3. Бездомье как физическое и метафизическое состояние героя

Стивен стремится вернуться в то пространство, которое ему пришлось покинуть и которое больше не существует как целостность, пытаясь преобразовать различные локусы в подобие утерянного мира. И его визит с отцом в Корк является наиболее ярким примером такого стремления.

Финансовый крах, разрушение и упадок становятся все глубже — это подчеркивается не только изображением все более пустеющих комнат дома, в котором проживает семья Стивена, но и упоминанием о постоянных переменах м-ром Дедалом мест работы.

Положение становится настолько плачевным, что затрагивает и ту часть имущества и недвижимости, которая находилась на малой родине рода Дедалов, в Корке. Имущество в Корке, которое Саймон промотал, стараясь соответствовать приличиям, могло бы стать наследством Стивена. Теперь все это будет распродаваться за долги, и он, как старший сын и наследник, едет с отцом в Корк на распродажу семейного имущества. Провинция, куда они едут, — земля их предков, а город — родной город Саймона, который помнит не только его молодость, но и, как старик Джонни, его отца, деда, и прадеда. Для Стивена это первая встреча с тем пространством, тем домом предков, о котором он так много был наслышан. Причина, заставившая его наконец-то посетить Корк, как это ни парадоксально, такова, что ведет к обрыву связей: и тех, что сложились благодаря рассказам отца и дяди Чарльза, и тех, которые еще не успели установиться между ним и этим пространством при «очной» ставке.

Именно здесь и в эту пору происходят первые конкретные изменения в отношении героя к отцу: не в силах найти правильный тон и слова, Стивен всегда настораживался, когда в колледже кто-нибудь заговаривал с ним об отце. Но теперь важнее другое: у него больше нет уверенности в том, джентльменский кодекс его отца — это путь, достойный следования, что его отец — истинный джентльмен и то, что правильно для отца, правильно и для него.

Внутреннее нежелание ехать с отцом, поведение которого не всегда ему нравилось, на распродажу того, что могло бы стать его наследством, но не будет уже ему принадлежать, а также внутренняя неудовлетворенность самим собой, выплескиваются в ночные кошмары и предрассветный страх, мучающий его в поезде. Но когда они, наконец, доезжают до Корка, то «яркий теплый солнечный свет» [94], разливающийся за окном, и шуточная песенка отца на южном говоре изгоняют «туман дурного состояния ночи из головы Стивена» [94].

Спокойная радость пронизывала все пространство южного города: «Листья деревьев на улице Мардайк волновались и перешептывались в солнечном свете. Мимо прошла команда игроков в крикет, живые молодые люди в традиционных спортивных костюмах, и один из них нес длинный зеленый мешок с крикетными воротами. В тихом переулке немецкий оркестрик — пять человек в поблекшей форме с потрепанными духовыми инструментами — играл обступившим их уличным мальчишкам и досужим рассыльным. Горничная в белом чепце и фартуке поливала цветы в ящике на подоконнике, тепло сиявшем, как может сиять на солнце пласт известняка. Из другого окна, открытого настежь, слышались звуки фортепьяно, гамма за гаммой поднимавшиеся до дискантов» [96]. Все компоненты этой мини-зарисовки: тепло, свет, яркие цвета, звуки и лето, — создают атмосферу легкой радости и в своей столь знакомой «одомашненности» делают Корк внешне похожим на Блэкрок. На короткое время в городе предков перед Стивеном предстает утерянная идиллия, и Корк становится локусом, реально воплощающим противоположность Дублину.

Однако поведение отца быстро изменяет это впечатление. Приезд в Корк и номинальная смена пространства не влекут за собой качественных изменений в отношении к нему героя. Саймон Дедал, не только не стремится спасти родовое имущество, а, напротив, выступает как главный разрушитель их положения и состояния: снимает номер в лучшей гостинице, заказывает дорогой завтрак, идет пройтись по улицам города с видом победителя. Приехав на распродажу, он ведет, себя так, как будто это его не касается, и все время пребывания там Саймон относится к сыну покровительственно, как если бы в действительности он получал наследство, а не лишался его.

Кроме непростительной расточительности в отношении наследства материального, Саймон даже не пытается приобщить сына к истории семьи, не стремится передать Стивену богатства духовные. Чем больше он разглагольствует о своих друзьях и их талантах («У одного приятеля был хороший голос, другой был хорошим актером, еще один хорошо пел веселые куплеты, кто-то был хорошим гребцом или хорошим теннисистом, кто-то хорошим рассказчиком и так далее. Мы всем интересовались, брали от жизни все, что могли, и, можно сказать, пожили в свое удовольствие, и никому от этого не было никакого вреда» [97]), тем меньше уважения остается у Стивена. Все рассказы о друзьях молодости, об их приключениях и кутежах, звучат как насмешка, учитывая, что именно этот образ жизни и привел к разорению и нищете всю семью. А те «хорошие» таланты, которые в глазах Саймона сделали из них хороших людей, честных и добропорядочных ирландцев, вызывают немой протест Стивена. Здесь происходит четкое противопоставление позиций отца и сына, становится понятно, что их жизненные стремления и духовные ценности взаимоисключают друг друга. Те цели, к которым стремится отец, и которые считаются совершенно нормальными среди его знакомых, не могут удовлетворить Стивена. Система, в которой жили и живут окружающие молодого Дедала люди, ему не подходит, поскольку представления о «хорошем человеке» у него совершенно другие. «Притворство Саймона, которое проявилось в его расточительстве во время визита в Корк на распродажу находящегося там имущества, разрушает всякие остававшиеся у Стивена иллюзии относительно его семьи и ее традиций»¹.

Не случайно здесь пролегает как временная, так и пространственная граница, отделяющая мир, в котором господствовала патриархальная иерархическая система, от мира, в котором ее больше не существует. «Он старался вызвать в памяти какие-нибудь яркие минуты и не мог» [98]. Мир, ставший прошлым, возникает перед его мысленным взором лишь в виде разрозненных фактов и укладывается в несколько предложений: «Дэнти, Парнелл, Клейн, Клонгоуз. Маленького мальчика учила географии старая женщина, у которой в шкафу были две щетки. Потом из дома его выслали в колледж, где он в первый раз причащался, ел шоколадки из своей крикетной шапочки, и наблюдал за огнем, прыгавшим и плясавшим по стене маленькой спальни в лазарете, и представлял себе, как умрет, как ректор в черном с золотым облачении отслужит по нему мессу и как его похоронят на маленьком кладбище общины в стороне от главной липовой аллеи» [98]. Для того маленького мальчика все в мире было разделено по принципу простой бинарной системы, ясно и четко, отец был авторитетом, люди жили простыми радостями, как дядя Чарльз, а дом был домом с корнями, и он сам чувствовал свою связь с прошлым через настоящее. Теперь же на земле нет места, которое было бы для него средоточием корней, овеянным легендами их семьи.

В Корке он теряет не только часть имущества, которое мог бы унаследовать, не только корни, с которыми он мог бы соприкоснуться, но и отца, внутренняя связь с которым окончательно рвется и который теперь вызывает у него лишь презрение своим поведением. После распродажи имущества, оборвав с этим городом последние связи, мистер Дедал пропивает часть вырученных денег, рассказывая всем, «что он старый уроженец Корка, что, тридцать лет живя в Дублине, он пытался избавиться от южного акцента и что этот безусый юнец рядом с ним — его старший сын, всего лишь дублинский бездельник» [99]. Однако замечание, которое старик Джонни Кэшмен, помнящий четыре поколения Дедалов, бросает в разговоре — «Он не сын своего отца» [100] — выводит конфликт на иной уровень и в контексте романа воспринимается не просто как несходство характеров отца и сына, но как полная их взаимная отделенность. По мнению одного из исследователей, «Саймон Дедал является таким зрелым и привлекательным героем. Как и "Павлин" О'Кейси, при всех его милых недостатках, он — сама Ирландия. Хотя он получает удовлетворение, показывая Корк Стивену и хвастаясь сыном в родном городе, он сам — воплощение Дублина: "Студент-медик, гребец, тенор, актер-любитель, крикливый политик, мелкий землевладелец, мелкий инвестор, пьяница, добрый малый, краснобай, чей-то секретарь, кто-то на винокуренном заводе, сборщик налогов, банкрот и теперь певец дифирамбов собственному прошлому"»².

Следующий день после походов по барам становится для Стивена чередой унижений: после попойки, связанной с распродажей, «чашка в руке мистера Дедала позвякивала о блюдце», а поведение окружающих кажется ему предельно неискренним: «фальшивые улыбки рыночных торговцев, смешки и кокетливые взгляды барменш, с которыми заигрывал мистер Дедал, поощрения и комплименты отцовских друзей» [99]. То прошлое, певцами которого они теперь стали, перестает его трогать, то, что дорого им, не может быть дорого ему: «Судьба или характер, словно какая-то бездна отделяли его от них. <...> Ему были незнакомы ни радость дружеского общения, ни сила крепкого мужского здоровья, ни сыновнее чувство»³.

Они принадлежат к тому прошлому, которое мертво для Стивена. Все, чем восхищается отец, перестает иметь какую-либо ценность в глазах Стивена. В Дублине это также находит свое отражение в описании визита Дедала-старшего и Дедала-младшего в Ирландский банк. Для Стивена это просто здание национального банка, одно из зданий в Дублине, где он может обналичить чеки за стипендию и приз, для Саймона же — здание старого Ирландского парламента, палаты общин, которое было продано Ирландскому банку после роспуска независимого парламента в 1802 году и присоединения его к парламенту в Лондоне. Имена парламентеров, которые заседали тогда, он произносит благоговейно и со своими современниками даже на кладбище рядом представить не может, проводя между ними сравнение словами песни: «Майский день в июльский полдень».

Эти два эпизода композиционно объединены мотивом денег. Получение премии сыном представлено как своеобразная антитеза распродаже имущества в Корке, к которой привело транжирство отца. Приз за лучшее сочинение — признание в самом важном для Стивена учебном предмете, а солидный размер стипендии еще больше увеличивает в нем чувство гордости.

Наличие собственных денег позволяет ему примерить на себя роль главы семьи и ввести перемены во всем доме. Деньги позволяют ему на какое-то время попытаться вернуть идиллию в их жизнь. Стивен стремится переделать как внутренние взаимоотношения («установил в доме форму республиканского правления, при которой каждый член семьи занимал определенную должность» [104]), так и внешний вид пространства,(«переделывал свою комнату, ... менял расположение книг на полках» [104]). В своем стремлении изменить жизнь Стивен становится своеобразным зеркалом поведения собственного отца, и полученные деньги тают в его руках также быстро. Мотовство, за которое его упрекает мать, приобретает несколько иные формы: вместо баров он каждый день водит всю семью в театр, вместо обедов в ресторанах и проживания в дорогих гостиницах — составляет ежедневное меню и заказывает из города «большие пакеты сладких лакомств и сушеных фруктов из бакалейных магазинов» [104], но схема его поведения в точности повторяет поведение отца. Главное отличие в том, что м-р Дедал тратит деньги на собственные удовольствия, а Стивен пытается таким образом объединить семью в единое целое, тратя деньги на развлечения и удовольствия для всех. Однако покупка подарков, плитки венского шоколада, театр, серебряные и медные монеты, звеневшие у него в карманах, создавшие на короткий срок атмосферу легкой и приятной жизни, не могут воссоздать теплоты семейных отношений. Совместное времяпрепровождение не смогло заменить связь семейных уз, и когда весь этот созданный им праздник быстро заканчивается, засохшая розовая краска становится символом улетучившейся розовой мечты и разбившихся розовых очков.

Все эти события происходят холодной осенью, когда дует сильный октябрьский ветер, но изображение очага не появляется в описаниях дома Дедалов. Невозможно не увидеть, что образ камина в художественной ткани романа напрямую связан не с материальным благополучием семьи, а с душевным состоянием Стивена. «Его дом вернулся к обычному образу жизни. <...> Республика пала. <...> Правила жизни, которые он установил вокруг себя, перестали существовать» [104]. Премия и то, как он распорядился ею, не могло стать спасительным средством, поскольку «материальные средства не могли перекрыть тот разрыв, который отделял его от других, что он вскоре понимает, когда его премиальные деньги быстро заканчиваются»⁴: «Он пытался воздвигнуть плотину порядка и изящества против грязного течения внешней жизни и подавить правилами поведения, деятельными интересами и новыми семейными отношениями мощный водоворот внутри себя. Тщетно. И снаружи и внутри поток перехлестнул через его преграды: оба течения опять неистово столкнулись над обрушившимся молом»⁵.

Остро ощущаемое убожество жизни усиливается отчужденностью от домашних: «Он почти не ощущал кровной связи с ними, скорее, какую-то таинственную связь молочного родства, словно он был приемыш, их молочный брат»⁶. Он пытался сблизиться с матерью, братом и сестрой, но не продвинулся ни на шаг. Его представления о налаживании более крепких связей в семье были так же иллюзорны, как и ссудная касса, которую он открыл в доме, «чтобы иметь удовольствие оформлять квитанции и подсчитывать проценты на выданные суммы» [104]. В обоих случаях он оказался банкротом.

Последним утешительным развлечением, которое он мог себе позволить на оставшиеся деньги, становятся поездки в трамваях, подобно тому, как в Блэкроке поездки с молочником, постепенно спускающие его из воздушных замков к реальности. Поездки, как и другие пространственные перемещения, создают впечатление достижимости некоего иного пространства, которое может стать лекарством для его души, заменить ему дом-идиллию. Однако в реальном пространстве дублинских кварталов, в отличие от Блэкрока, он не может найти для себя не только воплощения пространства мечты — белый домик Мерседес — но даже пейзажа с подстриженными палисадниками и приветливыми огоньками окон, которые могли бы наполнить его душу чувством отрадного покоя.

Смятение ума и брожение крови побуждают Стивена к блужданиям по Дублину, и он «неизбежно попадает в квартал борделей»⁷. Эпитеты в описании дома проститутки — «теплый» и «светлый» — подчеркивают антитезу его собственному дому, который даже при наличии денег не становится для него теплым. Безусловно, следует признать правоту исследователей, увидевших в образе проститутки воплощение материнского начала. «Хотя сцена наполнена облаками декадентских курений, совершенно ясно, что Стивен все еще ребенок, а женщина играет роль матери. Герои Джойса — сыновья и любовники одновременно; его героини же всегда облечены материнством»⁸. «Когда Стивен поддается обольщению проститутки, он напоминает ребенка, готового "разразиться истерическим плачем". Надушенная женщина напоминает его "приятно пахнущую" мать. Одетая в длинное розовое платье, она ведет его в комнату, подобную лону, теплую и светлую. Ее круглые руки обещают материнскую заботу. Успокоенный, как ребенок, видя "ее грудь, поднимающуюся и опускающуюся спокойно и мягко", Стивен мгновенно вспоминает иллюзорное ощущение детской сытости: "Он хотел, чтобы ее руки держали его крепко и гладили медленно, медленно, медленно..."»⁹.

Если забыть, читая описание этой сцены, что речь идет о проститутке, то можно принять их первый поцелуй за изображение матери, берущей на руки и целующей истосковавшегося по ней ребенка: «И когда он стоял так, молча, посреди комнаты, она подошла к нему и обняла его — обняла весело и уверенно. Ее круглые руки крепко прижали его к ней, и он, видя ее лицо, поднятое к нему, серьезное и спокойное, и ощущая ее грудь, поднимающуюся и опускающуюся спокойно и мягко, едва не разразился истерическими рыданиями» [107]. Дом проститутки становится для Стивена последним локусом, который ненадолго принимает на себя черты пространства родного дома.

Однако ни одна из описанных ситуаций: ни поездка в Корк, ни изменения в жизни семьи от премиальных денег, ни дом проститутки, — не может хоть в какой-то степени стать заменой родному дому, и в конечном итоге окружающее пространство воспринимается героем как все более враждебное.

Как пишет Роберт Риф, «Стивен все яснее осознает, что его попытки установить связь с отцом и другими членами семьи пошли прахом и что разногласия между ними все более увеличиваются»¹⁰. Само изображение локуса дома надолго исчезает из сюжета романа: у читателя создается впечатление, что выйдя из дома, чтобы побродить по городу во второй главе, Стивен возвращается в него только в четвертой, после отказа вступить в орден. И все проблемы, которые ему приходится преодолеть, и все радости, которые выпадают на его долю, — все это он переживает в полном одиночестве. И хотя между этим выходом и возвращением встречаются упоминания о доме (например: «После обеда он пошел наверх, к себе в комнату» [146]), они остаются незаметными, поскольку не отображают ни атмосферу дома, ни отношения членов семьи.

Возвращение героя связано с отказом занять место в ордене иезуитов, которому противопоставлен родной дом. Дом, полный неразберихи и беспорядка, несущий на себе следы внутреннего и внешнего разрушения, в последний раз, как в предсмертной агонии, излучает тепло, которое, кажется, проникнет в душу Стивена. Однако антитеза колледж — дом реальна только в одном конкретном контексте, и в действительности из этих двух домов он не выбирает ни одного. Ирония, с которой Стивен смотрит на окрестности дома сменяется удрученностью, когда он переступает порог: «он толкнул незапиравшуюся входную дверь и прошел через голую переднюю в кухню. Стайка его братишек и сестренок сидела за столом. Чаепитие было уже почти окончено, и только остатки жидкого спитого чая виднелись на дне маленьких стеклянных кружек и банок из-под варенья, заменявших чашки. Обгрызенные корки и ломти хлеба, посыпанного сахаром, потемневшие от пролитого на них чая, валялись, разбросанные, по всему столу. Там и сям на его поверхности виднелись маленькие лужицы чая, и нож со сломанной ручкой цвета слоновой кости торчал из начинки расковырянного пирога» [176]. Оппозиция закрытость — открытость перестает существовать: пространство дома уже не защищено, не отграничено от внешнего мира, оно становится частью, однородной пространству города. Удрученность уступает место гневу и раздражению, когда Стивен узнает, что они опять переезжают, потому что их выставляет хозяин.

Развал, начавшийся после переезда в Дублин, все увеличиваясь, длится до самого конца повествования, и последнее описание дома и семьи становится полной противоположностью первому. На открывающих повествование страницах «представлены все пять чувств: вид коровы Му-му и волосатого лица отца, звук рассказываемой истории, вкус лимонной конфеты, запах клеенки и ощущение мокроты»¹¹. В начале последней, пятой главы описание также содержит эти характеристики: вкус и запах («Он осушил третью чашку водянистого чая до самой заварки и стал грызть корки поджаренного хлеба, валявшиеся на столе рядом с ним, уставившись в темную лужу на дне банки» [188]), вид («Застывший желтый жир, оставшийся после жарки мяса, был выбран ложками, как впадина на болоте, а жидкость, скопившаяся на ее дне, оживила воспоминания о темной, торфяного цвета воде в ванной Клонгоуза» [188]), ощущение (мокрая блуза,, которую мать кидает ему, являет собой полную противоположность мокрой клеенке, которую она ласково меняла), слух (свист отца и его вопрос о Стивене: «Эта ленивая сука, твой братец, убрался наконец?» [189]), и подытоживающая общая атмосфера: в начале — Стивен является-центром домашнего мира, в конце — никто не хочет даже приготовить ему место для мытья. В сравнении дома с колледжем Клонгоуз, возникающим в сознании Стивена в последней главе романа, два этих локуса уже не полярны, а тождественны друг другу и равно неприятны и чужды герою.

Стивен Дедал становится совсем чужим в собственной семье, среди родных по крови людей. К концу романа отношения с отцом настолько ухудшаются, что мать и сестры просят его выйти через черный ход, чтобы не встречаться с отцом. В последнем доме Дедалов представление об очаге сводится к одной лишь каминной полке с лежащим посреди нее на боку будильником. В университете, куда герой приходит из этого «холодного» дома, камин разжигает декан, заметив, что это полезная наука, а Стивен обещает выучиться ей. Однако теперь ни в жизни Стивена, ни в его душе нет больше огня, он не может согреться ни у одного из каминов-сердец других людей, но и сам не в состоянии разжечь его для кого-нибудь.

Таким образом, взросление героя сопровождается постепенной утратой Родного Дома, содержащего в себе как понятие родового гнезда и любимых людей, так и представление о родном городе и родной стране. Отсутствие настоящего дома, пристанища, своего пространства, постоянное перемещение от одного дома к другому в поисках истинного и невозможность его обретения составляет характерную особенность жизненных и душевных исканий героя. Воплощения идеального поэтического пространства, такие как хижина, келья, обитель, приют, не существуют в его мире, ни одно не даст ему пристанища, нигде его страждущая и мечущаяся душа не найдет долгожданного покоя.

Сознательно покидая родину, герой надеется обрести целый неведомый мир, который заменит ему утраченный Дом. Добровольное изгнание, избранное Стивеном Дедалом как единственный путь для художника, в надежде обрести в своем творчестве утраченные им тепло, радость и свет, становится вечным скитанием бездомного трубадура. Образ настоящего мастера определяется последними словами матери героя, носящей имя Мария: это тот, кто знает, что такое сердце и что оно чувствует.

Примечания

1. Parrinder, P. Joyce's Portrait and the Proof of the Oracle / P. Parrinder // James Joyce's A Portrait (Serial Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 130.

2. Levin H. The Artist / H. Levin // Joyce's Portrait. Criticism and critiques. / Ed. T. Connolly. — London: Peter Owen, 1964. — P. 17.

3. Джойс, Дж. Портрет художника в юности / Дж. Джойс // Джойс, Дж. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. — М.: Знаменитая книга, 1998. — С. 276.

4. Mitchell, В. A Portrait and the Bildungsroman tradition / В. Mitchell // Approaches to Joyce. Ten Essays. / Ed. T.F. Staley, B. Benstock. — Pittsburg: U of Pittsburg P, 1976. — P. 67.

5. Джойс, Дж. Портрет художника в юности / Дж. Джойс // Джойс, Дж. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. — М.: Знаменитая книга, 1998. — С. 293.

6. Там же.

7. Ryf, R.S. A New Approach to Joyce: The Portrait of the Artist as a Guidebook / R.S. Ryf. — Berkeley: U of California P, 1962. — P. 17.

8. Levin, H. The Artist / H. Levin // Joyce's Portrait. Criticism and critiques. / Ed. T. Connolly. — London: Peter Owen, 1964. — P. 20.

9. Henke, S. Stephen Dedalus and Women: A Portrait of the Artist as a Young Misogynist / S. Henke // James Joyce's A Portrait (Serial Modem Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 63—64.

10. Ryf, R.S. A New Approach to Joyce: The Portrait of the Artist as a Guidebook / R.S. Ryf. — Berkeley: U of California P, 1962. — P. 17.

11. Ryf, R.S. A New Approach to Joyce: The Portrait of the Artist as a Guidebook / R.S. Ryf. — Berkeley: U of California P, 1962. — P. 14—15.