второй является лишь дополнительным штрихом к первому. Джойс описывает настолько упорядоченное пространство жилища своего героя, что начальное предложение следующего «портретного» абзаца «Mr Duffy abhored anything which betoken physical or mental disorder» выглядит, как вывод, суммирующий описанное выше. Очевидно, что аскетизм и гармоничность комнаты полностью соответствуют аскетизму героя и гармонируют ему в той степени, в которой он сам себе гармоничен. В центре абзаца слово arrange. Джойс здесь представляет ОРГАНИЗОВАННОЕ ПРОСТРАНСТВО, упорядоченное в соответствии с логикой педанта М. Даффи. В этом описании синтезирован и макрокосм и микрокосм героя. Мистер Даффи, подобно господу Богу, проявляется в каждой вещи своей аскетической комнаты. Тем более, что он, подобно Творцу, сам тщательно формировал свое пространство («He had bought himself every article of his furniture»). Нелепости и дисгармония начинаются, когда макрокосм расширяется до Дублина и его пригородов и когда мистеру Даффи приходится покинуть свою комнату-панцирь. Обратим внимание на следующие предложения и фразы:

1. He wished to live as far as possible from the city of which he was a citizen.

2. His face, which carried the entire tale of his years, was of the brown tint of Dublin streets.

3. He lived at a little distance from his body, regarding his own acts with doubtful side glances.

Второе предложение свидетельствует об единстве. Это единство обусловлено временем (face, which carried entire tale of his years), местом и даже цветом (his face...was of brown tint). Первое предложение намечает парадоксальную, однако типичную для Джойса ситуацию — стремление вырваться из пространства Дублина, восприятие его как враждебного при одновременном осознании его имманентности. Эта амбивалентность отношения создает внутреннее напряжение достаточно статичного хронотопа, причем статику определяет описание комнаты и портрет.

Третье предложение предполагает либо своеобразное раздвоение личности (He lived at a little distance from his body), либо тщательную разработку героем собственного образа. Здесь Джойс показывает, что образ, личина Мистера Даффи формируется настолько же тщательно, как и его жилище; его внешние несоответствия — черные волосы, усы цвета спелого колоса, суровость черт лица и мягкость взгляда, внешняя мрачность характера и вечное стремление поддерживать у других тяготение к свободе позволяют говорить о типологии героя. Своего рода Чайльд Гарольд, чьи скитания выпали не на загадочные восточные страны, а на лабиринт Дублинских улиц, как бы застывших в вечности. Оттого-то герой, вырвавшись из лабиринта, бежит от пространства, поразившего его.

Странная «автобиографическая» привычка составлять предложения о себе самом говорит об определенной автобиографичности героя Джойса, чего писатель никогда не скрывал. Примечательно, что здесь Джойс пытается упорядочить свое мини-пространство, сделать его пригодным для жизни. Если мы опять посмотрим на пространство рассказа сквозь призму мифопоэтического хронотипа мандалы, то можно сделать предположение, что если отрицательно заряженная субъективизация его архетипа у Джойса центрична, то положительно заряженная представлена со значительным смещением центра на периферию или даже за периферию. Однако это предположение требует дальнейшего доказательства. У Джойса есть герои, не автобиографического плана, которые не только чувствуют себя комфортно в лабиринте Дублинских улиц, но и сами формируют этот лабиринт, как часть хронотопа. Это Ленахин и Корли, благополучно перешедшие из рассказа «Два рыцаря» (Two Gallants) в роман «Улисс».

В рассказе, занимающем девять страниц, герои кружат в своих скитаниях по 24 улицам и площадям. Пространство предельно конкретизировано. Эта предельная конкретизация на уровне топонимической перенасыщенности (Rutland Sq., Dorset Street, Dame Street, Baggot Street, Earl Street, etc.), cосуществует в рассказах с предельной мифологизацией города, которая в рассказах выступает на уровне тропа, например: «The other houses of the street, conscious of decent lives within them, gazed at one another with brown imperturbable faces (Araby, 368-369).

В рассказах время и пространство вовлечены в процесс взаимного «завоевания». Об этом свидетельствует начальное предложение рассказа «Эвелин» («Eveline», 374): «She sat at the window watching the evening invade the avenue». Джойс показывает как почти все дублинцы вовлечены в процесс мифологизации пространства. Один из его героев, объясняя для себя невозможность достичь успеха в Дублине аргументирует свой тезис следующей мифопоэтической картиной погруженного в убожество пространства: «As he crossed Gratton Bridge he looked down the river towards the lower quays and pitied the poor stunted houses. They seemed to him a band of tramps huddled together along the river banks, their old coats covered with dust and soot, stuperfied by the panorama of sunset and waiting for the first chill of might to bid them arise, shake themselves and be done.

Мифологизируя пространство, герои «Дублинцев» как бы превращают город в своего соперника. Вероятно, этим можно объяснить амбивалентные взаимоотношения героев и пространства (города), стремление перенести себя из центра на периферию мандалы (to live as far as possible from the city of which he was a citizen).

Мифологизация пространства и амбивалентность отношения к нему характерно и для романа «Улисс». Однако эта мифологизация совершенно иного рода, хотя структурно пространство «Улисса» мало чем отличается от пространства «Дублинцев». В романе Дублин тоже топонимичен и ономастически перенасыщен: нет незнакомых, неназванных мест, нет незнакомых, неназванных людей. Между тем, как нами было уже отмечено, город представляет собой «all space», т.е. макрокосм всех веков, сжавшийся до размера Дублина 16 июня 1904 года.

Здесь мы остановимся на трех абзацах, передающих поток сознания трех главных действующих лиц романа.

(1) Стивена Дедалуса, поэта и учителя истории

(2) Леопольда Блума, рекламного агента, обывателя (Man in the street)

(3) Марион, жены Блума и певицы варьете.

Прежде всего рассмотрим каково звено ассоциативной цепочки из третьей главы романа, передающей мысли Стивена Дедалуса (Ul.p. 44).

(1)... Remembering thee, O Sion

He had come nearer the edge of the sea and wet sand slapped his boots. The new air greeted him, harping in wild nerves, wind of wild air seeds of brightness. Here, I am nit walking to the Kish lightship, am I? He stood suddenly, his feet beginning to sink slowly in the quaking soil. Turn back.

(2) Turning, he scanned the shore south, his feet sinking again slowly in new sockets. The cold domed room of the tower waits, through the barbicans the shafts of light are moving ever, slow ever as my feet are sinkiing, creeping duskward over the dial floor. Blue dusk,nightfall, deep blue night. In the darkness of the dome they wait their pushed back chairs, my obelisk valise, around a board of abandoned platters. Who to clear it? He has the key. I will not sleep there when this night comes. A shut door of a silent tower entombing their blind bodies, the panther sahib and his pointer. Call: no answer. He lifted his feet up from the suck, and turned back by the mole of boulders. Take all, keep all. My soul walks with me, form of forms. So in the moon's midwatches I pace the path above the rocks, in sable silvered, hearing Elsinore's tempting flood.

Здесь прежде всего отметим рамочную конструкцию, образо-ванную из двух «топонимических» аллюзий.

Remembering thee O Sion — аллюзия на 137 псалом. By the waters(rivers) of Babylon, который представляет собой ностальгический плач по утраченному пространству; «hearing Elsinore's tempting flood» — аллюзия на Шекспировский Эльсинор, место, где разыгралась драма Гамлета, с которым герой Джойса себя соотносит. Elsinore в романе имеет и актуальное значение — так называется башня, временное место проживания Стивена в Дублине.

Эта аллюзивно-топонимическая рамка «оркестрирует» связь между пространством актуализированным (объективным) и внутренним, субъективным и воображаемым.

Актуализированное пространство определяется рядом действий героя: после занятий с учениками Стивен по берегу залива направляется к дому своей тетушки. Еще утром он принял решение не возвращаться в башню, потому что там остановился некий Хейнес (Haines), журналист-англичанин, символизирующий для Стивена всех надменных узурпаторов Ирландии. Эти действия актуализируются через глаголы, которыми насыщен текст. Уместно будет выделить две группы глаголов: глаголы, передающие действия и состояние героя, и глаголы, метафорически передающие реакцию среды.

Действия Стивена

Реакция среды

He had come... (a)

I am not walking (a)

He stood suddenly, his feet beginning to sink (a)

Turning (a), he scanned the shore (a)

his feet sinking (a)

He lifted his feet up (a) and turned back

I will not sleep

...wet sand slapped his boots(a)

...air greeted him, harping wild nerves (m,m)

...the cold room... waits (m)

The shafts of light are moving (a), creeping

...entombing their bodies (m)

Для полноты картины представим и третью группу глаголов, которые образуют ассоциативную цепочку и передают воображаемое и внутреннее пространство.

выход на «all space"

My soul walks with me (m)

In the moon's midwatches I pace the path, hearing Elsinore's tempting flood (m)

В первой группе актуализированное представлено, в основном, глаголами, принадлежащими к слою нейтральной лексики. Нейтральная лексика свидетельствует о незначительности действий, об их рамочной структуре. Все они, за исключением глагола scanned употреблены в своем прямом значении. Глагол scan (поэтический термин) употреблен метафорически, и передает ритм движения героя по берегу (he scanned the shore).

Для второй группы глаголов (передающих реакцию Среды) характерна метафорическая окраска с элементами персонофикации мифа, что свидетельствует об антропоморфной актуализации Джойсовского пространства, о невозможности полностью отделить среду от героя.

Третья группа глаголов является «пограничной», она передает воображаемое состояние реально существующего пространства, которое герой. всего лишь представляет, т.е. одновременно актуализированное и воображаемое пространство. Здесь наблюдается несколько иная степень метафоризации, почти лишенная, через выбор глаголов динамики действия waits. creeping, entombing, и cкорее нацеленная на прекращение любого действия «entombing their bodies».

Четвертая группа глаголов передает типичное для героев «Улисса» универсальное пространство «all space». Характерно, что универсализация достигается только через контекст глаголов, сами они, в основном, нейтральны, лишь глагол «pace» говорит о характере движения.

Помимо этих двух рамок (аллюзивной и «сплошной» глагольной) существует и третья, актуально-локальная. Место действия — это берег, по которому Стивен шагает, во время залива он покрывается водой, поэтому песок зыбок и обладает засасывающим свойством. 5 предложений о свойстве песка образуют 3-ю актуально-локальную рамку абзацев:

1. He had come nearer the edge of the sea and wet sand slapped his boots.

2....His feet beginning to sink slowly in quaking soil.

3. Turning he scanned the shore south, his feet sinking again slowly in new sockets.

4.... as my feet are sinking

5. He lifted his feet up from the suck and turned back by the mole of boulders.

Эти предложения объединены единой функцией — сообщить об актуальном пространстве (береге залива) и об актуальном действии (засасывание ступней песком). Одновременно с информацией о совершаемых процессах предложения свидетельствуют о символико-мифололгической окраске описываемого пространства — оно живое, оно стремится засосать, поглотить, тем не менее, личность типа Стивена, способна преодолеть его. Причем это преодоление доходит до степени полного отвержения пространства (при условии непременной ностальгии). Четвертое предложение из рамки (см. текст), где сообщение о засасывании ног в песок вовлечено в поэтическое сравнение, связывает эту рамку с другим актуальным пространством, башней, Эльсинором, которого Стивен лишился (добровольно!) из-за бесцеремонного вторжения его приятелей. В этом же отрывке представлена картина классической ностальгии:

1. Remembering thee o Sion

2. The cold domed room of the tower waits

3. Shaft of light...

4. Who'ee clear it?

5. I will not sleep there...

6. Hearing Elsinore's tempting flood.

Сознание Стивена подобно изгнанникам из Сиона скорбит об утраченном пространстве, выцепляя и повторяя слова: wait, blue dusk, nightfall. night. Оно выносит на поверхность утраченные детали быта: my obelisk valise, pushed back chairs, a board of abandoned platters. Упоминание об Эльсиноре дает основания говорить о близости Джойсовской концепции пространства с Шекспировской. Разумеется, эта близость прослеживается не только на уровне аллюзии. В этом слое текста, как и в случае с песком, мы наблюдаем сочетание актуального и надменного пространства. Добровольно принятое изгнание из актуального пространства (арендуемой башни) не только символизирует тоску по любой родине в любое время, она свидетельствует об определенном вхождении героя в универсальное пространство (all space). Есть и расхождение в концептах. У Шекспира освобождение от пространства вынужденное ли (Ричард II), или добровольное (Король Лир) ведет к превращению человека из существа социально обусловленного (Social being) в существо универсально обусловленное (Human being), т.е. к обретению своей сущности через потерю власти над реальным пространством, к единению с природой. У Джойса такого единения нет. Природа в образе пространства враждебна герою (sucking), Джойсовское пространство постоянно требуется преодолевать. Аналогия с Гамлетом здесь логична, поскольку Гамлет у Шекспира не владел пространством Эльсиноры, воспринимал его как тюрьму, темницу, стремящуюся поглотить его, т.е. хотя и в значительной степени амбивалентное пространство (ностальгия + добровольные изгнания), но враждебное.

В романе «Улисс» как и в ПХЮ — Стивен и пространство вовлечены во взаимный процесс засасывания и отвержения. Герой Джойса чувствует себя комфортно только в надмирном пространстве (all space) как и в надмирном времени (ages were alike for him) — актуальное пространство и время он отвергает.

Такая структура художественного пространства очень близка к модели, представленной в рассказе «A Painful Case» Различие состоит в том, что Стивена Дедалуса отчуждает не только большой круг города, как мистера Даффи, но и малый — его жилище. Если же брать только роман «Улисс», то эта модель хронотопа характерна только для Стивена Дедалуса. Иной хронотоп характеризует Леопольда Блума.

Обратимся к абзацам из четвертой главы романа «Улисс», где Леопольд Блум занимается покупками и приготовлением завтрака. Все действия Блума в то утро мотивированы следующими факторами: любовью к собственному телу и утробе, любовью к жене, к дочери, умершему во младенчестве сыну и к совершившему самоубийство отцу, а также любовью ко всему живому, в частности, к собственной кошке, а также легким флиртом с любыми женщинами. Мотивированы его действия и более глубинными факторами: его принадлежностью к еврейскому народу, а также архетипом вечного скитальца Улисса, Агасфера, которым наделил его Джойс.

На его благодушное настроение отбрасывает тень предстоящие похороны приятеля, ради чего в столь жаркое утро пришлось облачиться в черный костюм.

Таким образом, контекст выбранного отрывка пресуппозиуонно биполярен. Биполярна и его текстовая структура.

1...Arbutus place: Pleasant old times. Must be without a flaw, he said. Coming all that way: Spain? Gibraltar, Mediterranean the Levant. Crates lined up on the quayside at Jaffa, chap ticking them off in a book naivies handling them in soiled dungarees. There's whatdoyoucallhim out of Howdoyou Doesn't see. Chap you know just to salute bit of a bore/ His back is line that Norwegian captain's. Wonder if I'll him today. Watering cart. To provoke the rain on earth as it is the heaven.

2 A cloud began to cover the sun wholly slowly wholly. Grey. Far.

No, not like that. A barren laud, bare waste. Vulcanic lake, the dead sea: no fish, weedless, sunk deep in the earth. No wind would lift those waves, grey metal, poisonous foggy waters...Brimstone they called it raining doun: the cities of the plain: Sodom, Gomorrah, Edom. All dead names. It bore the oldest, the first race. A bent hag bottle by the neck. The oldest peddle. Wandered far away over all the earth, captivity to captivity, multiplying, dying, being born everywhere. It lay there now. Now it could bear no more. Dead.

3. an old woman's: the grey sunken cunt of the nored.

Desolation.

Grey horror seared his flesh. Folding the page into his pocket he turned into Eccles street, hurrying homeward. God oils slid along his veins, chilling his blood: age crusting him with a salt cloak. Well, I am here now. Morning mouth bad images. Got up wrong side of the bed. Must again those Saudows exercises. On the hand's down. Blotchy brown brick houses. Number eighty still unlet. Why is that? Valuation is only twenty eight. Towers, Battersby, North, MacArthur: parlour windows plustered with bills. Plasters on a sore eye. To smell the gentle smoke of tea, fume of the pan sizzling butter. Be near her ample bedwarned flesh.Yes. yes.

Quick warm sunlight came running from Berkeley Road, swiftly, in slim sandals, along the brightening footpath. Runs, she runs to meet me, a girl with gold hair on the wind.

Здесь мы не наблюдаем лестничной рамки внутри отдельного абзаца. Рамочные и «пространственные» ступеньки как бы раздвигаются, включая в себя целые абзацы. Так, предложение — фиксация момента: «He looked at the cattle, blurred in silver deat» переходит в воспоминание об оливковых деревьях. Здесь наблюдается ассоци-ация по сменности — цвет коров, освещение солнцем, цвет слив, — далее цепочка воспоминаний через ощущение вкуса олив переносит Блума в счастливое время и место (pleasant streets; pleasant old time), когда он влюбился в свою будущую жену и туда (Gibraltar), где он сделал ей предложение.

Фразы и предложения: Watering cart. To provoke the rain... A cloud began to cover the sun, wholly slowly, slowly, wholly полностью меняют направление потока сознания Блума, которое рисует ему мертвое, лишенное жизни пространство.

Начальное предложение следующего абзаца, говорящего о возврате солнечных лучей — Quick warm sunlight came running from Berkeley Roads... возвращает Блума в страну счастливых воспоминаний: Runs, she runs to meet me, a girl with gold hair on the wind. Здесь проводится параллель между солнцем и дочерью Блума. Таким образом, используя рамку актуальных событий и явлений Джойс создает своеобразный «рай (парадиз) и ад» своего героя. Здесь, однако, нет четко выраженной симметрии. «Парадиз» Блума географически конкретен: Испания, Гибралтар, Средиземноморье, Левантия, Яффа. Ад — надмирен, но это не тот ад, населенный дьяволоподобными су-ществами, который возникает в сознании Стивена (ПХЮ), а ад, сотворенный людьми на земле (barren land).

Это представление полярных пространств реализуется через выбор средств выражений. Обилие географических названий в первом абзаце, название конкретных растений и фруктов: olive (trees), oranges, citrons (cool waxen fruit) создают картину, полную цвета и запаха. Джойс пользуется здесь словами и структурами, передающими ощущения: nice to hold, cool waxen fruit, hold in the hand, lift it to the nostrils and smell the perfume, like that, heavy, sweet, wild perfume. Синтаксический повтор, повтор отдельных слов, создают динамическое пространство, наполненное запахами.

Конкретная география воспоминаний, выбор слов, нацеленный на создание цветовой и вкусовой картины, ощущения запаха, прикосновения определили и своеобразили конкретизацию (не очень знакомых действующих лиц актуального пространства: There is whatdo-youcallhim out of chap you know just to salute bit of a bore... Одновременно актуальное пространство в романе «Улисс» — лабиринт Дублинских улиц — наделено автором способностью обращаться для героя в надмирное, универсальное пространство all space. Подобная метафора представлена в картине «ада» Леопольда Блума. Своеобразна география этого пространства — это география странствий Ветхозаветного Бога и людей, созданных им: «The cities of the plain: Sodom, Gomorrah, Edom. All dead names, a dead sea in a dead land, grey and old.» Рамочную спираль абзаца образуют прилагательные и словосочетания, обозначающие мертвенность, опустошенность, отсутствие жизни. A barren land, bare waste, the dead sea: no fish, weedlus, no wis grey metal, porsonous foggy waters, dead manes, A dead sea in a dead land, grey and old, Old now, At bore the oldest: the oldest people, multiplying, dying... Dead and old woman's: the grey sunken cunt of the world Desolation. Grey horror seared his flesh.

Единственное предложение в абзаце, повествующее об актуальном действии — A bend hag crossed from cassidy's clutching a noggin bottle by the neck — показывает, как глаз и сознание Блума Фиксирует мельчайшие детали происходящего вокруг него. Так, вновь возникшая деталь — согбенная старуха — используется для развития новой ассоциативной цепочки — универсальной идеи старения и умирания. Примечательно, что неопределенный артикль: A bent hag тоже способствует созданию надмирной картины, т.к. в конкретном пространстве Дублина все, с кем сталкивается на своем пути Леопольд Блум, имеют свое имя, или прозвище, или какой-либо иной определитель (what-doyoucallhim), что свидетельствует о невозможности для героев Джойса жить жизнью, неизвестной всем остальным жителям города. Характерно, как Джойс «выводит» Блума из надмирного хронотопа (all space, all the ages alike) через переплетение немногочисленных рамочных предложений, содержащих местоимения he (him, his) и I (my, me), и относящихся к одному и тому же герою. Рассмотрим рамку, проходящую через весь пассаж:

I. 1. He looked at the cattle, blurred... (нарратив)

2. I have few left from Andrews (поток сознания)

3. Wonder, if I'll meet him today (поток сознания)

II. — 0 (zero)

III. 1. Grey horror seared his flesh. (нарратив)

2. Folding the page into his pocket he turned into Eccles Street, hurrying homeward. (нарратив)

3. Cold oils slid along his veins, chilling his blood age crusting him with a salt dock.(нарратив + поток сознания, т.е. автобиографическая привычка)

4. Well, I am here now. (поток сознания)

6. (-) Got up wrong side of the bed. (поток сознания)

7. (I) must begin again those Sandow's exercises.(поток сознания)

8. To smell the gentle smoke of tea, fume of the pan, sizzling butter... (PS SC)

(-) Be near her ample hedwarmed flesh.

В первом абзаце чисто нарративное предложение только одно — первое, оно открывает абзац и служит отправным моментом потока сознания и ассоциативной цепочки, которая нанизывается на слова: cattle, blurred in silver heat. Предложения с ‘I' предельно субъективируют пространство, предлагая очень хрупкий баланс актуального и внутреннего пространства.

Во втором абзаце (age) местоименная рамка нулевая, здесь наблюдается кажущееся ложное отсутствие нарратива. На самом деле, универсальная картина «Мертвой земли» вызвана двумя актуальными обстоятельствами, упомянутыми в предложениях, открывающих абзац и развивающих тему:

1. A cloud began to cover the sun.

2. A bent hag crossed from Cassidy's, clutching.

Здесь мы снова наблюдаем как, казалось бы, нейтральные предложения, повествующие о незначительных явлениях — облачко набежало на солнце, и старуха пересекла улицу являются мостком к созданию универсального надмирного пространства. Полное отсутствие предложений с личными местоимениями подчеркивает эту универсализацию.

В последнем абзаце мы наблюдаем, как стремительно «стряхивается» универсальное, отрицательно заряженное пространство и нарастает субъективизация. Три нарратива-предложения с he являются «пространственно переходными» (cold oils). Примечательно третье предложение, где мы наблюдаем своего рода автобиографическую привычку героя составлять о себе предложения в третьем лице единственного числа и в прошедшем времени (см. «A painful Case»). Джойс использует и другие синтаксические средства, выводя Блума из всех воображаемых «райских» и «апоплектических» пространств. Здесь одним из этих средств становится нарастающая эллиптизация предложений (6, 7, 8, 9) своей формой и содержанием подчеркивают притягательность для героя его дома.

Анализ отрывка, таким образом, показал, что актуальное пространство Блума биполярно:

(1) абсолютно положительны дом, спальня, постель, которые являются спасением, убежищем, несущим радость плоти и духу.

(2) амбивалентно для Блума пространство Дублина.

С одной стороны, в предельно конкретизированном топонимически и ономастически автором городе герой ощущает себя комфортно.

С другой стороны, в сознании героя Дублин cоотносится с надмирным пространством (all space). Это пространство представляет для героя предельную опасность.

Здесь мы наблюдаем парадокс: если в актуальном пространстве Блум пребывает всюду и везде одновременно и находится в гармоничных отношениях с ним, то символического, мифологизированного пространства он (мифологизированный Джойсом Герой) избегает. На текстовом уровне «бегство» это показано при помощи синтаксических средств: различного рода рамок, эллипсов, почти неразличимым чередованием «чистого» нарратива и потока сознания.

Последний подвергаемый анализу отрывок взят из финальной главы романа из 45 страничного «потока сознания» жены Леопольда Блума, Мэрион (U. 782-783), которая думает, в основном, о своих взаимоотношениях с мужчинами. В этой главе прежде всего бросается в глаза перерывность текста, в котором нет ни точек, ни запятых, ни тире, ни двоеточий. Структурообразующими элементами текста, способствующими передаче бесконечной ассоциативной цепочки, служат своеобразные, присущие только Мэрион пунктуационные знаки. Этими знаками служат восклицания «Yes», «O» и «Frsee». Они могут служить попеременно для выделения абзацев и предложений, а также других синтаксических единиц. Используя подобные синтаксические знаки для обозначения пауз в потоке сознания Мэрион, Джойс, во-первых, сумел показать, каким образом ускоряется или замедляется поток мыслей героини, а, во-вторых, сумел показать ее эмоциональное состояние: частотность употребления «yes» или «о» возрастает по мере того, как увеличивается возбуждение Мэрион. Наиболее наглядно это представлено в поэтическом пассаже, завершающем рамку:

...and then I asked him with my eyes to ask again yes to say yes my moutain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes (U. 783)

Уместно заметить, что в этой главе «Yes», «O» и «Frsee», выполняя роль пауз, не десемантизируются. Эти восклицания полисемантичны, т.е. могут, служа пунктуационными знаками, выражают при этом различные эмоции: восторг, радость, удивление, разочарование и т.д. При чтении создается впечатление, что «Yes», «O» и «Frsee», в отличие от основного текста произносятся героиней и, таким образом, прерывают поток сознания Мэрион.

Синтаксическая непрерывность главы определяется хронотопом типа «Here and Now», который создает здесь статичность происходящего и статичность места действия.

В романе эта глава симултантна по времени и в целом по месту действия (дом Блума с предыдущей «катехизисной» главой. Если хронотоп Блума — это путь Дублинских улиц, закрученных в лабиринт и совпадающих с универсальным «all space» — что объединяет его хронотоп с хронотопом Стивена Дедалуса — то актуальный хронотоп Мэрион — это супружеская постель антипенелопы, поскольку разделяется это ложе не только с Леопольдом Блумом.Этому актуальному хронотопу противостоит проходящий лейтмотивом через всю главу «идеальный» ностальгический хронотоп воспоминаний о Гибралтаре, месте рождения Мэрион и месте, где она стала невестой Блума. Здесь мы наблюдаем полное совпадение идеального пространства героев (continental «катехизис» Блум и Стивен Both preferred a continental to insular manner of life (p.666). Идеальность этого пространства солярно обусловлена. Фраза: «The sun shines for you (he said)» оформляет доминанту солнца. Для Мэрион не существует «ад», потому что Джойс посчитал для нее абсурдной самую идею существования личного ада. В ее потоке мыслей проносится фраза: «They are afraid of hell on account of their conscience». Существование личного ада н евозможно, потому что невозможно погасить солнце: «They might as well try to stop the sun from rising tomorrow.» Идеальное пространство Мэрион конкретно и «густо заселено»: and the sentry in front of the governors house with the thing round his white helmet poor devil half roasted and the Spanish girls laughing in their shawls and their talll combs and the auctions in the morning the Greeks and the jews and the Arabs and the devil knows who else from all the ends of Europe and Duke street and the fowl market all clucking outside Larby Sharons and the poor donkeys slipping half asleep and the vague fellows in the cloakes asleep in the shade on the steps and the big wheels of the carts of the bulls and the old castle thousands of years old yes and those hand-some Moors all in white and turbans like kings asking you to sit down in their little bit of a shop and Ronda with the old windows of the posadas glancing eyes a lattice hid for her lover to kiss the iron and the wineshops half open at night and the castanets and the night we missed the boat at Algeciras the watchman going about serene with lamp (782).

Жизнь этого пространства, его движение, полуденная нега передается не путем описания предметов, а через экспрессивно-эмоциональные номинативные фразы, включающие в себя различного рода атрибутивные конструкции, которые создают спиралеобразную структуру текста, т.е. через предельную конкретику к обобщению, от обобщения к конкретике:

1. опаленный солнцем часовой, смеющиеся испанские девушки в шалях и с гребнями в волосах

2. аукционы, куда съезжаются греки, евреи, арабы.

3. гогочущий птичий рынок, где, засыпая на ходу, спотыкается ослик, погружается в дрему, заворачиваясь в плащи подозрительного вида молодые люди, дремлют быки, запряженные в повозки.

4. И мавры все в белом, красавцы, похожие на королей, заглядывают в свои лавки

6. глаза юных затворниц (The posadas glancing eye), следящие, как их возлюбленные целуют чугунные решетки

7. Торгующие ночью винные магазины, звуки кастаньет, ночной сторож, обходящий с лампой побережье.

В этих шестнадцати строчках предельно спрессовано пространство и время одного дня. Номинативные группы, передающие динамику дня, имеют разную длину, соответствующую только рассвету, полдню, сиесте, сумеркам, ночи.

Не случаен и космополитизм, т.е. упоминание мирно в гармонии живущих людей разных национальностей. Это идеальное пространство соответствует пафосу всего романа — протесту против любой национальной обособленности (см. гл. 2).

Представленный выше идеальный хронотоп заключен в рамку более узкого, уединенного места под мавританской стеной, места любви среди родoдендронов: «the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me yes first I gave him the bit of seedcake out of my mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said I was a flower of the mountain yes so we are flowers all a womans body yes that was one true thing he said in his life and the sun shines for you today yes.

O that awful deepdown torrent O and the sea crimson sometimes like fire and the glorious sunsets and the figtrees in the Alameda gardens yes and all the queer little streets and pink and blue and yellow houses and the rosegardens and the jessamine and geraniums and cactuses and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he cuold feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes.

Здесь хронотоп определяется метафорой «my mountain flower», а flower of the mountain (ср. song of songs: I'm the lily of the valley). В свою очередь, развитие хронотопа показано через спиралеобразное развитие метафоры «a flower of the mountain»: rhododendrons and the bit of seedcake out of my mouth he said I was the flower of the mountain yes so we are flowers all a woman body yes».

Во второй части рамки развитие метафоры идет пространственно, через описание эдемоподобного Гибралтара при представлении конкретики и цветовой, и ботанической: «The sea crimson like fire glorious sunset, figtrees pink and blue and yellow houses, the rose gardens and the jessamile, and geraniums and cactuses.»

В этом парадизе любви, возникающем в сознании грешницы Мэрион (Пенелопа), когда грешник Блум (Улисс) после дневного скитания по Дублину (all space) вновь сливается с ней, таится один из величайших парадоксов Джойса.

Написав книгу об отчаянном состоянии мира (it rains dragon's teeth), он заканчивает ее картиной гармоничного пространства. Вероятно, здесь парадокс кажущийся: гармоничный мир (all space, all time), который способен любовью организоваться из хаоса в систему — это то, что в своем сознании во время скитаний по Дублину искали его героя.

В заключении, попытаемся суммировать наши выводы в виде пяти табличек, представляющих пространство Дублина и внутренние концепты пространства героев прозы Джойса.

Дублин (1)

Dubliners

A. Р. (ПХЮ)

Улисс Cтивен

Улисс

Блум

Улисс

Мэрион

актуальный, мифологизированный (на уровне тропа, т.е. символико-мифологическая окраска: слияние (единство) улиц и их обитателей

актуальный лабиринт, символизирующий жизнь, в противопоставлении удушливого пространства школы, дома

all-space

конкретный

актуальный

символ — обратный путь + all space="аду"

актуальное конкретизированное пространство

Дом (2)

Dubliners

(A Painful Сase)

A P (ПXЮ)

Улисс

Стивен Дедалус

Леопольд Блум

Мэрион

актуальное пространство — дом-убежище противопоставленное Дублину

актуальное, мифологизированное (субъективная мифологизация).Оба опасны для героя (и актуальное, и мифологизированное

Родительский дом — пристанище, убежище Башня Эльсинор аллюзивные (all space), узурпированный источник ностальгии (возврата нет)

актуальное, комфортное, гармонирующее с героем пространство

+ (all space)

актуальное комфортное

Парадиз (Рай) Концепт идеального пространства

 

 

Улисс

Дублинцы

А.Р.,Стивен

Стивен

Блум

Мэрион

Дублин — в детском воображении воспоминания связаны с первой любовью (неотчетливо)

полет (путь) творческий момент (5) символическое: символ рая — луна (moon silver), бегущие облака птицы

все, что Любовь (вечный поиск любви) в all space

залитое солнцем место Гибралтар отмеченное любовью

Гибралтар (место расцвета любви

 

 

 

конкретизированное, символ для рая — солнце, цветы

Ад Концепт антипространства (4)

Дублинцы

А.Р., Стивен

Улисс

 

 

Стивен

Блум

Мэрион

Дублин (на подсознательном уровне переходит The Dead. The Sisters (скорее место, соединяющее живых и мертвых

Субъективизированное воображение — ад. Зловонное пространство, пласты (низ)

all-space

Дублин= all-space (waste land, sunless)

Эти концепты пространства выступили в роли внутренней структуры (формы абзацев) и определили их внешнюю структуру, особенности и составляющие которых можно тоже суммировать в виде таблицы (5)

Дублин

Дублинцы

ПХЮ

Улисс

 

 

 

Стивен

Блум

Мэрион

Общая структура абзаца

классическая нарративная

классическая, принцип зеркала; перезарядка, нарушается гармония

слоеная спиралеоб-разная

ассоциативная цепочка

биполярная спиралеобразная ассоциативная

сплошное развитие и текст, тема между междометиями

Рамки

классические

спираль

спираль сплошно-слоеная

биполярная пронизывающе-охватывающая спираль

спираль перекрученная, слоеная

Тип предлога

все типы

все типы

все типы эллипса

номинативные фразы, все типы эллипса

номинативные группы

Связи между абзацами и предложениями

классические

все виды

все виды аллюзии, перекиды, ассоциации,

логические лакуны

аллюзии все виды переключения логические лакуны

Yes, Oh, Frsee

Пространство текста

предельная конкретизация

напряженная мандала субъективизированное пространство

соподчинения внутреннего (концептуального) и внешнего пространства текста,

макрокосм

предельная конкретизация на всех уровнях

статичность

Параллелизм

все типы

все типы

все типы

все типы

все типы

Словоупотребление

емкость

отр. коннотац. емкость

игра слов, емкость

цветовая и звуковая семантика, четко выраженная, топонимически перенасыщенное

классическая

Нарративы

классический

нарратив + поток сознания

поток сознания с элементами нарратива

поток сознания, отсутствие нарратива

 

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь