Шекспировская теория Стивена как ответ Джойса на трактовку "Гамлета" в романтической критике и в трудах по психоанализу

"Сциллу" открывает аллюзия на прочтение "Гамлета" в "Вильгельме Мейстере" Гете. Рассуждения Вильгельма Мейстера о Гамлете можно назвать квинтэссенцией трактовки Шекспира в трудах романтиков. Интерпретация шекспировской драматургии Гете и немецкими романтиками, в частности Августом Шлегелем, повлияла на интерпретацию Шекспира некоторыми поэтами английского романтизма, в частности, в лекциях Сэмюела Колриджа. Остановимся подробнее на романтической традиции толкования Шекспира, поскольку Джойс очевидным образом противопоставляет ей интерпретацию "Гамлета" в лекции Стивена. Работы романтиков о Шекспире были в библиотеке Джойса.

В своих лекциях по английской литературе 1818 г. Колридж дает субъективное объяснение т.н. "медлительности" Гамлета. По мнению Колриджа, причина того, что Гамлет не мстит за отца, кроется в нарушенном равновесии между его мыслительной деятельностью, которая у Гамлета непомерно развита, и способностью совершать реальные поступки. Согласно Колриджу, "Гамлет целеустремлен, но разум его лишен того качества, которое ведет его к осуществлению цели". Иными словами, Колридж доказывает, что Гамлет — жертва не обстоятельств, а глубинных особенностей своей натуры. Как отмечает Квиллиан, это утверждение — самое слабое звено в теории

Колриджа о Гамлете: как и рассуждения о Гамлете Вильгельма Мейстера, оно основано на догадках о том, "каким был" Гамлет за рамками пьесы:

Гамлет есть лишь герой одноименной пьесы, однако гадания о его "натуре", словно он был реальным историческим лицом, стали одним из самых живучих примеров "одушевления" персонажей в литературной критике.

Пример "одушевления" Гамлета Джойс мог найти и в эссе Хэзлитта:

Это Гамлет, принц датский кого "мужчины не занимают и женщины тоже"; кто беседовал с могильщиками и морализировал над черепом Йорика; приятель Розенкранца и Гильденстерна по учебе в Виттенберге; друг Горацио; возлюбленный Офелии; сумасшедший, посланный в Англию; медлительный мститель за смерть своего отца; тот, кто жил при дворе Горвендилла пятьсот лет назад, но чьи мысли мы словно знаем, как свои собственные, ибо прочли о них у Шекспира.

This is that Hamlet the Dane... whom "man delighted not, nor woman neither"; he who talked with the grave-diggers, and moralised on Yorick's skull; the school-fellow of Rosencrantz and Guildenstern at Wittenberg; the friend of Horatio; the lover of Ophelia; he that was mad and sent to England; the slow avenger of his father's death; who lived at the court of Horwendillus five hundred years before we were born, but all whose thoughts we seem to know as well as we do our own, because we have read them in Shakespear [sic].

Рассматривает ли шекспировских героев как реальных людей Стивен? Нет, лекция Стивена и вообще обсуждение Шекспира в Национальной библиотеке, описанное в "Сцилле", целиком сосредоточены на шекспировской биографии. У всех шекспировских протагонистов, доказывает Стивен, были реальные прототипы. В Адонисе, Шейлоке, короле Гамлете и Отелло, согласно лекции Стивена, Шекспир изобразил самого себя — сначала в роли молодого любовника, затем в роли расчетливого дельца и, наконец, в роли обманутого мужа. В облике остальных персонажей он изобразил членов своей семьи:

As for his family, Stephen said, his mother's name lives in the forest of Arden. Her death brought from him the scene with Volumnia in Coriolanus. His boyson's death is the deathscene of young Arthur in King John. Hamlet the black prince, is Hamnet Shakespeare. Who the girls in The Tempest, in Pericles, in Winter's Tale are we know. Who Cleopatra, fleshpot of Egypt, and Cressid and Venus are we may guess. (200)

Что до его семьи, — продолжал Стивен, — то имя матери его живет в Арденском лесу. Ее смертью навеяна у него сцена с Волумнией в "Кориолане". Смерть его сына-мальчика — это сцена смерти юного Артура в "Короле Иоанне". Гамлет, черный принц, это Гамнет Шекспир. Кто были девушки в "Буре", в "Перикле", в "Зимней сказке" — мы уже знаем. Кто была Клеопатра, котел с мясом в земле Египетской, и кто Крессида, и кто Венера, мы можем догадываться. (201)

В приведенном отрывке Стивен намекает на то, что в образах Миранды, Марины и Утраты Шекспир изобразил свою внучку от старшей дочери Сюзанны, родившуюся в 1608 г., и что Энн Хэтуэй послужила прототипом для всех шекспировских соблазнительниц. Дальнейшие рассуждения Стивена посвящены тому, как своих братьев Ричарда и Эдмунда, с которыми поэту якобы изменила его жена, Шекспир изобразил в образах злодеев — Ричарда III и Эдмунда в "Короле Лире". Казалось бы, теория Стивена прямо противоположна романтической критике о Шекспире, в которой шекспировские персонажи словно обретают самостоятельную жизнь. Однако по своей сути аргументы Стивена и рассуждения о Шекспире романтиков имеют одну отправную точку — предположение о том, что шекспировские сюжеты являются прямым отражением биографии поэта. Так, Колридж объяснял секрет правдоподобности шекспировских образов тем, что в них Шекспир изобразил черты собственного характера:

Вот черта, позволяющая Шекспиру писать достоверно ему нужно было лишь отчасти копировать самого себя, преувеличивать кое-какие черты своего характера, и все сразу же становилось верным природе — частице божественного ума, создавшего его.

Хэзлитт отождествляет Шекспира непосредственно с Гамлетом: "Hamlet is а name: his speeches and sayings but the idle coinage of the poet's brain".

Стивен пренебрежительно относится к трактовкам "Гамлета" в трудах Гете и романтиков: примером может служить его реплика по поводу слов Листера о "Вильгельме Мейстере". Усмехается он и в ответ на высказывания мистера Супера о "Гамлете", например: "Мне Гамлет кажется совсем юным. Возможно, что горечь в нем — от отца, но уж сцены с Офелией — несомненно, от сына", — на что Стивен мысленно отвечает: "Пальцем в небо" (187). Романтиков в "Сцилле" в основном цитируют противники Стивена. Эглинтон в ответ на упоминание Стивеном "Перикла", пьесы, принадлежность которой к шекспировскому канону оспаривается, произносит: "Тяга софистов к окольным дорогам апокрифов Столбовые дороги скучны, однако они-то и ведут в город" (187). "Столбовые дороги" ("highroads", 187) — выражение, употребленное Колрнджем, правда, в ином контексте, в его лекции о Шекспире 1811 г.: "Шекспир всегда выбирал для изображения проторенные дороги жизни". Мистер Супер приводит определение Шекспира из "Литературной биографии" Колриджа — "несметноликий человек" (197) ("а myriadminded man", 197). Маллиган также цитирует Колриджа, а именно его "Сказание о Старом Мореходе" (1798): "Страшусь тебя, о старый мореход" (210) ("I fear thee, ancient mariner", 209). И все же с романтиками у Стивена в его отношении к Шекспиру более чем одно сходство. Отождествляя себя с шекспировскими персонажами (прежде всего с Гамлетом), а шекспировских персонажей — с их создателем, романтики отождествляли себя с самим Шекспиром. Так, Хэзлитт развивает свое сравнение Гамлета и Шекспира:

Гамлет — это лишь имя; его речи и высказывания есть праздные плоды ума поэта. Значит ли это, что они не настоящие? Они столь же реальны, как и наши собственные мысли. Их реальность — в сознании читателя. Мы и есть Гамлет. Все, что происходит с ним, мы примеряем на себя, ибо он поступает так же в своих общих рассуждениях.

Hamlet is a name: his speeches and sayings but the idle coinage of the poet's brain. What then, are they not real? They are as real as our own thoughts. Their reality is in the reader's mind. It is we who are Hamlet.... Whatever happens to him, we apply to ourselves, because he applies it so himself as a means of general reasoning.

Стивен также идентифицирует себя с Шекспиром, только уже не посредством сравнений с шекспировскими героями, а напрямую, находя параллели между своей и шекспировской биографиями. Описав воображаемую сцену соблазнения юного Шекспира Энн Хэтуэй, он мысленно вопрошает: "А мой черед? Когда?" (183) ("And my turn? When?", 183). После речи об эстетическом "отцовстве" Шекспира, он задумывается о собственной судьбе: "А я отец? А если бы был?" (200) ("Am I a father? If I were?", 199). Наконец, Стивену очевидно близка "тема брата-обманщика, брата-захватчика" и "мотив изгнания", звучащие в пьесах Шекспира: в "Телемаке" он чувствует себя изгнанным из своего временного дома и называет Маллигана (либо Хейнса) "захватчиком" (26).

Еще одно сходство между подходом к Шекспиру английских романтиков и тем, как представлен Шекспир в "Улиссе" — это использование Шекспира в качестве источника крылатых выражений. Именно в эпоху романтизма почитание Шекспира в Англии выросло в национальный культ, и его пьесы стали так хорошо известны читающей публике, что их можно было цитировать в расчете на немедленное узнавание цитаты собеседником. Г. Тэйлор видит в данном "распаде" шекспировских текстов отражение романтической эстетики, согласно которой сами романтики ввели моду на отрывочное и неоконченное в поэзии. Здесь необходимо добавить, что Шекспира в Англии активно цитировали и в XVIII в.: так, Гораций Уолпол заявил в предисловии ко второму изданию "Замка Отранто" (1764), что Шекспир был тем образцом, которому он подражал, а среди эпиграфов к главам "Монаха" Мэтью Грегори Льюиса (1796) встречаются цитаты из "Меры за меру", "Двух веронцев", "Макбета" и "Цимбелина". Предпосылкой освоения шекспировских текстов литературой модернизма стал, таким образом, процесс распада шекспировских текстов на цитаты, длившийся на протяжении всего XVIII в. Однако именно романтики положили начало моде цитировать Шекспира в текстах личного характера — дневниках и письмах, отождествляя себя с шекспировскими персонажами и стирая тем самым грань между литературой и жизнью. Эту романтическую тенденцию и олицетворяет Стивен в "Улиссе".

Итак, мы наблюдаем, что, хотя Стивен и выражает свое пренебрежительное отношение к романтическим интерпретациям "Гамлета", у его рассуждений о Шекспире, как внешних (лекция), так и внутренних (мысли Стивена в "Сцилле"), есть несколько важных пересечений с романтической критикой. Указанные противоречия заставляют нас взглянуть на образ Стивена критически, и в этом видится желание Джойса дистанцировать себя от своего героя, показать читателю, что, несмотря на присутствие в образе Стивена автобиографических черт, этот образ уже не является "портретом" своего создателя. Стивен не хочет повторять клише романтизма, но сам ведет себя как типичный романтический герой, одетый в траур двойник Гамлета, то и дело вспоминающий словечки датского принца, например: "Ага, совсем как кит" (43) (гамлетовское "Ау, very like a whale", 41), "Где грифель мой" (50) ("Му tablets", 47) или "Неужто? Ах-ах-ах!" (182) (гамлетовское "Buzz. Buzz", 182). В "Протее" Джойс позволяет герою самому заметить его сходство с Гамлетом: "Покосились на мою Гамлетову шляпу" (50) ("А side-eye at my Hamlet hat", 47). Иногда Стивен повторяет не слова Гамлета, а высказывания критиков о Гамлете: его реплику в "Цирцее" — "Лично я ненавижу действие" (507) ("Personally, I detest action", 547) — явная аллюзия на слова Колриджа о гамлетовском "отвращении к действию" ("а proportionate aversion to real action"). Даже в своей эпатажной шекспировской лекции он, в сущности, повторяет идею Супера о "Гамлете" как "дневнике" Шекспира, лишь под новым углом зрения.

Немало в поведении Стивена и других противоречий. В "Телемаке" он бросает Маллигану: "Но я, знаешь ли, не герой" (9) ("I'm not a hero, however", 4), созвучное отказу от героического амплуа в монологе Пруфрока Т.С. Элиота. Но в "Сцилле" Стивен встает в позу человека, бросающего вызов аудитории; ср.: "Кинжалы дефиниций — из ножен!" (178), а в "Цирцее" он уже размахивает своей тростью, воображая ее "Нотунгом" (504) — волшебным мечом Зигфрида из "Песни о Нибелунгах" (или из "Кольца Нибелунга" Вагнера). Стивен может только говорить о том, что он не является "героем", действующим лицом квазиромантического приключения "в кромешном мраке, с каким-то незнакомцем, который стонет и бредит, что надо застрелить черную пантеру" (9): в реальности, он не может перестать им быть. Образ Стивена в "Улиссе" можно рассматривать как составную аллюзию (и одновременно пародию) Джойса на трактовку образа Гамлета романтиками. Образ Стивена перекликается с описанием гамлетовского характера в эссе Хэзлитта:

Кому доводилось бывать в задумчивости и меланхолии из-за собственных или чужих несчастий; на чьем омраченном челе лежала печать рефлексии; кто ощущал на себе "слишком много солнца"; кто наблюдал, как золотой свет дня меркнет в завистливой мгле, исходящей из самого сердца кто чувствовал, как замирает сердце и печаль льнет к душе, словно недуг; чьи надежды рушились, а юность была потрясена странными видениями; кто не может обрести покоя, пока зло фантомом витает вблизи; чьи размышления истребили способность к действию чья душевная горечь повлекла за собой безразличие к последствиям тот и есть подлинный Гамлет.

Whoever has become thoughtful and melancholy through his own mishaps or those of others; whoever has borne about with him the clouded brow of reflection, and thought himself "too much i' th' sun"; whoever has seen the golden lamp of day dimmed by envious mists rising in his own breast... he who has felt his mind sink within him, and sadness cling to his heart like a malady; who has had his hopes blighted and his youth staggered by the apparitions of strange things; who cannot be well at ease, while he sees evil hovering near him like a spectre; whose powers of action have been eaten up by thought... whose bitterness of soul makes him careless of consequences... this is the true Hamlet."

В статье Хэзлитта проявляется тенденция литературной критики XIX в. видеть в Гамлете уже не уникального героя, а литературный тип. В России эту тенденцию обозначил И.С. Тургенев, заметив в своей речи "Гамлет и Дон Кихот" (1860), что "все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; что почти каждый из нас сбивается либо на Дон Кихота, либо на Гамлета". В XIX в. Гамлет из драматического "перешел" в прозаические персонажи и стал героем романов; к гамлетовскому типу можно отнести Вильгельма Мейстера Гете, рассказчика из "Дневника лишнего человека" Тургенева (1849), Стивена из "Портрета художника в юности" самого Джойса. К моменту работы над "Улиссом" Джойс приходит к выводу о несостоятельности гамлетовского типа героя как персонажа, сквозь сознание которого можно адекватно показать современную действительность. В модернистской ситуации отсутствия автора как объективного рассказчика (Э. Ауэрбах) необходим герой, максимально открытый навстречу действительности, герой, который принимает окружающий мир таким, каков он есть, а не отрицает его. Таким героем является Блум. Стивен, герой гамлетовского типа, воспринимает мир лишь сквозь призму собственных переживаний, круг которых ограничен отрицательными эмоциями. Достаточно проследить, какими эпитетами он описан в "Телемаке". "Боль, что не была еще болью любви, саднила сердце его" (10). Слова Маллигана оставляют в его сердце "зияющие раны" (13). Если Стивен говорит, то "с горечью" (11), когда, например, думает об ирландском искусстве, или "мрачно и недовольно" (23), как в случае ответа Хейнсу о своем безверии. Если Стивен слушает, лишь "храня презрительное молчание" (18). Не только в "Телемаке", но и на протяжении всего романа Стивен либо "сумрачен", либо в отчаянии, либо полон горечи и презрения. Хэзлитт в своем эссе о "Гамлете" отметил: "Лицо Гамлета должно выражать невольную задумчивую печаль, а не застывшую мрачно угрюмость" ("А pensive air of sadness should sit reluctantly upon [Hamlet's] brow, but no appearance of fixed and sullen gloom"). У Стивена гамлетовское настроение превратилось в постоянную маску. Горечь и дух отрицания не покидают его до конца романа. Слова католической заупокойной мессы, которую он вспоминает в связи с мыслями о смерти матери, звучат в его сознании в "Телемаке" (14), "Протее" (50), "Сцилле" (182) и "Цирцее" (503). Джойс показывает, что Стивен принадлежит к миру "мертвых" (по названию последнего рассказа в "Дублинцах" — так Джойс определял современных ему ирландцев); еврейское происхождение Блума позволяет Джойсу освободить последнего от пут, накладываемых этим миром.

Стивен — тип персонажа, который, по мнению Джойса, уже не способен эволюционировать; в отличие от Блума, его образ является застывшей формой, и повторение Стивеном романтических клише о Шекспире — тому подтверждение. Когда Эзра Паунд, прочтя эпизод "Сирены", поинтересовался у Джойса, "нельзя ли отодвинуть Блума на задний план, а на передний — выдвинуть Стивена Дедала", Джойс ответил: "Стивен меня больше не интересует. Его образ уже не изменишь" ("Не has a shape that can't be changed"). В реальном плане "Улисса" Стивен и Блум встречаются лишь на краткое время, при этом миры их сознаний так и не пересекаются: герои не находят общего языка. Вполне естественно, что в солипсический, "пропитанный" литературой мир Стивена мир Блума проникает именно через Шекспира: как показывают переклички между лекцией Стивена, эпизодами, посвященными Блуму, и книгой о Шекспире М. Клэр, Стивен в "Сцилле", по сути, описывает день Блума. Даже время действия "дня из жизни Шекспира" в лекции Стивена не случайно: июнь (180) — месяц "Улисса". Образ Стивена не обретает той полноты, которую Джойс ценил в образе Одиссея, но зато он способен посредством литературных, в частности шекспировских, аллюзий вобрать в себя элементы, принадлежащие миру Блума.

Подход к шекспировским персонажам как к реальным людям от романтиков перешел в литературные штудии основателей психоанализа. Джойса это заинтересовало: в Триесте он приобрел брошюру ученика Фрейда Э. Джонса "Проблема Гамлета и Эдипов комплекс" (Ernest Jones, The Problem of Hamlet and the Oedipus Complex, 1911). Работу Джонса открывает утверждение о связи между творениями художника и его личностью, которое, на первый взгляд, повторяет в своей лекции Стивен:

Уже доказано, что при анализе художественного творчества критика не должна ограничиваться разбором одних произведений: отделять искусство от его создателя значит неестественным образом ограничивать наше эстетическое восприятие. Слишком часто произведения искусства воспринимаются как законченные "вещи-в-себе", подчас совершенно независимые от личности художника. Между тем, отделять личную жизнь художника от его творчества можно лишь в ущерб нашему пониманию обоих аспектов, ведь наше постижение одного из них напрямую зависит от наших знаний о другом.

It has been found that with poetic creations the critical procedure cannot halt at the work of art itself; to isolate this from its creator is to impose artificial limits to our understanding of it. A work of art is too often regarded as a finished thing-in-itself, something almost independent of the creator's personality... The two can be separated only at the expense of diminished appreciation, whereas to increase our knowledge of either automatically deepens our understanding of the other.

Взгляда на пьесы Шекспира как на законченные "вещи-в-себе" в "Сцилле" придерживается Рассел: "Когда перед нами поэзия "Короля Лира" — что нам до того, как жил поэт?" (181). Биографическое прочтение Стивеном шекспировских пьес, казалось бы, созвучно идеям Джонса. Однако некоторые отрывки из лекции Стивена показывают, что Джойс не воспринимал всерьез прочтений "Гамлета" с позиции психоанализа.

В своем труде Джонс отталкивается от теории о "Гамлете", которую изложил Фрейд в Главе 5 "Толкования сновидений". Фрейд, как и романтики, указывает, что ядро шекспировской пьесы составляют колебания Гамлета в свершении мести за отца. Затем Фрейд приводит толкование Гамлета Гете: "Гамлет представляет собою тип человека, жизненная энергия которого

парализуется преувеличенным развитием мышления". Фрейд не соглашается с романтической трактовкой Гамлета: по его мнению, Гамлет "отнюдь не беспомощен". По Фрейду, причина сомнений Гамлета заключается в том, что Клавдий, убив отца Гамлета и женившись на его матери, осуществил "вытесненные детские желания" самого принца. Споря с романтической трактовкой "Гамлета", Фрейд одновременно продолжает романтическую традицию анализа пьесы как прямого "отражения души" Шекспира:

В "Гамлете" воплощается, разумеется, лишь собственная душевная жизнь поэта; из книги Георга Брандеса о Шекспире (1896) мы знаем, что трагедия эта написана вскоре после смерти его отца (1601), т.е. под впечатлением свежей скорби и воскрешения детского чувства по отношению к нему. Известно также и то, что рано умерший сын Шекспира носил имя Гамнет (идентично с именем Гамлет).

Приведенные выводы Фрейда позволили Джонсу намекнуть на то, что Шекспир изобразил в случае Гамлета собственные психологические проблемы. Подобные умозаключения не могли не позабавить Джойса. При подготовке своих триестских лекций о Шекспире он пользовался теми же источниками, что и Фрейд, однако в лекции Стивена он очевидным образом высмеивает попытки ученых найти у Гамлета (а заодно — и у Шекспира) симптомы Эдипова комплекса:

If you hold that he, a greying man with two marriageable daughters, with thirtyfive years of life, nel mezzo dell cammin di nostra vita, with fifty of experience is the beardless undergraduate from Wittemberg then you must hold that his seventyyear old mother is the lustful queen. No. The corpse of John Shakespeare does not walk the night. (198)

Если вы станете утверждать, что он, седеющий муж с двумя дочерьми на выданье, в возрасте тридцати пяти лет, nel mezzo del cammin di nostra vita, и добрых пятидесяти по своему опыту, — что он и есть безусый студиозус из Виттенберга, тогда вам придется утверждать, что его старая мать, уже лет семидесяти, — это похотливая королева. Нет. Труп Джона Шекспира не скитается по ночам. (199)

Джойс не отрицал биографического подхода как такового: как отмечает Эллман, в период написания "Улисса" Джойса интересовала в искусстве уже не "величественная и внеличностная энергия" ("lofty impersonal power") художника, а тесная связь между жизнью художника и его творчеством. Джойс сам отчасти верил в теорию о Шекспире, которую он вложил в уста Стивену: в июне 1901 г. — время действия "Улисса" — ему впервые пришла в голову идея о том, что Шекспир — это король Гамлет, и он с увлечением стал доказывать ее своим друзьям. Однако очевидно, что Джойс в своих лекциях о Шекспире не претендовал на научность, как это делали Фрейд и его ученики. Его версия о короле Гамлете как alter ego Шекспира, скорее всего, родилась как ответ на общее место романтической критики — параллель Гамлет-Шекспир; в процессе работы над "Улиссом" и, в частности, над главой "Сцилла и Харибда", эта версия превратилась в пародию на все фантастические прочтения "Гамлета", вместе взятые, — в т.ч. трактовку "Гамлета" в работах по психоанализу.

В том, какими фантазиями о Шекспире Джойс наделил Стивена, проявилось общее отношение писателя к психоанализу: в данном случае, перед нами пример того, как рассмотрение темы "Джойс и Шекспир" проливает свет на те аспекты романа "Улисс", которые, на первый взгляд, не имеют отношения к шекспировскому материалу. В письмах Джойса встречается несколько саркастических замечаний в адрес основателей психоанализа, например, в письме к его издательнице и покровительнице Харриет Шоу-Уивер:

Мои знакомые в Цюрихе, будучи совершенно убеждены в том, что я постепенно схожу с ума, попытались уговорить меня лечь в клинику, в которой некий врач по имени Юнг (швейцарский Шалтай; не путать с венским Балтаем, доктором Фрейдом) забавляется за счет (в самом прямом смысле слова) своих пациентов, помешавшихся на своем здоровье.

Каламбурную аллюзию на Фрейда и Юнга мы встречаем в "Поминках по Финнегану":

Be who, farther potential? And so wider but we grisly old Sykos who have done our unsmiling bit on 'alices, when they were yung and easily freudened.

Скептицизм не помешал Джойсу ознакомиться с работами Фрейда, Джонса и раннего Юнга, но язвительность, с которой в "Улиссе" пародируются психоаналитические труды по литературе, свидетельствует о том, что его интерес был вызван, скорее, желанием "узнать врага в лицо". Джойс, подписывавший свои письма "Stephen Daedalus" и взявший за образец "потока сознания" Молли в "Улиссе" письмо своей жены Норы, понимал, насколько тесно связаны биография и творчество художника. Однако к фантазиям "новой венской школы" (198) об интимной жизни великих людей он не мог не относиться с иронией.

Джойс не был бы Джойсом, если бы, проанализировав его обращение к работам Фрейда и Джонса в "Улиссе", мы пришли бы к однозначному выводу о приятии или неприятии писателем идей психоанализа. Когда в конце "Сциллы" Эглинтон спрашивает Стивена: "Вы сами-то верите в собственную теорию?", Стивен отвечает "незамедлительно": "Нет" (206). В свете этого ответа мы могли бы заключить, что Джойс ввел в свой роман версию Стивена о психологических комплексах Шекспира исключительно как пародию на Фрейда. Однако важно заметить, что, нарисовав для своей аудитории словесную картину того, как Шекспир возвращается к себе домой из объятий Энн Хэтуэй, Стивен мысленно произносит:

And from her arms.
Wait to be wooed and won.
Ay, meacock.
Who will woo you? (202)

И из ее объятий.
Ждешь, пока тебя улестят и обольстят.
Эх ты, тихоня.
Кто тебя станет обольщать? (202)

Невероятная теория о переживании Шекспиром комплекса неполноценности в делах любви — теория, в которую Стивен даже не верит сам — оказывается в свете этой мысленной реплики героя проекцией его собственных переживаний на шекспировскую биографию.

Личная нота Стивена в его лекции о Шекспире необходима Джойсу для того, чтобы выставить своего — ранее автобиографического — героя в комическом свете. Стивен, с первых глав "Улисса" создававший вокруг себя ореол гордого и мрачного романтического героя, непонятого поэта, смотрящего свысока на своих собеседников, неожиданно признается сам себе, что мечтает о женских объятьях и что, более того, неуверен в осуществимости своей мечты. На примере противоречий между критикой Стивеном романтических и психоаналитических интерпретаций Шекспира и его собственной шекспировской теорией, мы наблюдаем "двойничество" Стивена, проявляющееся на протяжении всего "Улисса". Ипостась Гамлета сочетается в образе Стивена с обыденностью его человеческих стремлений, которые остаются в романе не реализованными. Сам герой, конечно, не осознает своего двойничества: оно целиком принадлежит к сфере авторской позиции и к сфере читательского восприятия романа. Читатель видит, что Стивен "Улисса" находится в любопытной роли бывшего alter ego автора — в роли главного героя, который много говорит, мысли и действия которого занимают в романе ключевое место, но которого нельзя назвать протагонистом романа. Протагонистом "Улисса" является Блум, современный Одиссей. Стивен и Блум оба принадлежат к типу героев с литературной родословной, однако для Джойса было важно, чтобы прототипом Блума стал именно мифологический персонаж, ассоциация с которым сразу могла создать дистанцию между Блумом и его создателем. Очевидно, что в "Улиссе" Джойс решает кардинально обновить творческий метод, использованный им в "Портрете", и отказаться от повествования, сфокусированного на сознании одного, центрального автобиографического героя. Для этого протагонистом "Улисса" он делает максимально архетипического персонажа. Гамлет, литературный предшественник Стивена, герой не менее архетипический, чем Одиссей, но архетипичность его создана литературной традицией. Кроме того, романтическая критика навсегда отождествила Гамлета с Шекспиром. Если бы

Стивен был протагонистом "Улисса", его ассоциация с Гамлетом подчеркнула бы личностный элемент в повествовании — элемент, от которого Джойс стремился избавиться в "Улиссе". Таким образом, Джойс использует шекспировскую теорию Стивена, во-первых, как ответ на попытки романтиков и психоаналитиков разгадать "тайну" шекспировской биографии и, во-вторых, для деромантизации образа Стивена, для обнажения расколовших его сознание противоречий, свидетельствующих о том, что в "Улиссе" он перестал быть alter ego писателя.