1. Герой и его дом в художественном мире романа

Первый роман Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» был опубликован впервые в журнале «Эгоист» в период с февраля 1914 года по сентябрь 1915 года. На создание этого романа, состоящего из пяти глав, автору потребовалось 10 лет. Исходным пунктом для него послужило небольшое эссе «Портрет художника», написанное Джойсом буквально за один день в 1904 году. Созданное по образцу сборника эссе «Воображаемые Портреты» (1887) Уолтера Пейтера, оно вылилось в замысел написать историю художника, основанную на автобиографическом материале. В этот период, как точно отмечено исследователем, «психологическая драма души, определявшая содержательные коллизии романа классического сменяется причудливой биографией сознания ... и влечет за собой поиски новых изобразительных средств, которые способны были бы передать новации в отношении к изменившемуся соотношению субъективного и объективного в жизни героя. Предметом изучения писателей все больше становится область незримых интеллектуальных и психических сущностей»¹.

И у Джойса сюжетной основой должно было стать не жизнеописание героя, как это обычно бывало в автобиографическом романе, не перипетии окружающей его действительности, портрет души художника, история его внутреннего мира, раскрываемая через некоторые, особенно значимые эпизоды его жизни. Кроме того, события жизни самого Джойса не были направляющими, а становились лишь канвой для романа, которая проходила достаточно серьезную литературную обработку и дополнялась литературными привнесениями.

Первоначальным воплощением автобиографического романа стало незаконченное произведение «Стивен герой», по обширности и детальности повествования несколько напоминавшее роман Пруста. Написав около тысячи страниц, но не чувствуя удовлетворения от работы, Джойс решает не заканчивать это произведение, а написать другой роман, меньший, в более сжатом и насыщенном стиле, более интеллектуальный, с еще большим акцентом на внутренней жизни главного героя. Как отмечает один из исследователей, «образ Стивена Дедала Джойса становится эхом известного отрывка из "Писем" Флобера, где утверждается, что писатель должен быть отстраненным по отношению к своему произведению: "Художник должен относится к своему произведению, как Бог к Своему созданию, невидим и всемогущ; он должен быть везде ощущаем, но нигде не видим"»².

Характер главной фигуры и ее отношений с окружающим миром был предопределен самим пониманием назначения художника как высшего жребия для человека, из-за которого он не может не быть одиноким и страждущим, а в ирландском варианте — еще и предаваемым всеми. Идея художника и его страстной участи в мире, по мнению С.С. Хоружего, выразилась, прежде всего, в номинации героя — Стивен Дедал, первая часть имени которого выражала идею страсти своим созвучием с именем первомученика Стефана. Одновременно смысл греческого слова «стефанос» — венок, создавал единый образ художника в зените творчества со второй его частью — Дедал, именем легендарного хитроумного искусника, творящего на чужбине³. Тем не менее, судьба Стивена, — как считает другой исследователь, — «носит на себе отпечаток скорее религии искусства, чем христианства, и потому ближайшие аналогии "Портрета" можно найти именно среди художественных мемуаров и автобиографических скетчей. Один из таких мемуаров старшего современника — Джорджа Мура "Признания молодого человека" (1888) — несомененно повлиял на название романа Джойса»⁴.

Считая католическую церковь главной виновницей культурного упадка Ирландии (о чем он пишет, в частности, в своей статье «Ирландия — остров святых и мудрецов»), Джойс, тем не менее, переносит большую часть схоластической системы католицизма в сферу искусства: «религия Христа транскрибируется в религию творчества и красоты»⁵. Эта система не только становится основой эстетической теории, воплощенной Джойсом в последних главах «Портрета», из нее заимствованы и некоторые термины, самым известным из которых стала «эпифания». Цитируя определение эпифании, данное Джойсом в «Герое Стивене», — «Эпифания — это образ, чувственно постигнутый и живой, который мгновенно являет значение определенного впечатления», — Дороти Гент продолжает эту мысль: «это может быть как раскрытие характера человека через одну-две черты внешности, так и натюрморт, передающий всю глубину переживаний героя»⁶. Таким образом, смысл слова, обозначавшего Богоявление и последующее Богопознание, сводится у Джойса к самопознанию, когда каждый момент истины является отражением эмоций и ассоциаций самого художника в банальном предмете или сцене.

В этом плане творческие поиски Джойса сближают его с другими большими художниками своей эпохи, ведь в экспериментальной литературе XX века, как отмечает исследователь, «логика мышления демонстрирует не картину нанизывания возникающих идей на повествовательный (сюжетный) стержень», главная задача заключается «в создании атмосферы столкновения этих мыслей, ... в утверждении идеи свободы творческого мышления»⁷.

Такие эпифанические «озарения» обозначают каждую законченную часть, составляющую главы в «Портрете художника в юности», хотя первоначально этот термин относился к «моментальным» зарисовкам и этюдам, составившим ядро рассказов в «Дублинцах». Работа над большинством рассказов из сборника «Дублинцы» (которые часто сравнивают с чеховскими), проходила параллельно переработке «Стивена героя» в «Портрет». Вошедшие в этот сборник рассказы не только повествуют о различных жизненных ситуациях представителей этого города, они представляют Дублин как живое существо, сам дух которого и является объединяющим фактором для самых разных людей.. Во всех шестнадцати рассказах, представляющих три возрастные категории жителей, а таким образом и самого города, он «реален» даже более настоящего.

В следующем за сборником романе внимание автора концентрируется уже на конкретном «обывателе», герое, Стивене, поэтому, как отмечает Ричард Кейн, «Дублин играет незначительную роль в «Портрете» по сравнению с географической матрицей «Улисса»⁸, где интерес к герою сливается со скурпулезным построением деталей городской жизни.

«"Портрет художника в юности" — это своего рода история молодого человека XX столетия, в которой отразилась "болезнь века". В то же время это история формирования того типа художника, который выдвинулся на авансцену в первой четверти XX в.»⁹. Книга должна была показать эволюцию героя, и потому «вынашивание души» художника представлено через сознание героя и полностью раскрывается в мысленных и реальных речах Стивена, словарный запас и конструкции которых изменяются по мере его взросления. «Миметический стиль», как называет его С.С. Хоружий, введенный Джойсом в «Дублинцах», воплощается в несобственно-прямой речи главного героя, которая, по мере развития, постепенно трансформируется в форму диалогов с окружающими, а затем и в прямое монологическое повествование дневника.

Совместившее в себе влияния реалистического, символистского и модернистского течений, это произведение является в XX веке одним из воплощений продолжения традиции романа воспитания, в котором важнейшую роль играет идиллическое пространство. Само понятие-идиллического пространства как составной части идиллического хронотопа было, как известно, сформулировано М.М. Бахтиным в его работе «Формы времени и хронотопа в романе». Выявив на обширном материале текстов (от античности до классики XIX века) различные типы идиллического хронотопа, ученый установил, что их объединяет особое соотношение времени и пространства: «органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту — к родной стране со всеми ее уголками, к родным горам, родному долу, родным полям, к родному дому», а также «строгая ограниченность ее только основными немногочисленными реальностями жизни»¹⁰. В литературе нового времени одним из основных направлений реализации идиллического пространства становится тема разрушения идиллии в романах воспитания. «Портрет художника в юности» стоит в ряду других романов, написанных в начале XX века, среди них «Сыновья и любовники» Дэвида Герберта Лоуренса, «Тонио Крюгер» Томаса Манна, «Взгляни на дом свой, Ангел» Вирджинии Вульф, где эта тема является одной из главных и во многом определяет пространственную организацию произведений.

На первых страницах романа Джойса перед читателем предстает то время в жизни героя (как и в жизни почти каждого человека), когда реальный мир еще неотделим от мира воображаемого. Стивен ощущает сеебя сыном своих родителей (мир реальный) и одновременно героем сказки, которую ему рассказывает отец (мир воображаемый). Все пространство дома, которое разворачивается вокруг него, имеет определенную направленность, и ее центром является он, малыш Стивен. Песенка, которая поется, это его песенка, матросский танец — его танец, и только для него мама играет на рояле, а дядя Чарльз и Дэнти хлопают. Приятно в этом доме все, что могут уловить пять человеческих чувств: и сказки, и стишки, которые ласкают слух, и даже мокрая пеленка (ведь ее подойдет менять мама, от которой приятно пахнет), и вид всех домашних (мама красивая, но только когда она плачет, она не такая красивая; а папа смотрит через стекло, и у него волосатое лицо), и вкус леденцов, которые как Бетти Берн в сказке, дает ему тетя Дэнти. Все элементы этого пространства вызывают у героя лишь положительные чувства, и даже требование мамы и Дэнти извиниться представлено в форме детского стишка. «Чистое восприятие мальчика Бубу на первых страницах совершенно идиллично»¹¹.

Этот дом с золочеными канделябрами и старинными портретами на стенах, трюмо в прихожей и зеркалом над камином, находится в Брее, небольшом городке, недалеко от Дублина. Семья его отца происходит из города Корка, столицы южной провинции Ирландии, и портреты его предков висят у них в доме. С родным домом и домашним уютом неотрывно связаны: тепло, огонь в камине, интересные книжки с картинками, вкусная домашняя еда и приятный запах мамы. Хорошо и тепло пахнет не только от самой мамы, когда она наклоняется, чтобы поцеловать сына перед сном, но даже от ее вышитых бисером ночных туфель, когда они нагреваются от огня в камине. Следует отметить, что прием изображения лишь некоторых деталей «крупным планом» вместо принятого в XIX веке «панорамного взгляда» характерен для Джойса, и после того, как был опробован в «Дублинцах», нашел свое широкое применение в его первом романе.

Перед рождественским обедом все описываемое пространство являет собой единый ансамбль. Все детали дома и, прежде всего, гостиной тяготеют друг к другу, дополняют друг друга, усиливают ощущение тепла в доме и привязанности людей друг к другу. Невидимые нити не только соединяют вещи между собой и создают из отдельных деталей единую картину, но и заставляют их играть роль своеобразных связующих звеньев между людьми. Так, камин для Стивена является важнейшим элементом атмосферы родного дома. В первой главе романа горящий камин упоминается несколько раз, например, в канун Рождества,, когда все домашние, семья и близкие, располагаются вокруг камина, как вокруг своеобразного центра дома, в ожидании рождественского обеда: «Огромный огонь, высоко взвивавший красные языки, пылал в камине, а под увитыми плющом рожками канделябра накрыт был рождественский стол»¹². Камин — домашний очаг, являющийся непосредственным символом домашнего тепла и уюта, при всех изменениях внутреннего убранства остается неизменной частью пространства дома, а также главным выразителем отношения к нему героя.

Патриархальность уклада жизни семьи подчеркивает описание мистера Дедала: «Истинный отец семейства, он стоит перед пылающим очагом, повернувшись спиной к огромной каминной полке и зеркалу над ней, покручивая усы и удовлетворенно расправляя фалды своего фрака. Он церемонно наливает виски из графина домашнему любимцу, м-ру Кейси, а когда служанки приносят кушанья, поднимает "тяжелую крышку, унизанную вдоль края блестящими каплями", открывая круглую индейку»¹³. Разные поколения одной семьи, собравшиеся за одним столом в праздничный день, как нельзя лучше передают атмосферу идиллической жизни. Как считал М.М. Бахтин, «еда и питье носят в идиллии или общественный характер, или — чаще всего — семейный характер, за едой сходятся поколения, возрасты. Типично для идиллии соседство еды и детей; это соседство проникнуто началом роста и обновления жизни»¹⁴. Само присутствие Стивена за этим столом как нельзя лучше отражает процесс обновления, процесс смены поколений в семье. Его маленькие сестренки и братишки сидят в соседней детской, а он, заставив своим видом отца прослезиться, впервые занимает место среди взрослых за накрытым столом. Важнейшей ассоциацией, связанной с домом, является домашняя еда, сам вид которой придает рождественской атмосфере дома еще большую торжественность: «... а когда обед закончится, внесут огромный рождественский пудинг, усыпанный очищенным миндалем и побегами остролиста, с голубоватым огоньком, бегающим вокруг него, и с маленьким зеленым флажком, развевающимся на самой верхушке»[28].

Дома всё предстает ярким и разноцветным, все цвета насыщенными и живыми: «А в холле отцовского дома у них цветные фонарики и гирлянды зелёных веток. Плющ и остролист вокруг трюмо, плющ и остролист, зелёный и красный, сплетенные вокруг канделябров. Зелёный плющ и красный остролист вокруг старых портретов на стенах. Плющ и остролист ради него и ради Рождества» [18]. То, что именно в таком виде предстает перед Стивеном дом во сне, свидетельствует об определенной традиции празднования Рождества, которая в сознании ребенка превращается в один из незыблемых столпов, несущих на себе пространство дома. Дом предстает перед ним убранным к Рождеству, теплым и приветливым, сначала во сне, а уже потом наяву, однако самое главное, что образы дома во сне и полностью наяву совпадают. Такое совпадение внутреннего пространства с внешним подчеркивает, что нечто во внешнем мире является точным воплощением его мечты. Он привязан не к чему-то конкретному, а к дому как к цельности: и к старым портретам, и к людям, и к праздникам.

Дом в восприятии мальчика не отделен от остального окружающего мира, не очерчен какими-либо границами. Выделенные нами характеристики положительного пространства дома становятся определяющими, прежде всего, в противопоставлении пространству негативному, которым становится для героя иезуитский колледж. Когда Стивен попадает в Клонгоузский колледж, то все целостное пространство его мира раскалывается на два противоположных: родное пространство дома — и чужое пространство колледжа. Оставляя Стивена в колледже Клонгоуз, одном из лучших иезуитских колледжей Ирландии, отец заверил его, что здесь он чужим не будет. Однако для мальчика это не просто место, удаленное от родного дома милями железнодорожных рельсов, это качественно иное пространство.

Пространство колледжа, где герой вынужден проводить все свое время, становится для него не только первым пространством вне-дома¹⁵, но и местом, противопоставленным родному дому. Единственным желанием Стивена является желание вырваться отсюда и вернуться в свое, родное пространство. Он думает о доме каждую свободную от занятий минуту, каждое событие, плохое или хорошее, наталкивает его на эти мысли. Так, например, обычный шум в столовой напоминает ему о будущей поездке домой: «Это было похоже на поезд, который въезжает и выезжает из туннелей <...> Семестр — каникулы; туннель — наружу; шум — тихо. Как же это еще далеко!»[14]. Симптоматичным является сравнение семестра в колледже (а таким образом и самого колледжа) = с пространством туннеля: темным, холодным и наводящим, страх, а, кроме того, относящимся к пространствам подземным, негативным, потусторонним. Поэтому то, что поезд выезжает на свет из туннеля, можно понимать как переход в освещенное пространство или выход в этот, нормальный мир, белый свет. Уже по дороге домой все становится светлым и радостным, и вместо темного туннеля Стивен видит поезд, похожий на заманчивый и необыкновенно вкусный торт с кукольными фигурками: «...длинный-предлинный шоколадный поезд с кремовой отделкой. Проводники в синих мундирах с серебром: у них серебристые свистки, а их ключи названивают какую-то быструю мелодию: клик, клик, клик, клик...»[18].

Все помещения, в которых он пребывает в колледже (учебные классы, столовая, комната для игр, дортуар) наделены чертами «чужого», враждебного пространства. Количество свойств, противопоставляющих дом колледжу, велико, и нет ни одной характеристики, связывающей эти пространства. Одна из самых ярких черт, отражающих отвращение героя к жизни в колледже, связана с восприятием еды и самой столовой: «Он сидел и смотрел на два кусочка масла на своей тарелке, но не мог есть сырой хлеб. И скатерть была влажная и липкая. Но он выпил залпом горячий жидкий чай, который плеснул ему в кружку неуклюжий служитель в белом фартуке. Он подумал, влажный ли фартук у служителя и все ли белые предметы холодные и влажные» [9]. Именно изображением еды четко разграничиваются эти два пространства, свое и чужое, особенно когда, возвратившись домой, он вспоминает о колледже: «Но Клонгоуз был так далеко, а от блюд и тарелок поднимался горячий, густой запах индейки, и окорока и сельдерея, и в камине большое пламя взлетало высоко и ярко, и от вида зеленого плюща и красного остролиста чувствуешь себя таким счастливым» [28]. А в колледже не только невкусно кормят, но и полностью отсутствуют яркие цвета, уступая место серому, желтому и белому. Слово «белый» очень часто употребляется при описании предметов в колледже и, прежде всего, в различных сочетаниях со словом «холодный», что усиливает у читателя ощущение холода, которое постоянно сопровождает героя в колледже: «Он перекрестился и быстро забрался в постель, подоткнув под ноги подол ночной рубашки, сжавшись в комок под холодной белой простынёй, дрожа мелкой дрожью» [16]. Во второй эпифании первой главы слова «холодный» и однокоренные с ним употребляются более 30 раз, создавая полное ощущение, что каждый уголок пространства колледжа наполнен пробирающим холодом, не выпускающим героя из состояния зябкости: холодная постель, холодный воздух на площадке и в коридорах колледжа, и в церкви, и в дортуаре.

Ощущение постоянного холода усиливается описанием дневного света: «серый облачный свет» [24] создает обманчивое впечатление, что стоит вечер или сгущаются сумерки. Но даже в изображении солнечного света непременно появляется эпитет «холодный»: «Солнечный свет был странный и холодный» [18], — думает Стивен, и это сочетание «солнечный» и «холодный» повторяется несколько раз на протяжении одной эпифании, подчеркивая неприятные чувства героя. Блеклость окружающих предметов усиливает атмосферу уныния, которая постоянно связана с изображением колледжа: «Бледный солнечный свет падал на жёлтые отдёрнутые занавески, на смятые постели» [18].

Слово «горячий» и однокоренные с ним также употребляются при описании жизни в колледже, но лишь когда речь идёт о болезни, о повышенной температуре или неприятных ощущениях, и, как правило, сопровождаются словами «знобить», «озноб», «дрожь», «дрожать»: «Он почувствовал, как между ним и холодными подрагивающими простынями накапливается расслабляющее тепло, всё теплее и теплее, пока тепло не охватило все тело и ему не стало совсем жарко, хотя его ещё слегка знобило и всё ещё хотелось зевать» [14]. Тёплым помещением в колледже была ванная, однако воспоминания о «тёплой, торфяного цвета болотистой воде, тёплом влажном воздухе, шуме окунающихся тел, запахе полотенец, похожем на запах лекарства» [20], вызывают у героя лишь содрогания. И грязный цвет воды, и неприятный запах связывают в его сознании ванную с уборной и выгребной ямой, в которую его толкнул старшеклассник.

Описаниями запахов дом и колледж также противопоставляются друг другу. Даже когда запахи в колледже связаны с торжественными и важными событиями, они не кажутся Стивену приятными. Хотя день своего первого причастия, по примеру Наполеона, он считает самым важным в своей жизни, слабый запах вина от дыхания ректора вызвал у него тошноту. Но за стенами колледжа даже самые обычные запахи становятся привлекательными: «В воздухе чувствовался запах сумерек, запах полей в деревне, где они выкапывали репу и сразу же её чистили и ели, когда шли прогуляться к усадьбе майора Бартона; запах маленький рощицы за беседкой, где растут чернильные орешки» [61]. И самые примитивные условия жизни кажутся привлекательными только потому, что представляют собой «мир-за-пределами-колледжа»: «Замечательно было бы поспать одну ночь в таком деревенском доме, возле очага с дымящимся торфом, в темноте, освещенной этим огнём, в тёплой темноте, дыша запахом крестьян, воздуха и дождя, и торфа, и грубой материи» [15].

Стивену не удается почувствовать себя своим ни в этом локусе, ни в этом коллективе. Даже доброжелательность некоторых одноклассников, которые пишут ему стихи и раскрашивает картинки в тетрадке, не может превозмочь общей враждебности окружающего. Будучи самым младшим в классе, Стивен, хотя и является предводителем Иорков в «Войне Роз» — классном соревновании двух групп, совершенно не умеет сражаться и чувствует себя маленьким и слабым. «Во время классных опросов эти битвы Красной и Белой Розы, Йорка против Ланкастера, превращают уроки в агрессивную игру, копирующую военные действия. Студенты, как солдаты, лишаются индивидуальности под надзором, осуществляемым данным учреждением»¹⁶.

Положение первого ученика в учёбе не защищает его от грубых ног и грязных башмаков в игре на площадке, и от задиристого старшеклассника Уэллса, который, разозлившись на отказ от неравного обмена, толкает Стивена в выгребную яму, где обитают крысы, скользкие, влажные и, наверное, холодные на ощупь: «Прилизанные скользкие шкурки, малюсенькие лапки, подогнутые, чтобы прыгать, черные блестящие глазки, чтобы выглядывать» [20]. В этом первом зооморфном образе — крысы, мерзкого животного, символизирующего немощь и преследующего его в мыслях, материализуется для Стивена общая враждебность пространства колледжа.

Стараясь быть незаметным и постоянно чувствуя себя хуже других, Стивен не играет со сверстниками, а садится в угол и концентрируется на столь любимой им «песенке газа», тихом свисте, издаваемом газовыми рожками. Однако за физическим унижением следует унижение вербальное: продолжая издеваться, Уэллс задает ему личный вопрос: «Скажи нам, Дедал, ты целуешь свою маму перед тем, как лечь спать?» [10]. Боясь даже посмотреть в лицо обидчику, Стивен лихорадочно подыскивает правильный ответ, не сознавая, что каким бы этот ответ ни был, он все равно будет лишь поводом для насмешки. Как считает один из исследователей, «одноклассник Роуч пытается убедить Стивена в его более низком социальном положении, спрашивая, кем является его отец. Отцы других мальчиков или некоторых из них являются местными дворянами и мировыми судьями»¹⁷. Унижает Стивена и вопрос одноклассника о его отце: «Он мировой судья?» [5], поскольку затрагивает самое дорогое — семью. Задетый за живое вопросами и насмешками мальчишек, герой мучится вопросом: «Зачем же тогда его отдали сюда вместе с ними?» [24]

Поведение старшеклассника Уэллса подвергает сомнению неписаные правила поведения, о которых ему говорил отец и которые должны были неукоснительно выполняться всеми в этом пространстве. Такое косвенная дискредитация джентльменского кодекса, проповедуемого отцом, становится очередным пунктом в череде нападок на устои дома Стивена. Это сеет сомнение в душе мальчика, который должен решить, кому верить и за кем идти, принять ли тактику Уэллса и поступить подло или остаться джентльменом, как учил отец.

Отсутствие своего места в этом пространстве, унижения и страх, усиленные размышлениями над этой дилеммой, совершенно выбивают его из душевного равновесия и доводят Стивена до болезни. И болит у него не живот, как предполагают окружающие, а сердце — «если только в этом месте может болеть» [10], — которое для ребенка сливается с понятием души. Хотя Уэллс просит прощения у заболевшего мальчика лишь из страха перед наказанием, и Стивен это осознает, но все же чувствует себя счастливым; не потому что добился извинения, а потому что решение дилеммы становится очевидным: следовать джентльменскому кодексу и не жаловаться на обидчика. Несмотря на то, что он мал и слаб, медленно, но верно окружающее его враждебное пространство начинает покоряться ему и правилам его дома. Возвращение душевного спокойствия после выяснения отношений с обидчиком выражается и в «победе» над видением крыс: «Когда они подыхают, то валяются на боку. Тогда и шкурки у них высыхают. И это просто дохлятина» [20].

Пространство колледжа-пансиона неоднородно, и в нем тоже существует такое место, где отсутствуют задиристые мальчишки, горит камин, кормят вкусным бульоном, а не «темно-серой рыбой в кляре» [54], и, если повезет, могут дать книжку с «красивыми заморскими названиями и картинками необычных городов и кораблей» [25], от вида которых можно забыть о колледже с его неприятностями и почувствовать себя таким счастливым. Здесь он скрывается от всей совокупности гнетущего его пространства. Этот уютный и теплый локус — лазарет. Именно тут находит Стивен убежище, когда заболевает. Здесь, где нет ни одноклассников, ни учителей, только брат Майкл, который ласков со своими подопечными, Стивен на время обретает покой.

Однако страх, угнетающий его в пространстве колледжа, не улетучивается, а, напротив, возрастает. Оказывается, что от него страдает не только Стивен, но и все остальные мальчики. Это холодное пространство враждебно каждому ребенку, находящемуся там. Это становится особенно очевидным, когда во втором семестре оказывается раскрытым проступок группы старшеклассников. Любая предполагаемая версия их вины: воровство (денег или священных предметов), питие вина, предназначенного для евхаристии, из священных сосудов, или амурное поведение — вызывает у Стивена благоговейный трепет перед совершённым грехом и страх перед ожидающим их наказанием. Для описания страха перед возможным наказанием в этой эпифании употребляется несколько синонимов «be afraid», «fear», «fright», «to be frightened», которые отражают всю гамму переживаний героя и его окружения. Обстановка страха нагнетается постепенно, сначала разговорами о самом проступке, который держится в секрете и не оглашается официально, что заставляет учеников младших классов гадать о причине введения в колледже террора: «Уже три дня молчим в столовой, и каждые пять минут кого-нибудь высылают под штрафную линейку: на шесть ударов да на восемь» [44]. Затем, чтобы как-то перебороть свой страх перед возможностью наказания, которое может коснуться каждого, они ведут детальный разбор самого наказания — порки — ожидающего провинившихся и даже цитируют стишок:

«Ничто уж не поможет,
Накажут, так и знай,
Горячих зададут тебе,
Живей штаны снимай» [45].

Однако такая шуточная бравада не помогает, а лишь усиливает гнетущую атмосферу страха, и хотя мальчики смеются, Стивен отмечает про себя охвативший их испуг.

Таинственный проступок старшеклассников заставляет власти колледжа усилить дисциплину, и классный инспектор сам приходит на занятия, хотя обычно учителя высылали к нему наказанных учеников с запиской, в которой указывалось количество положенных ударов. При описании переходов учеников из одного помещения в другое, будь то класс, столовая или комната для игр, физические разделители — стены, двери — не упоминаются, поскольку не обладают свойством настоящей границы, и прохождение через них не несёт с собой качественного изменения пространства. Однако приход и уход инспектора, отца Долана, отмечен тихим открыванием и закрыванием дверей, что создает дополнительную накаленность атмосферы, ощущение загнанности в мышеловку, из которой уже нет выхода. Крики инспектора в воцарившейся мертвой тишине и удары линейкой по парте нагнетают обстановку страха, от которой восприятие самого удара становится еще более ужасающим. Никто из мальчиков не чувствует себя в безопасности, зная, что при желании всегда можно найти, за что наказать каждого из них. Все они в глазах отца Долана лишь «нерадивые слоняющиеся лодыри, маленькие слоняющиеся ленивые прохвосты» [50].

После того, как классный инспектор наказывает Флеминга за невыполненное домашнее задание, отсчитывая шесть звонких ударов штрафной линейкой по каждой руке, страх переходит в парализующий ужас: «От страха сердце Стивена чуть не выпрыгнуло из груди» [49]. И «немолодое блёкло-сизое лицо отца Долана, его лысая блёкло-сизая голова с пухом по бокам, стальная оправа его очков и его бесцветные глаза, взиравшие сквозь стекла» [51] отца Долана в восприятии Стивена становится материализовавшимся образом самого страха, серого и жестокого, витавшего в классе. Описание последовавшего удара является резким противопоставлением этому индифферентному лицу: «Резкий острый жгучий удар, зазвеневший в ушах громким хрустом переломившейся ветки, заставил его трепетавшую руку скорчиться, как листок в огне... <...> Все его тело содрогалось от страха, дрожала его рука, и ладонь его, синевато-багровая, скорчившаяся и горевшая, вздрагивала, как оторванный листок на ветру» [51]. Телесное наказание прибавляет к страхам душевным страдания физические.

Случившаяся несправедливость, наказание без вины, повторяет ситуацию с задирой Уэллсом. Это столкновение с личностью, не соблюдающей правила и неравной самому Стивену по возрасту, силе или положению. Но в этой ситуации ощущение несправедливости гораздо сильнее, недаром несколько раз Стивен начинает и заканчивает свои размышления о произошедшем словами «жестоко и несправедливо». Это уже не столкновение со старшеклассником, более сильным физически, но с человеком того же круга, это конфликт иного уровня — с представителем власти колледжа.

После падения в выгребную яму болезнь разрешила создавшуюся ситуацию: обидчик сам извинился, а у Стивена появилась возможность «спрятаться» в лазарете от всей неприязненности пространства. И теперь он мог бы попробовать «спрятаться» («...лучше всего совсем не попадаться ему на глаза, потому что если ты меньше и младше всех, тебя не заметят» [56]), однако предыдущий опыт утверждал совершенно другое, да и само поведение инспектора доказывало, что даже самый маленький и самый младший, со слабыми слезящимися глазами, может быть подвергнут наказанию, к тому же не всегда заслуженному. Но есть и другой выход: перестать быть маленьким и слабым, а стать сильным, стать настоящим предводителем Иорков, стать таким же героем, как те великие люди, описанные в книгах, и вступить в открытую борьбу, пойти и рассказать обо всём ректору.

Все его одноклассники единодушно признали, что это «ужасная мерзкая низость» [54], и старшеклассник огласил: «Сенат и римский народ постановили, что Дедал был наказан незаслуженно» [54}. Чтобы воплотить в жизнь это постановление, он, Дедал, должен предстать перед «сенатом», перед высшей властью — ректором, который постановит, что он был наказан незаслуженно, и очистит его честное имя. Именно имя, которое он с гордостью носит и которое звучит как у великих людей, имя, над которым он не позволит насмехаться, становится последним решающим звеном в цепи его мучительных размышлений.

Кабинет ректора находится в старинном замке Клонгоуз — сердце колледжа, выкупленном орденом иезуитов в 1814 году. Пространство замка, закрытое и недоступное для учеников, принадлежит к иному, высшему миру и носит на себе печать героизма. Так последний владелец замка, Максимилиан фон Браун, стал маршалом австрийской армии и погиб в битве под Прагой, а в библиотеке самого замка после поражения ирландского восстания 1798 года укрылся от преследования английских солдат герой этого восстания Арчибальд Гамильтон Роуэн. И даже сам вид его напоминает картинку из книги и историю о знаменитом Лейстерском аббатстве и кардинале Уолси, государственном деятеле при дворе короля Генриха VIII, пошедшим на смерть за католическую веру в период принятия Англией протестантизма.

На своем пути к кабинету ректора Стивену приходится преодолеть длинные лестницы и темные коридоры, на стенах которых ещё остались следы пуль, напоминавшие о славном прошлом замка Клонгоуз. Тяжелые двойные двери становятся последним рубежом, на котором еще можно повернуть обратно и который отделяет пространство воспитанников колледжа от пространства иного, полностью от него отличного, пространства «высшего уровня». Сама атмосфера кабинета («Он увидел, что ректор сидел за письменным столом и писал. На столе стоял череп, а в комнате стоял странный торжественный запах, как от старой кожаной обивки на стульях. Сердце его сильно билось оттого, что он находился в таком торжественном месте, и оттого, что в комнате была тишина; он смотрел на череп и на ласковое лицо ректора» [58]), ласковое лицо и ласковый голос ректора становятся разительной противоположностью жестокости лица отца Долана и его криков в классе.

Само посещение «высшего пространства» и снискание защиты ректора приобщает его к сонму героев этого высшего мира. В этом своеобразном «столкновении Давида и Голиафа» Стивен не просто «победил» отца Долана, он освободил всех и, прежде всего, себя самого от страха, от психологического гнета, тяготевшего над ними. Одноклассники встречают его как победителя: носят его на руках, прославляют ректора Конми и испускают грозные крики в адрес отца Долана и других «лысаков».

Когда Стивен, наконец, смог вырваться от своих обожателей, то испытал необыкновенное состояние: «Он был один. Он был свободен и счастлив» [60]. Это можно принять за формулу счастья героя: чтобы почувствовать и осознать самого себя, ему нужно остаться одному. Подобную радость и ощущение свободы ученики ощущали, лишь расставаясь с колледжем на каникулы, когда могли физически вырваться из его гнетущего пространства.

Таким образом, из колледжа домой Стивен возвращается не раздавленным и обиженным, а человеком, которому удалось доказать свою правоту и стать победителем, всеобщим героем, заслужившим крики «Ура!» в свою честь. Чтобы добиться такого положения, ему приходится пройти через различные уровни этого пространства: родители оставляют его с ректором в торжественной приемной замка, откуда он проходит через классы, дортуар и столовую до самого низкого уровня — выгребной ямы (наяву) и туннеля (в мыслях), «прячется» на некоторое время в лазарете, но потом все же находит в себе силы и решается пройти обратно: из классов через тёмные коридоры до. «высшего пространства» замка. И совершив такой круг, он возвращается к тому спокойному и уверенному восприятию действительности, какое было у него до начала учёбы в колледже.

Примечания

1. Владимирова, Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века / Н.Г. Владимирова. — Новгород: [б.и.], 1998. — С. 6.

2. Parrinder, P. Joyce's Portrait and the Proof of the Oracle / P. Parrinder // James Joyce's A Portrait (Serial Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 110.

3. Записки универсума в юности: [вступ.ст.] / С.С. Хоружий // Джойс Дж. Герой Стивен. — М.: Минувшее, 2003. — С. 8.

4. Parrinder, P. Joyce's Portrait and the Proof of the Oracle / P. Parrinder // James Joyce's A Portrait (Serial Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 110.

5. Записки универсума в юности: [вступ.ст.] / С.С. Хоружий // Джойс Дж. Герой Стивен. — М.: Минувшее, 2003. — С. 9.

6. Van Ghent, D. On A Portrait of the Artist as a Young Man / D. Van Ghent // Joyce's Portrait. Criticism and critiques / Ed. T. Connolly. — London: Peter Owen, 1964. — P. 65.

7. Грешных, В.И. В мире немецкого романтизма: Ф. Шлегель, Э.Т. А. Гофман, Г. Гейне: монография / В.И. Грешных. — Калининград: [б.и.], 1995. — С. 16.

8. Kain, R. Epiphanies of Dublin / R. Kain // Approaches to Joyce's Portrait. Ten Essays / Ed. T.F. Staley, B. Benstock. — Pittsburg: U of Pittsburg P, 1976. — P. 94.

9. Жантиева, Д.Г. Английский роман XX века. 1918—1939 / Д.Г. Жантиева. — М.: Наука, 1965. — С. 30.

10. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 374.

11. Lanham, J. The Genre of A Portrait of the Artist as a Young Man and "the rhythm of its structure"/ J. Lanham // Genre. — 1977. — Vol. X, № 1. — P. 82.

12. Joyce, J. A Portrait of the Artist as a Young Man / J. Joyce. — London, Penguin Books, 1992. — P. 25—26. Далее все цитаты будут даны по этому изданию с указанием страницы в тексте. В связи с отсутствием полного и точного перевода романа русский язык, большинство цитируемых фрагментов переведены автором диссертации. Цитаты в переводе М.П. Богословской-Бобровой (Джойс, Дж. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. Портрет художника в юности / Джойс Дж. — М.: Знаменитая книга, 1993) будут оговариваться особо.

13. Naremore, J. Consciousness and Society in A Portrait of the Artist / J. Naremore // Approaches to Joyce's Portrait. Ten Essays. / Ed. T.F. Staley, B. Benstock. — Pittsburg: U of Pittsburg P, 1976. — P. 117.

14. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 376.

15. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / Ю.М. Лотман. — М.: Языки русской культуры, 1996. — С. 189.

16. Henke, S. Stephen Dedalus and Women: A Portrait of the Artist as a Young Misogynist / S. Henke // James Joyce's A Portrait (Serial Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 58—59.

17. Parrinder, P. Joyce's Portrait and the Proof of the Oracle / P. Parrinder // James Joyce's A Portrait (Serial Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 126.