Глава 2. Человек в «парализованном мире» Дублина

13 августа 1904 года в «Irish Homestead» был напечатан рассказ «Сестры», положивший начало циклу «Дублинцы». Этот рассказ содержит ключ к слову «паралич», определяющему главную тему сборника: тему смерти души, ее «паралича» в сонной ирландской столице. Образ «паралича» Джойс избирает, чтобы отобразить застой, косность, культурную отсталость своей страны в разных сферах жизни Дублина: моральной, интеллектуальной, общественной.

Джойс очень четко и сознательно определял свою творческую задачу в «Дублинцах»: «Моим намерением было написать главу духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия Дублин, потому что этот город представляется мне центром «паралича» (19, с.134). Все рассказы и объединяет нечто общее, что Джойс называет термином «духовный паралич». Тема «паралича» является лейтмотивом всего сборника, она определяет выбор сюжетных ситуаций, героев, единую атмосферу книги. Сборник рассказов «Дублинцы» — единое целое. Общая концепция цикла обуславливает содержание каждого рассказа. Между рассказами существует тематическая, идейная, интонационно-стилистическая связь.

«В большинстве рассказов я скрупулезно выявлял убожество и исходил из убеждения, что только очень бессовестный человек смеет видоизменять и тем более искажать в своем изображении то, что он видел и слышал», — писал Джойс в письме к Ричардсу (19, с.63—64). «Дублинцы» должны были стать, по выражению Джойса, «горькой пилюлей» в романтической литературе его времени и показать ирландцам «самих себя» в «хорошо отполированном зеркале» (19, с.63).

Но Джойс пишет рассказы не только с целью показать воздействие «паралича» на душу человека. Стремление найти живое (курсив наш — И.К.) в бездуховном мире «паралича», «обнаружить душу культуры, которую автор рассматривает в самых разных проявлениях человеческих судеб» (384, с.16), несомненно, входит в намерение Джойса. Книга Джойса должна была стать, по его убеждению, и «главой моральной истории страны» (19, с.134), сделать «первый шаг к духовному освобождению» (17, с.200).

Для человека в мире Дублина существует не только «смерть на всех путях», но и возможность обрести духовность, утраченную на этих путях. Правда, почти всегда эта возможность остается нереализованной. Герои Джойса всегда оказываются перед «стеной», за которой не видно неба. Но для автора и его героев существует тоска по идеалу и гармонии, недостижимому счастью, к которому они никогда не придут. В каждом человеке Джойс показывает стремление обрести внутреннюю и внешнюю свободу. Но в мире, изображенном писателем, отсутствуют полноценные, гармоничные отношения между людьми. По мнению писателя, они искажены всей обстановкой дублинской жизни, гражданской и нравственной неразвитостью нации. Так, тема «паралича» в «Дублинцах» приобретает нравственно-психологический аспект. Обезличенность, одиночество, утрата человеческого в человеке — таковы проблемы «Дублинцев».

Рассказы в сборнике объединяются не только тематически, но и композиционно. В письме к брату Джойс сообщает, что группирует рассказы по основным стадиям человеческой жизни — детство, юность, зрелость, общественная жизнь. «Порядок рассказов следующий: «Сестры», «Встреча», «Аравия» — рассказы о детстве; «Два рыцаря», «После гонок», «Эвелин» — о юности; «Земля», «Облачко», «Личины», «Прискорбный случай» — о зрелости; «В день плюща», «Мать», «Милость божья», «Мертвые» — об общественной жизни Дублина (20, с.37—38).

Герои рассказов Джойса — это люди не только разных возрастных категорий, но и разных профессий, разных социальных групп: мелкие клерки, банковские служащие, журналист провинциальной газеты, священник, прачка, делопроизводитель торговой фирмы. Объединяет все рассказы главная проблема — изображение бездуховности буржуазного существования, отражение его законов в сфере повседневности «среднего» дублинца конца века. Джойс исследует внутренний мир этого обыкновенного, так называемого «маленького» человека, его обезличенность в мире «паралича». «Мироощущение Джойса, — пишет Л.И. Обетковская в статье, посвященной анализу «Мертвых», — отмечено ярко выраженным отвращением к так называемым духовным ценностям буржуа» (277, с.74). Несомненны симпатии автора «Дублинцев» «маленькому» человеку, затерянному в мире этих ложных ценностей.

Джойс дает как бы «моментальный срез» сознания дублинцев и, исследуя жизнь соотечественников, идет от изображения отдельных судеб к изображению «мертвого» дублинского общества в повести «Мертвые» — заключительном аккорде сборника, где «критика Джойсом бездуховности буржуазной цивилизации, религиозного фанатизма, ирландского национализма, экономической деградации страны» (277, с.74) достигает своей кульминации. Каждый рассказ цикла самостоятелен и, вместе с тем, составляет часть единого целого, определяемого творческой задачей автора: нарисовать единую картину Дублина — «центра паралича».

Рассказы объединяются в сборнике также географически, по месту действия. Место действия «Дублинцев» — город Дублин последнего десятилетия прошлого и начала нашего века. Писатель очень точен, почти документален в описании улиц, домов, общественных заведений Дублина. Вместе с героями рассказов мы попадаем в мрачный пансион («Пансион»), задымленное питейное заведение («Личины»), видим безликое здание шкоды, где учатся герои рассказов «Встреча», «Аравия». Сам Джойс говорил: «Если Дублин разрушат, его можно будет восстановить по моим книгам» (299, с.15). Именно Джойс ввел современный город в новую ирландскую литературу, и Дублин стал для писателя средоточием всей Ирландии в его творчестве и в его жизни»: «Дублин — столица уже тысячи лет, это второй город Британской империи... и странно, что еще ни один художник не описал его» (20, с.37—38).

Но Дублин интересует Джойса не только как город, жизнь и нравы которого знакомы ему до мелочей, но и как город вообще, «in abstracto». С одной стороны, писатель показывает город во всем многообразии его характерных черт, а с другой стороны, стремится нарисовать обобщенный образ города, древнейшей столицы Европы: «Я всегда пишу о Дублине, ибо, если я могу постичь суть Дублина, я могу постичь суть всех народов на свете» (390, с.64). Этой фразой определяется принцип творчества Джойса, ее можно поставить эпиграфом ко всему сборнику рассказов. Дублин у Джойса становится символам мертвенности мира, как Нью-Йорк у Горького — символом золота, как «Города-спруты» у Верхарна — символом закованности человека в современном мире. Город у Джойса становится своеобразным символом отчужденности (курсив наш — И.К.) людей друг от друга — в этом заключается новаторство Джойса, обращающегося к теме современного города. В «Дублинцах» эта проблема нашла выражение внутри другой большой проблемы — национальной ирландской трагедии.

Таким образом, Джойс стремится изобразить не только «паралич» города Дублина, но и «паралич» всего мира, всеобщего в частном. Джойс как бы выделяет два объекта, подвергнувшихся воздействию паралича: город и — шире — страна, мир и «парализованный» им человек. Первый момент выводит Джойса на философско-исторические обобщения, второй — на этические и психологические. Писателя волнуют проблемы, связанные с вечными вопросами человеческого существования — «суть всех народов на свете». Это общечеловеческое, хотя осмысленное и глубоко пессимистически, было прологом замыслу «Дублинцев».

Джойс не случайно стремился увидеть в частном всеобщее. Это связано с его творческой задачей, заявленной в первых теоретических статьях: соединить реалистическое и символическое изображение действительности, в поисках сущности проникнуть за внешнее. Исходя из главенствующего принципа своей эстетики (изобразить жизнь «сейчас и здесь») Джойс воссоединяет реальность и символ, стремится увидеть в жизни «постоянно действующие законы».

В зарубежном литературоведении произведения Джойса, в том числе и «Дублинцы», истолковываются подчас как произведения в основном символические (376). При этом подходе все события в рассказах трактуются как знаки других событий более универсального плана, чем непосредственно данные. В зарубежном литературоведении распространена точка зрения, согласно которой метод Джойса в «Дублинцах» — своеобразный «символический натурализм» (406, с.280), заключающийся в том, что писатель берет некий натуралистический факт действительности и «символизирует» его, возводя к предельно общему. Эта точка зрения не лишена убедительности.

Действительно, метод раннего Джойса в «Дублинцах» очень сложен. Будучи в основе реалистическим, метод Джойса в его рассказах синтетичен: он включает в себя элементы различного художественного подхода к миру. Метод Джойса в «Дублинцах» — своеобразное сочетание реалистических, символических, натуралистических тенденций, в «Дублинцах» можно увидеть подчас излишне детализированную описательность, подчеркнутую объективность и стремление нарисовать жизнь с точки зрения «отстраненного наблюдателя». Эти особенности, на первый взгляд, сближают «Дублинцы» с натурализмом. Джойсу важно показать жизнь Дублина в деталях, фактах, достоверности реального бытия, не изменяя того, что он «видел и слышал». Метод Джойса в «Дублинцах» специфическим образом «вбирает» в себя натуралистические черты, хотя лишен свойственной натурализму биологизации в истолковании причинности общественных явлений. Художественная концепция «Дублинцев» отличается от той, что представлена в позднем творчестве Джойса. Изображение характера обуславливается не физиологической природой и средой, понимаемой как непосредственное бытовое или материальное окружение, а неким более общим, универсальным принципом.

Важнейшим слагаемым метода «Дублинцев» является символическое начало. Джойс использует символику на разных повествовательных уровнях: это и конкретная, в частности, религиозная символика («симония», «евхаристия», «потир») и абстрактная символика, когда самый, казалось бы, незначительный факт восходит к «большой» символике цикла: жизни-смерти, Города-мира. Рассказы Джойса как бы в двух планах раскрываются перед читателем: в плане реальности и в плане ее символически обобщенной значимости, что соответствует сути эстетики писателя: соединить реалистическое и символическое изображение действительности. В «Дублинцах» реалистический и символический план соседствуют, взаимопроникают и уравновешивают друг друга обобщенным осмыслением бытового материала, за счет чего осуществляется своеобразная для Джойса «символизация реальности».

Символическое начало в «Дублинцах» — явление особое. Здесь мы не встретим «интуитивного постижения жизни через символическое постижение соответствий» (153, с.543), а своего рода универсализацию мироощущения. У Джойса происходит сложный сплав реалистически поданного материала и некая «символизация» этого конкретного материала.

Внешняя сторона рассказов приобретает символический смысл, определяет внутреннее действие. Жизненные коллизии и ситуации, избираемые Джойсом, очень просты: день простого служащего («Личины», «Облачко»), рождественский праздник («Земля», «Мертвые»), первые столкновения ребенка с пугающе-загадочным миром взрослых («Сестры», «Встреча»). Но временное и сиюминутное возводится автором к общечеловеческому и вечному, что мы и определяем, как «символизацию реальности». Это та «символизация реальности», которой Джойс учился у Ибсена и сделал своим творческим принципом. Р. Эллман пишет: «...в рассказах Джойса самый жалкий предает или самый грубый случай — это микрокосм, в котором содержится ключ к историческому откровению; скрупулезный анализ этого случая во всей «полноте», «цельности» даст залог правды в искусстве» (324, с.446). «Символический рисунок создает то внутреннее единство, которое состоит в последовательном раскрытии внутренней драмы героев, — пишет Б. Гизелин о рассказах Джойса, — человеческий дух борется за свое существование, стремясь освободиться от «паралича» Дублина. Это рассказы о душе человека, который страдает и гибнет в поисках истинно духовной жизни» (333, с.101).

Таким образом, уже в «Дублинцах» Джойс стремится нарисовать образ человека вообще, его вечную суть. Рассказы Джойса и его первые статьи по эстетике свидетельствуют об особом масштабе мышления писателя, тяготеющего к обобщающим символам и символическим образам. Стремление выявить скрытую сущность «всех народов» и вело Джойса к символике, к тому, что мы наблюдаем в его раннем творчестве: возвышению житейского факта до отвлечения, до обобщения, к возвеличиванию временного до общечеловеческого и вечного. Этот процесс «сопряжения» бытовой конкретной ситуации с некой вечной сущностью Джойс называет созданием мифа: «Каждая нации создавала свои мифы, и именно в них драма находила свое выражение» (18, с.9). Любое событие может быть подвергнуто символической интерпретации — эта эстетическая программа Джойса в «Дублинцах» еще не находит законченного выражения, как это происходит в «Улиссе». Джойс, как автор «Дублинцев», далек от той искусственной мифологизации, к которой он прибегает в «Улиссе». Не случайно Е.М. Мелетинский, автор книги «Поэтика мифа», в свой анализ концепции мифа у Т. Манна и Джойса, автора «Улисса», не включает ранние рассказы писателя. Мелетинский пишет об особом типе «сознательного, рефлективного, интеллектуального отношения к мифу, в котором интуитивное внимание дополняется иронией, пародией и интеллектуальным анализом» в позднем творчестве Джойса (126, с.339).

Оценка творческой задачи и метода «Дублинцев» в советском литературоведении остается неоднозначной. Вышеизложенное позволяет согласиться с Н.П. Михальской (127) в том, что для раннего Джойса характерна «концентрация методов», а также с Е.Ю. Гениевой, считающей «Дублинцы» «первым реалистическим произведением в ирландской литературе» (244, с.11). Необходимо лишь уточнить, что реализм Джойса — это реализм особого рода, трансформировавшийся под влиянием идейно-эстетических процессов на рубеже веков и поэтому вобравший в себя черты параллельно развивавшихся с ним художественных принципов отображения мира. Вместе с тем, нельзя не отметить правоту Д.Г. Жантиевой, точно подметившей «парализованность» самого автора (261, с.23), не достигнувшего своей конечной цели — написанием «Дублинцев» сделать первый шаг к «духовному освобождению родины». «Дар воссоздания действительности входит в столкновение с тенденцией Джойса рассматривать ее вне многообразных связей и закономерностей. Тон всех рассказов сборника, — пишет Д.Г. Жантиева, — говорит о том, что атмосфера «паралича», которую воссоздает автор, подавляет и его самого» (261, с.23).

Чтобы создать «духовную историю» Ирландии, по убеждению Джойса, необходимо отображать жизнь «полно», «цельно» и «отстраненно» (подчеркнуто нами — И.К.), избегая прямого вмешательства в судьбы героев. Дидактика, морализаторство, по Джойсу, губят искусство. Искусство не должно быть «служанкой идей, служанкой чистой эстетики» — таково одно из эстетических положений писателя. С такой его установкой связана «спрятанность» автора в «Дублинцах», позиция отстраненного повествования.

В «Дублинцах» требует особого внимания проблема «автор — читатель». Джойс, не навязывая читателю свои суждения и мнения, строит повествование в рассказах так, чтобы читатель сам делал выводы. Рассказы Джойса рассчитаны на активность читателя, на пристальное, внимательное чтение. По способу выражения авторской позиции в своих произведениях Джойс следует Флоберу, который как бы дает формулу нового искусства: «Госпожа Бовари — это я». Эта формула имеет серьезное основание. По Флоберу, художник должен быть «подобен Богу» в его творении, «невидимым и всемогущим» (36, с.89). И в целом в произведениях писателей рубежа веков начинает преобладать не столько эпическое, «классическое» повествование, как, скажем, у Бальзака, Стендаля, а повествование «психологическое», когда автор как будто теряет свою «объективирующую» силу, отказывается выносить «приговор» происходящему. Характерной становится передача событий через восприятие героев: «объективность повествования перемещается от персонажа к персонажу» (92, с.40). Отсюда и возникает авторская манера избегать личного вмешательства в свои произведения. Джойс не комментирует, не поясняет психологическое состояние человека. Внимание переносится на внешние проявления человеческих эмоций, но за ними встает вся суть человеческой жизни. Читатель чувствует состояние героя. Джойс прослеживает «врастание» человека в «мертвый» уклад Дублина то с печалью, то с иронией, то с сарказмом, то с примиряющим чувством, а подчас и с болью. Необходимо очень внимательное чтение рассказов писателя, чтобы уловить эти чувства.

Чтобы показать своих обыкновенных, «средних» людей Дублина, которые сами не могут рассказать о себе, поведать о своих мучительных заботах, Джойс использует формы несобственно прямой речи. Несобственно-прямая речь, пронизывающая ткань повествования, подчас переходит во внутренний монолог («Мертвые», «Прискорбный случай», «Облачко»). Рассказы Джойса представляют собой логически последовательное самораскрытие героев, что принципиально отличает творчество раннего Джойса от Джойса, автора «Улисса» и «Поминок по Финнегану», где «поток сознания» героев вбирает в себя часто случайные, немотивированные моменты. У героев «Дублинцев» достаточно мотивов для разговора с самим собой — писатель показывает, как человек ежеминутно, ежесекундно проходит свои испытания, незаметные дня окружающих.

Анализ рассказов Джойса выдвигает на первый план одну из актуальнейших проблем советского литературоведения «автор — повествователь — герой» (117). Образ автора — это та основа, на которой строится вся стилистическая система произведения, определяющая его внутреннее; единство и целостность. Материал художественного произведения определенным образом расположен: изложение не может вестись «ниоткуда»; он весь пронизан категорией «повествователя». Повествователь — это не только более или менее конкретный образ, обязательно присутствующий в произведении, но, по мнению Гуковского, «некая идея», принцип или облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая или попросту географическая, так как нельзя описывать ниоткуда и не может быть описания без описывающего» (75, с.199—201). Вопрос об авторе-повествователе в «Дублинцах» не рассматривался в советском литературоведении.

Как уже говорилось, Джойс пишет свои рассказы без представленного повествователя. В «объектированном» повествовании о Дублине происходит «приурачивание» точки зрения одному из героев при постоянном присутствии автора, что в работе М.А. Петровского определяется как «единство замысла» (141, с.87). Причем, с помощью которого Джойс добивается этого единства точки зрения, заключается в следующем: писатель ставит читателя в положении героя, то есть заставляет смотреть происходящее глазами самих участников события. Смешение интонации повествователя с интонацией действующего лица облегчает изображение человека «изнутри». Возникает речь автора, перевоплотившегося в героя или подсознательная речь героя, предшествующая речи, выражаемая в формах несобственно-прямой речи. Главное для Джойса — показать субъективный настрой человека. Субъективные моменты вытесняют авторскую речь, давая простор сначала несобственно-прямой речи, затем внутреннему монологу. Все это способствует воссозданию картины действительности из перспективы создания персонажа. В «Дублинцах» можно увидеть самые разные соотношения позиций автора и героев. Сложность идейной интерпретации рассказов Джойса связана именно с проблемой авторского «я», неоднозначного, внутренне динамичного в цикле о «духовной смерти».

В советском литературоведении существует точка зрения, согласно которой рассказы Джойса — это «холодные рассказы, не согретые чувством автора к своим героям? Эта мысль выражена и в интересной работе И.В. Соколовой, посвященной проблемам поэтики английского рассказа (154). Исследовательница утверждает, что все (курсив наш — И.К.) рассказы сборника «Дублинцы» подчеркнуто беспристрастны. Представляется необходимым пересмотреть эту позицию. С этой целью целесообразно, помимо джойсовского деления сборника соответственно основным периодам жизни человека, рассмотреть рассказы по типу отношения автора к его героям.

В «Дублинцах» можно вычленить разные группы рассказов, в каждой из которых можно увидеть определенное соотношение позиций между автором и героями, разное отношение автора к своим героям. Джойс показывает, как «паралич» по-разному переживается каждым из персонажей в детстве, юности, зрелости. Нужно заметить, что тематика общественной жизни охватывает несколько больший крут рассказов, чем круг о зрелости, в то время как один и тот же тип героя встречается в различных группах рассказов. Условно вычленяются пять групп рассказов, где можно видеть разные способы организации повествования в связи с соотношением позиций автора и героя. В произведениях малой формы — рассказах, всегда более целостно воспринимаемых, на первый план выступает именно способ организации повествования.

1. Рассказы о детях («Сестры», «Аравия», «Встреча»), о «неиспорченных душах» Дублина. Заметим, что наша классификация пересекается с классификацией самого автора «Дублинцев» в этом пункте. Повествование в рассказах идет от первого лица, чем достигается большая достоверность и правдивость. Герои — десятилетние-двенадцатилетние мальчики, живут в мрачных, типично дублинских домах с «бурыми фасадами», от которых им хочется бежать на дикий Запад, на экзотический Восток. Этих маленьких людей еще не вполне коснулось «дыхание паралича», но, отталкиваясь с «мертвым» миром взрослых, первой несправедливостью, они интуитивно чувствуют ужас «паралича». Симпатии автора связаны с миром детей, которым свойственно непредвзятое и доверчивое отношение к жизни. Авторскую позицию по отношению в детям можно определить как предельно внутреннюю: герои автору психологически близки. Рассказы можно было бы назвать «миром памяти» самого автора — воспитанника иезуитских колледжей. Повествование от первого лица подчеркивает автобиографичность рассказов.

В рассказах звучит тоска автора «Дублинцев» по человеческому единению, сострадание детям, которых уродует католическое воспитание и «мертвая» религия. Дети для Джойса — существа, самим своим существованием произносящие приговор миру Дублина. Рассказы о детях затрагивают не только сугубо ирландские вопросы: детство в условиях Дублина, но и общечеловеческие: отношения между людьми внутри семьи, вечные вопросы жизни и смерти. Углубленность этико-психологических проблем определяет своеобразие рассказов о детях, равно как и всего цикла в целом.

2. К рассказам о детях примыкают, согласно нашей классификации, рассказы второй группы — о «добрых душах» Дублина, которым автор сострадает («Земля», «Эвелин», отчасти — «Облачко»). В этих рассказах человек достоин не только сожаления, но и уважения, сочувствующего участия. Жизнь героев этих рассказов — «непрерывная борьба за хлеб насущный». Но признание того, что «добрые» души Дублина «парализованы», с одной стороны, не исключает нравственной оценки героев, а принимающее участие, с другой стороны, критического к ним отношения. Повествование идет от третьего лица, но мы видим человека как бы «изнутри», с его точки зрения. Авторская позиция проявляется в субъективации повествования, выраженной формами несобственно-прямой речи. Авторское отношение к героям неоднозначно, сложно: тема «омертвения» живого начала в обыкновенном, рядовом дублинце приобретает подчас трагическую окраску.

3. Третья группа рассказов отличается по авторскому настрою от перечисленных выше. Это три рассказа о юности: «После гонок», «Пансион», «Два рыцаря». Повествование здесь ведется от третьего лица. Позиция повествователя, в отличие от второй группы рассказов, «внешняя». Герои рассказов — молодые люди, чья жизнь — пустоцвет. Это «пустые» души Дублина. Джойсу они не близки и он смотрит на них отстраненно иронически. Писатель изображает человека, потерявшего, или почти потерявшего духовное начало. Лирическая интонация рассказов о «добрых душах» сменяется иронической. Большее значение приобретает сатирическая зарисовка. В интонации повествователя чаще звучат сарказм, подчас гнев. Это рассказы о «пошлости» пошлого человека, ирландского обывателя: сына мясника («После гонок»), «рыцарей наизнанку» («Два рыцаря»), хитрой владелицы пансиона («Пансион»).

4. Четвертая группа рассказов — о так называемых «рефлектирующих» героях-интеллигентах в Дублине («Мертвые», «Прискорбный случай», отчасти «Облачко»). Авторское отношение здесь отличается наибольшей сложностью. Горькую трактовку получает тема «среднего» человека, осознающего (курсив наш — И.К.) прозябание и пустоту своей жизни — «повести без событий». Осознание парализованности вызывает у героев этих рассказов болезненные переживания, однако и они в конце концов прекращают сопротивление, осуждая себя на одинокое доживание. «Человек в футляре», дублинский ницшеанец мистер Даффи («Прискорбный случай») становится причиной смерти полюбившей его женщины и этим порывает все связи с миром и людьми. Авторское критическое отношение к эгоисту Даффи создает сложный подтекст рассказа: скрытую полемику с индивидуалистической позицией героя-«сверхчеловека». Габлиэль Конрой, герой «Мертвых», наиболее полно выражает сложное отношение Джойса к Ирландии. Ирландский интеллигент отъединяет себя от забот родины и потому осужден автором на духовное умирание. Повествование в этих рассказах ведется от третьего лица. Широкое развитие получает несобственно-прямая речь и внутренний монолог: герои раскрываются «изнутри».

5. Пятая группа рассказов в остро-иронической форме представляет читателю политиканство, лжеискусство и лжерелигию. Это рассказы об общественной жизни Дублина («Мать», «Милость божья», «В день плюща»). Здесь нет героев, показанных изнутри. Герои рассказов — продажный священник, карьеристы, мелкие политиканы. Все они нарисованы автором без малейшей симпатии. В рассказе «Милость божья» иронически сближаются религия и коммерция: религия приравнивается к «делячеству». Рассказ полемически направлен против прагматического, сугубо «делового» подхода к жизни. В рассказе «Мать» показано, как искусство эксплуатируется ради карьеристских целей, высмеивается мода на «Ирландское Возрождение». Отношение писателя к политике как к «мышьей возне» мелких честолюбий найдет отражение в рассказе «В день плюща». Так сатирические зарисовки социального быта Дублина, моментальные «срезы» «политики в бытие» еще раз скажут о моральном и политическом убожестве «центра паралича».

Необходимо отметить, что с точки зрения жанровой специфики рассказы Джойса неоднородны. Это и психологический рассказ («Эвелин», «Земля», «Облачко» и другие); рассказ, близкий к очерку («В день плюща»); это и повесть («Мертвые»). Жанровое своеобразие рассказов Джойса послужит предметом анализа в третьей главе настоящей работы.

Таким образом, Джойс в своих рассказах о «детстве, юности, зрелости, общественной жизни Дублина» стремится нарисовать возможно более полную картину ирландской действительности, нарисовать город Дублин как город мира и человека в этом мире «паралича». Соответственно нашей классификации по типу отношения автора к героям будет строиться анализ рассказов. В ходе анализа будет прослежен и «символический подтекст» рассказов, несущий главную тему — тему «паралича» и создающий «символическое» начало «Дублинцев».

Первые три рассказа («Сестры», «Встреча», «Аравия») — повествование о том, как паралич начинает поражать, подобно огромным метастазам, все, начиная с детства. Джойс покажет опустошающее влияние «паралича» на маленьких детей, увидит «мертвый» Дублин их глазами.

В рассказе «Сестры» нарисован маленький герой, тонко воспринимающий, остро чувствующий ребенок, впервые столкнувшийся со смертью. Повествование идет от его имени. Многие подлинные новеллисты выводили в своих историях рассказчика, в уста которого вкладывали основное повествование. Но в «Сестрах» нет установки на устный характер высказывания. Здесь, скорее, внутренний монолог, общий характер которого определяется замыслом рассказа. «Сестры» задают единый тон повествования циклу о «духовной смерти».

Умирает парализованный священник, друживший с мальчиком — героем рассказа. Семья священника — отца Флинна — типично дублинская католическая семья. Джойс дает чисто ирландские реалии в «Сестрах»: семья Флинна, как почти каждая ирландская семья, стремилась, пусть на последние деньги, сделать сына священником. Незамужние сестры — характерная для ирландской жизни черта — становились домохозяйками в доме брата. Мы узнаем, что Нанни и Элиза, сестры священника (заметим, что рассказ назван «Сестры», хотя смысловая нагрузка падает на обрисовку характера мальчика), делали все для брата: «...бог знает, что мы делали все, что могли, так бедны мы были» (10, с.46, пер. рассказа наш — И.К.). Сюжет формирует переживания ребенка, впервые столкнувшегося со смертью. Возникают «смутные» образы воспоминаний мальчика, предыстория сюжета, — дружба отца Флинна с мальчиком. О смерти священника мы узнаем из отдельных замечаний Нанни, Элизы и «старого чудака Коттера», дяди мальчика. На протяжении рассказа причины смерти мистифицируются. Ясно лишь, что случилось что-то «странное» в жизни отца Флинна, что послужило причиной смерти. В целом в рассказе все недосказано, опосредованно, смутно. Только в конце повествования, из разговора между сестрами о последних днях жизни священника выясняется, что он разбил потир — чашу для священных даров: «...это все чаша, что он разбил тогда... Говорили, что виноват был служка... а все-таки. ..после этого бедный Джеймс таким нервным и стал» (10, с.48). В символическом плане разбитый потир должен восприниматься как образ крушения веры, сомнения и отрицания. Потир — один из первых образов-символов в цепи «религиозной» символики, призванной осмыслить «паралич» Дублина. В свои символы Джойс вкладывает явно логическое, рациональное содержание. Символика, которую избирает писатель, для него способ обобщения. Разбит потир, что символизирует крушение в человеке веры. Так в сборнике открывается болезненная для писателя тема религии, потери веры.

В «Сестрах» все символично. Уже на первой странице появляются значимые образы-символы: «Каждый вечер, глядя в окно, я произносил про себя слово «паралич». Оно всегда звучало странно в моих ушах, как слово «гномон» у Евклида и слово «симвония» в катехизисе. Но теперь оно прозвучало, как имя какого-то порочного и злого существа, и я стремился приблизиться к нему и посмотреть вблизи на его смертоносную работу» (10, с.41), — думает мальчик. Мы чувствуем магию слов «симвония», «гномон», наполненных тайным смыслом. Это та конкретная символика, с помощью которой проводится главная мысль автора о смерти, жизни и их борьбе. Понятие «симония» идет от имени волхва Симона, просившего, по библейскому рассказу, апостолов продать ему дар творить чудеса. В средние века симонией называли широко практиковавшуюся куплю и продажу церковных должностей. В рассказе это понятие явно ассоциируется с проданной и поруганной верой, с разбитым «пустым» потиром на груди священника. «Гномон» по своему глубинному смыслу противопоставлен той роли, которую играет слово-символ «симония». Гномон — древний астрономический инструмент для определения нахождения солнца в полдень. Это символизирует светлое, солнечное начало, противопоставленное темноте «паралича».

Так в «Дублинцы» входит тема «мечты-действительности», «света и тьмы». Не случайно, как замечает Г. Фридрих, все действие «Сестер» происходит в темноте: огонь в камине погас, комната священника не освещена (332, с.4243). Темноте комнаты Джойс противопоставляет описание солнечной улицы, по которой идет мальчик к дому священника, а также его мечту о Персии, воплощающей некий сказочный мир: «Мне казалось странным, что ни я, ни день не были в трауре, и мне стало неприятно, что я поймал себя на странном ощущении свободы, как будто его смерть освобождала меня от чего-то» (10, с.44). Смерть отца Флинна уносит героя в некую страну, где обычаи очень странны, «может быть, в Персию?» (10, с.44—45). И в целом движение авторской мысли от рассказа «Сестры» к последней повести «Мертвые» идет как бы по кругу: от «света» к «тьме», смерти.

Нужно сказать, что окна дома священника обращены на запад, что также является символической деталью. Запад ассоциируется со смертью. Мальчик приходит на похороны после захода солнца. В доме мертвого священника он отказывается от Предложенного ему хлеба. Отказ мотивирован вполне реалистически, мальчик боится нарушить тишину похрустыванием печенья (хлеба). Но в символическом плане отказ от хлеба в доме мертвого должен восприниматься как отказ от причастия миру мертвых. Но мальчик все же пригубит немного вина, то есть причастится этому миру. Символически воспринимается образ мертвого священника: нарядно убранный труп с пустым потиром на груди (символ «мертвой» религии в Ирландии). Все детали: «бесполезный платок» и символический потир на груди священника, тяжелый запах цветов в комнате, пепел, который мальчик постоянно видел на рясе отца Флинна — становятся художественным воплощением идеи автора.

Так возникает символический, обобщенный образ «паралича». Как пишет У. Тиндал, «образ парализованного священника литературно оправдан: это символ паралича церкви, Дублина, Ирландии» (401, с.45).

«Сестры» — наиболее сложный рассказ в сборнике. В большей мере, чем другие рассказы, он перекликается с романом «Портрет художника в юности». Джойс в рассказе показывает также, как «сети набрасываются на «душу» Ирландии, сети «национальности, религии, соединяемые в символически интерпретированной ситуации рассказа» (401, с.45).

Многие зарубежные исследователи путем исключительно «символического» прочтения «Дублинцев» пытаются раскрыть глубинный смысл рассказа (376, с.280), возвести содержание рассказа «Сестры» только к религиозной проблематике. Представляется возможной более широкая интерпретация рассказа. Не только религиозные мотивы определяют его смысл. Здесь заложен и общечеловеческий смысл: столкновение солнечного чистого мира детства с мирон смерти. Парализованный священник воспринимается не только как символ «мертвой» религии в Ирландии, но и как просто старый человек, уходящий из жизни. Мальчик в рассказе — просто ребенок, воплощающий «живое» начало жизни, а не только «затворник в потенции — читай Стивен Дедалус», как пишет Г. Фридрих (332, с.423). В конце творческого и жизненного пути Джойс напишет простое и прозрачное стихотворение «Се младенец» о вечном и неизменном: жизни, смерти, смене поколений, по смыслу перекликающееся с первым его рассказом «Сестры».

Мальчик в «Сестрах» во многом автобиографический герой, так же как Стивен Дедалус в «Портрете». Автор в силу психологической близости к герою сочувствует ему, точно передавая характер его восприятия. Позицию Джойса по отношению к его герою можно назвать внутренней психологической позицией. Автору полностью открыто сознание героя и, хотя основное средство повествования — внутренний монолог, автор ощущается в любой детали. Повествование идет от первого лица: «Сейчас ему уже не на что было надеяться. Это был третий удар. И каждый вечер я проходил мимо его окна и каждый вечер видел в нем все тот же ровный свет. Если бы он умер, думал я, я бы увидел дрожащее пламя свеч на занавесках, потому что знал, что у изголовья покойника ставятся две свечи» (10, с.41). Представляется, что «план автора» и «план героя» в рассказе неразделимы. Рассказ можно было бы назвать «миром памяти» автора: Джойс как бы воплощает себя в двух героях: мальчике и священнике. Интересно замечание У. Тиндалла, что «мертвый священник для Джойса представляет собой то, чем он мог бы стать, оставшись в Дублине и приняв сан священника» (401, с.15). С другой стороны, мысли автора выражает юный герой «Сестер». Раскрытие его внутреннего мира предельно близко подсознательному процессу. Джойс мастерски показывает, как в душе ребенка «паралич» начинает свою разрушительную работу: «...Серое лицо преследовало меня. Оно бормотало что-то, и я понял, что ему хотелось в чем-то признаться. Я чувствовал, как душа моя начинает погружаться в какую-то порочную глубину. Но лицо было и там и ждало меня. Невнятно бормоча, оно начало исповедоваться в чем-то, и я не мог понять, почему оно все время улыбается. Но потом вспомнил, что оно умерло от паралича и обнаружил, что тоже слабо улыбаюсь, будто отпускаю ему грех» (10, с.42—43).

Постоянные «что-то», таинственное «оно», сбивчивость ритма — это воплощение растерянности ребенка перед непонятным миром смерти. С помощью словесных и синтаксических повторов, многочисленных многоточий, монотонных повторяющихся монологов Джойс «нагнетает» ощущение «паралича». Последняя фраза в приведенном отрывке весьма значима: на каком-то иррациональном, подсознательном уровне мальчик принимает враждебный ему мир, «отпускает грех» крушения веры. Первая встреча мальчика со смертью в комнате священника дана крупным планом: «...он был в гробу. Я сделал вид, что молюсь, но не мог собраться с мыслями. Бормотание старой Нанни отвлекало меня. Я заметил, как неловко была заколота ее юбка на спине и как стоптаны матерчатые туфли... Он лежал тучный, торжественный, как для входа в алтарь... Лицо его было серым, массивным, с черными отверстиями ноздрей. В комнате стоял запах цветов» (10, с.45).

В этом описании психологически точно даны детали, способные отвлекать сознание человека в тяжелую минуту смерти: «матерчатые туфли», «неловко заколотая юбка». Но главное — физиологическое ощущение мертвого тела остается на протяжении всего рассказа.

Внутренняя ритмическая пульсация чувства ребенка отражается в стиле повествования, то судорожном и прерывистом, то замедленном.

Рассказ «Встреча», как и «Сестры», несет в себе обобщающий смысл. Тема, заданная в первом рассказе — «встреча» ребенка с миром «паралича» — звучит здесь не менее напряженно.

Маленький герой рассказа «Встреча» сбегает с уроков и отправляется бродить по Дублину. Джойс конкретно и точно описывает путешествие беглецов по городу: речной порт, улицы города, реку Лиффи. Но за конкретным описанием встает иной Дублин — «центр паралича», который воплощает встреченный героями странный незнакомец. Эта встреча резко меняет освещение в рассказе. Странный незнакомец с «пепельно-серыми усами», «бутылочно-зелеными глазами» производит на детей страшное впечатление и убивает неожиданно возникшее чувство освобождения. Незнакомец символизирует «паралич» жизни, с которым, по мысли автора, должны неизбежно столкнуться дети.

В рассказе нет конкретной символики, призванной осмыслить тему паралича. Символично противопоставление двух миров: детского мира отважных ковбоев и «страшного» мира незнакомца. Как и священник в «Сестрах», он олицетворяет некую мистическую, иррациональную силу рока, фатум. Странный незнакомец, с одной стороны, олицетворяет аскезу религиозного воспитания (он говорит мальчикам о том, что их следует «сечь и сечь, если они вздумают говорить с девочками»), а с другой стороны, своими «намагниченными словами» дает почувствовать сладость и порочность этого общения, пытаясь вызвать у ребенка сексуальные эмоции.

Странные речи незнакомца обращены к главному герою рассказа, который, несомненно, психологически близок автору. Сам рассказ «Встреча» носит автобиографический характер. В воспоминаниях брата писателя мы находим описание аналогичного случая, происшедшего с Джойсом в пору его ученичества в колледже, когда маленький Джеймс отправился бродить по Дублину в поисках впечатлений. Рассказ, таким образом, также «мир памяти» автора, как и «Сестры».

Джойс очень точно передает впечатление ребенка от встречи с непонятным незнакомцем: «...мне казалось, что он повторяет фразы, которые выучил, или, что его ум, намагниченный его же собственными словами, вращается по какой-то неподвижной орбите» (9, с.41). Герой пытается понять тайну «намагниченных фраз» встретившегося бродяги, причину его неожиданной озлобленности на него. Психологически точен Джойс и в последнем эпизоде рассказа, сюжетно незавершенного: зло осталось за пределами детского сознания. Главный герой, хотя и пытается слушать странные монологи «теоретика-палача» (по выражению И. Дубашинского (259, с.188)), но он боится его, также как и второй герой рассказа мальчик Мэхони. Главный же герой пускается на хитрость совсем по-детски: не желая показать страха незнакомцу, он зовет Мэхони, пытаясь оправдать свой побег, «...как билось мое сердце, когда он бежал мне навстречу! И мне было стыдно, потому что в глубине души я всегда немного презирал его» (9, с.42).

Все детали в рассказе весомы. Психологически зримо выступает образ незнакомца, «раба своих представлений о порядке» (259, с.188). Но, как верно замечает Дубашинский, психологический анализ по «Встрече» не перерастает в социальный: «...расширь Джойс понятие о должном, каким его себе представлял незнакомец, — и психологический анализ естественно перерос бы в социальную характеристику; представление недоброжелателя о порядке ассоциировалось бы не только с подавлением мальчишеской свободы и розгами за разговоры с девочками. Таким образом, конфликт рассказа, который вначале строится на «противопоставлении детского стремления к самоутверждению и навязанных извне форм существования», в принципе не разрешается» (259, с.188). Встреча с незнакомцем омрачила радостный порыв детей, пытающихся вырваться от навязанного образа жизни, и подтвердила еще раз, что зло и «паралич» существуют. Но от них можно хотя бы убежать, что и делают маленькие герои рассказа. В мире же взрослых убежать от «паралича» уже невозможно.

В рассказе «Аравия» тот же конфликт, что и в рассказах «Встреча» и «Сестры» — столкновение мира детства с жестоким миром взрослых — олицетворением «паралича». В художественном отношении этот рассказ, пожалуй, наиболее совершенный. Углубленный психологизм, драматичность повествования отличают «Аравию». Особенно горько звучит в рассказе мысль о крушении в детской душе доброты и чистоты.

Маленький герой рассказа переживает чувство первой романтической любви. Восприимчивый, идеально настроенный мальчик мечтает подарить девушке — сестре своего друга Мэнгана (заметим упоминание имени ирландского поэта-романтика), в которую он романтически влюблен, какой-нибудь замечательный подарок. Он должен его купить на благотворительном базаре с экзотическим названием «Аравия». Но по вине взрослых он опаздывает к закрытию базара и не может осуществить свою мечту.

Мир героя — это мир романтических иллюзий. Романтичен образ сестры Мэнгана, данный через восприятие героя: «...свет фонаря выхватывал белый изгиб ее шеи, падал вниз, освещая руку на перилах. Он выхватывал белый краешек ее юбки, когда она стояла спокойно» (9, с.46). Нарисованный образ ассоциируется со столь же романтическим образом Греты Кон-рой в «Мертвых» в восприятии главного героя. Он также видит ее стоящей на лестнице в полутьме-полусвете и мысленно называет эту картину «далекая музыка». Романтический мир первой любви мальчик несет «среди ругани крестьян, возгласов мальчишек, гнусавых завываний уличных певцов», как «потир, неприкосновенный сквозь скопища врагов» (9, с.45). Так в рассказе возникает образ-символ, играющий ключевую роль в «Сестрах». Но если там потир разбит, то есть разбита вера, то в «Аравии» потир, как сквозной образ рассказов, воплощает надежду и веру в жизнь. Но и им предстоит крушение.

Динамически напряженное повествование прямо связано с замыслом автора — показать нравственный перелом в душе мальчика. В последней, трагедийно звучащей части рассказа автор покажет, как «пленявшая восточными чарами» Аравия оказалась пуста — «потир» был разбит. Автор показывает борьбу противоречивых чувств в душе ребенка. Повествование ведется с точки зрения героя, от первого лица. Мы, как и в предыдущих рассказах, видим героя «изнутри», но законченность и цельность рассказу придает именно авторский голос, звучащий в конце: «Глядя вверх, в темноту, я увидел себя, существо, влекомое тщеславием и посрамленное, и глаза мне обожгло обидой и гневом» (9, с.49). Ребенок не сможет себя увидеть таким образом, так характеризовать свое состояние: это голос автора. Окраску всему повествованию придает романтический характер восприятия героя. Это проявляется в интонациях, внутреннем монологе рассказа: «...казалось, все мои чувства стремились затуманиться, и в ту минуту, когда они были готовы ускользнуть от меня, я до боли стиснул руки, без конца повторяя: «Любимая! Любимая!...» Но постоянно ощущается «отстраненное» отношение автора, авторский анализ сложной борьбы чувств в душе героя, сочувствие им. Авторская позиция выражена не прямо, а в логике построения рассказа. Джойс хочет показать в «Аравии», согласно своей эстетической задаче, «общечеловеческое» — крушение всякой мечты в душе, показать одиночество человека как общепсихологическое состояние. Так своеобразно сочетаются в рассказе «план автора» и «план героя», создавая некую общую точку зрения, интерпретирующую жизнь Дублина, как «паралич» всякому чувству. Рассказ производит одновременно светлое и грустное впечатление. Представляется, что «Аравия» — один из самых сильных в художественном отношении рассказов в сборнике.

Но вот детство позади. С порой юности у человека связано все самое прекрасное. И Джойс сочувствует гибели этого прекрасного в «накренившемся» мире Дублина. Особенно остро прозвучит это сочувствие в рассказах о «добрых душах» Дублина: рассказе о юности «Эвелин» и рассказах о зрелости «Земля», отчасти в рассказе «Облачко». В рассказе «Эвелин», продолжая исследовать различные проявления духовного «паралича», писатель берет «крайний случай» — стадию наиболее активного течения болезни — в юности. «Эвелин» — рассказ о надеждах, жажде перемен. Рассказ миниатюрен, но подводит к широкому социальному обобщению. Эвелин, молодая девушка, решает выйти замуж за моряка, который увезет ее далеко от тяжелой бедности, дрязг, бед. Но в последний момент, уже стоя на пристани, чувствует, что не может шагнуть на трап, порвать с прошлым. Ею движет сложное чувство. Это и чувство долга, слепой преданности родным, и неверие в чистосердечие Фрэнка. Но более всего это невозможность выйти за пределы замкнутого круга, среды, которая формировала Эвелин, парализовала ее волю к жизни. Джойс раскрывает драматическую коллизию между стремлением человека к счастью и «параличом», роком, фатумом, гасящим волю к действию.

Рассказ производит тем более сильное и гнетущее впечатление, чем отстраненнее подан материал. Господствует «слово героя», по выражению А.П. Чудакова (173, с.289). Душевные переживания героини передаются преимущественно несобственно-прямой речью: «Дом! Она обвела глазами комнату, разглядывая знакомые вещи, которые сама обметала столько лет подряд... Может быть, никогда не придется увидеть эти знакомые вещи... Она согласилась уехать. Разумно ли это? Дома, по крайней мере, есть крыша над головой, есть те, с кем она прожила всю жизнь. Что будут говорить в магазине, когда узнают, что она убежала с молодым человеком?» (9, с.50—51).

Джойс, как и в других рассказах, обращается в рассказе. «Эвелин» к переломному моменту в жизни человека. Эвелин, испытавшая достаточно страданий и унижений, постоянные попреки отца, «грызню в магазине», «тяжелую работу», хочет найти путь к освобождению. Основной конфликт носит нравственно-психологический характер. В душе героини идет борьба: «...в новом доме, в далекой стране все пойдет по-другому... Ее будут уважать тогда... Тяжело это было — вести хозяйство, следить, чтобы двое младших вовремя ушли в школу, вовремя поели. Тяжелая работа — тяжелая жизнь...» (9, с.51—52).

Джойс опускает разъяснительные звенья в повествовании. На поверхности лишь необходимое. Авторское повествование передает синхронно течение событий, а в это время читатель должен уяснить психологическое состояние Эвелин. Она чувствует боль несправедливости: «...она хочет жить. Почему она должна быть несчастной? Она имеет право на счастье!» (9, с.53—54). Кажется, любовь чистосердечного моряка Фрэнка должна принести счастье Эвелин. Но в душе героини Джойса происходит внешне немотивированный психологический слом: она не может уехать. Она не верит, что «честный, мужественный Фрэнк» спасет ее. Как верно замечает И.А. Дубашинский, «к Фрэнку она относится с совершенно неоправданной настороженностью... Это не просто заблуждение, а одно из проявлений охватившего ее «паралича» (259, с.189). «Действительно, все, что несет Эвелин освобождение от «паралича», внушает ей безотчетный страх. Эвелин безраздельно принадлежит миру духовной смерти. Исследуя «различные проявления духовного кризиса в маленьком человеке» (259, с.190), Джойс в рассказе обращается к человеку «доброй души» — Эвелин, и потому особенно горько звучит финал рассказа, из которого мы узнаем, что Эвелин решает остаться и тем обречь себя на одинокое доживание — без любви и счастья: «ее глаза смотрели на него (Фрэнка — И.К.) не любя, не прощаясь, не узнавая» (9, с.54). Не случайно Джойс сравнивает взгляд Эвелин со взглядом «беспомощного животного», что звучит не уничтожающей оценкой героине, а трагически, сочувственно.

Оценка автора своей героини достаточно сложна. Представляется, что в целом в интонации рассказа подспудно звучит сочувствие героине, жизнь которой — постоянная борьба за хлеб насущный.

Человек в художественном мире «Дублинцев» часто достоин не только сожаления, но и уважения. Тогда появляется в рассказе лирическая струя, как выражение авторской субъективности, при всей отстраненности и безличности подачи материала. Так происходит в рассказе «Эвелин», где за изображением отдельной частной судьбы, как и в «Аравии», «Сестрах», встает общечеловеческая проблема долга, пусть слепого, безотчетного, по отношению к семье и родине, пусть несчастной и «парализованной». Во всем этом видится неоднозначность отношения писателя к Эвелин, человеку «доброй души».

Наиболее близок рассказу «Эвелин» рассказ о зрелости «Земля». Героиня его, дублинская прачка Мария, как бы продолжит жизнь Эвелин, какой она, по всей логике авторской мысли, должна сложиться. Мария — одинокий человек, старая дева, весь день живет ожиданием, что вечером, на рождество, навестит семью, где жила когда-то на правах родственницы, увидит тех, кого вырастила, принесет подарки детям. Но в финале рассказа выясняется, что жизнь, которую Мария посвятила другим, прошла, и Марию ожидает одинокая смерть. Принимая участие в гадании, затеянном детьми, она нащупывает землю в блюдце, которое оказалось на столе вместе с другими предметами для гадания. Затем она берет молитвенник. В католической Ирландии земля и молитвенник символизируют смерть. Так в рассказе «Земля» (в другом переводе — «Прах») Джойс обращается к конкретной символике, чтобы донести свою мысль: героиня причастилась миру мертвых, она — духовно мертва.

Но отношение писателя к героине сложно и неоднозначно: это и объективная констатация факта духовной смерти и, вместе с тем, глубокая симпатия к «доброй душе» Марии. Не случайно первоначально Джойс назвал рассказ «Christmas Eve», а впоследствии «Hallow Eve», что означает «Святая дева». Изначальные названии были призваны подчеркнуть, по мысли Т. Гиббона (334, с.180), святость и нравственную чистоту героини. Само имя героини ассоциируется с образом святой Девы Марии. Здесь джойсовское переосмысление религиозного образа: все, даже самое доброе и чистое, поругано в «парализованной» Ирландии. Автор вкладывает в уста Марии старинную ирландскую песню: «Мне снилось, в чертогах я живу», которую, забывшись, она повторяет дважды. Это немаловажная деталь — в песне звучит тоска о несбыточном и прекрасном. В целом, с музыкой для Джойса связано некое идеальное начало жизни. Идеал, несомненно, существует для Джойса, и идеальное определенным образом вносится в его произведения: через обращение ли к романтическому герою, через обращение к старинной ирландской музыке или к миру природы. В целом глубоко пессимистическое решение темы «паралича» в «Земле» получает благодаря этим моментам своеобразную национальную окраску. Нарисованный писателем глубоко правдивый образ Марии ассоциируется с образом «древней убогой Ирландии, которую хочет изобразить Джойс в «Дублинцах» (401, с.30). Образ Марии близок народным образам из ирландских преданий своей чистотой и поэтичностью. Как отмечает Т. Гиббон, существовал прототип Марии — реально существовавшая драчка Мария (а также сама прачечная в Дублине — «Вечерний Дублин») (334, с.180). Тем не менее созданный писателем характер глубоко общечеловечен. Перед нами не только судьба бедной ирландской женщины, но судьба одинокого человека, затерянного в буржуазном мире.

Задача Джойса — показать гибель мечты в мире «паралича». Все художественные средства выражения авторского отношения к героине рассказа «Земля» подчинены этой задаче. Стремясь показать Марию «изнутри», Джойс рассматривает происходящее в ней, прослеживая его проявления в жестах, движениях: «Роста Мария была очень-очень маленького. У. нее был очень длинный нос и очень длинный подбородок. Она говорила, всегда будто успокаивая кого-то: «Да, моя дорогая» или «Нет, моя дорогая» (10, с.115). Джойс оставляет то, что доступно наблюдению извне, тогда как существует второй план, невидимый, и потому опускаемый, так называемый подтекст: «...когда она стояла перед зеркалом, ей вспомнилось, как раньше, еще молодой девушкой, она ходила к обедне, и она со странной нежностью смотрела на хрупкую фигурку, которую любила наряжать когда-то» (10, с.117).

Авторское повествование переходит к речи героини без всяких вводящих слов. Мы ощущаем интонационно-невнятный, тихий говор Марии. Частое повторение союза «и» будто выражает устойчивость, монотонность, постоянную повторяемость ее впечатлений и переживаний. «План героини» осуществляется синтаксическими средствами: фрагментарностью, умолчаниями, присоединительными конструкциями и другими особенностями прямой речи: «...в восьмом часу она будет уже там. Она вынула кошелек с серым замочком и перечла название: «Привет из Белфаста». Она очень любила этот кошелек, потому что ей его преподнес Джо... В кошельке лежали полкроны и несколько медяков. После трамвая останется пять шиллингов. И как славно они проведут вечер. И все дети будут петь... Джо говорит часто, чтобы она жила с ними, но она боялась их стеснить, и потом, она уже привыкла к прачечной...» (10, с.115).

Мы видим одинокую, несчастную женщину, чувствуем трагизм ее положения. Эта «добрая душа» стремится быть полезной людям, стремится к общению с ними, но семья Джо, к которой она так тянется, остается внутренне замкнутой, не может ответить на ее порыв. Эти лещи живут другими интересами и, по сути дела, чужды Марии.

Как и Эвелин, она гибнет духовно, не умея противостоять силе разъединения, силе «паралича», властвующего в мире Дублина. Лирическая мягкость, желание вызвать сострадание к духовной гибели Марии, отыскать источник человечности в ней, роднит рассказ «Земля» с рассказом «Эвелин». Жалость автора ощущается в отдельных деталях рассказа. Двумя-тремя штрихами рисует Джойс позу маленькой женщины на высоком сиденье трамвая» (10, с .117). За свою «беспомощность» Мария наказана: «господин в котелке», с которым она столь искренно разговорится в трамвае, незаметно украдет у Марии кекс — подарок детям. Эти детали вовлекаются в общую атмосферу рассказа.

Марию и Эвелин жаль — они жертвы. Но здесь Джойс не столь безжалостно ставит диагноз, как в других рассказах. Он рисует события так, что читатель начинает сострадать героям. Через сложно организованный подтекст, через глубоко спрятанную лирическую струю мысль писателя об одиночестве человека в мире, пропитанном духом равнодушия, эгоизма, получает свое законченное выражение.

Рассказ «Облачко» по способу выражения авторской позиции близок рассказам «Эвелин» и «Земля». Главный герой, как Мария и Эвелин, — «добрая душа» Дублина. Но, в отличие от них (которые только ощущают), он осознает мертвенность и пустоту своей жизни. Это «рефлектирующий» герой «Дублинцев». Но он только на первый взгляд вызывает сочувствие. Само имя Чендлер означает «свечной фабрикант», «торговец свечами», что вносит диссонанс, в целом вызывающий симпатию к образу «маленького» обыкновенного человека. К анализу рассказа «Облачко» мы обратимся в третьей главе работы, при выяснении жанровой специфики рассказов писателя.

Отличны по авторскому настроению от рассказов «Земля», «Эвелин», «Облачко» рассказы о юности — «После гонок», «Два рыцаря», «Пансион» и рассказ о зрелости «Личины». В этих рассказах нарисован достаточно определенный тип героя, к которому Джойс в целом относится резко отрицательно: человек, потерявший или почти потерявший в мертвом мире Дублина нравственные ценности и «живую душу». Повествование во всех рассказах ведется от третьего лица, и мы наблюдаем тенденцию ко все большей «отстраненности» повествователя. Психологический анализ уступает подчас место сатирической зарисовке. Б интонации повествования чаще звучат ирония, сарказм, насмешка. Но это чувство автора к «угнетенным, но признательным ирландцам» окрашено горечью, сожалением о тех, кому не хватает сил на ненависть, кто обречен превратиться в героев рассказа «После гонок».

Джимми — главный герой рассказа «После гонок», сын мясника (что является немаловажной деталью), представитель ирландской «золотой молодежи», учится в католическом колледже, потом в университете, но сбивается с пути. Его жизнь — бессмысленные «гонки» по жизни, времяпровождение в «автомобильных и музыкальных кругах» общества, развлечения и пустая трата средств, доставшихся от отца. Он гордится «выгодными знакомствами», тем, что наравне с богатыми друзьями может участвовать в автомобильных гонках.

В авторском повествовании постоянно присутствует герой, молодой, немного наивный, легкомысленный и тщеславный. Автор передает чувства Джимми от удачного дня, хорошего обеда: он всем доволен. Но это натужное веселье, скрывающее пустоту существования молодых дублинцев. Джимми все время пытается убедить себя в том, что он весел и счастлив, «подстраивается» под естественную веселость своих спутников, старается быть таким же «легким», удачливым, как они: «Сколько веселья! Джимми с рвением принимал в нем участие: вот это, действительно, жизнь! Выпили много: настоящая богема! Они пили за Ирландию, за Англию, за Францию, за Венгрию, за Соединенные штаты! Что за веселая компания!» (9, с.60).

На первый взгляд, мы видим молодого человека, жаждущего жизни, будто не тронутого застылостью «паралича». Но внутри он такой же сын мертвого Дублина, как маленький Чендлер в «Облачке», как мистер Даффи в «Прискорбном случае», как Корли и Ленехан в рассказе «Два рыцаря». Авторская позиция в рассказе «После гонок» вырисовывается достаточно четко: она явно не совпадает с позицией героя, его мировосприятием. Приведенный отрывок из рассказа — яркий пример несобственно-прямой речи, где соединяются два плана: план автора и план героя. Чувства героя ощущаются в эмфатическом построении фраз, в восклицаниях, отдельных репликах. Коррективы автора к точке зрения героя существенны, хотя делаются осторожно, без нажима, полутонами: «В ту ночь Дублин надел маску столичного города» (19, с.59). Эта фраза явно принадлежит автору. За авторской иронией ясно звучит горькое чувство обиды за соотечественников, за растрачиваемую впустую юность дублинцев. Индивидуальная коллизия рассказа соотнесена с исторической ситуацией Ирландии конца века: восприятие автора придает рассказу обобщающий смысл.

«После гонок» — это повествование не только о веселом вечере, проведенном четырьмя очень молодыми людьми. Согласно задаче Джойса, это рассказ о Дублине, городе мира, о печальной судьбе юности в нем. Драматический мотив растрачиваемой впустую жизни звучит глубоко в подтексте рассказа, проявляя себя в «опорных» точках, отдельных деталях. «После гонок» — блестящий пример того, как Джойс за повествованием о внешне незначительных событиях может донести глубокую мысль.

Последний абзац рассказа — авторское резюме. Автор дает характеристику героя, проигравшего на гонках свое состояние: «...он знал, что утром пожалеет о проигрыше, но сейчас радовался покою, темному оцепенению, которое скроет его безрассудство» (19, с.61). Последняя фраза рассказа особенно значима: «Рассвет, господа!» (там же). Писатель как бы при свете дня приглашает увидеть реальное положение вещей, пустоту и бессмысленность дублинской «светской» жизни.

Пародийные авторские интонации звучат в рассказе о юности «Два рыцаря». Рассказ этот — повесть о «пошлости пошлого человека», ирландского обывателя. Сюжет рассказа прост: два «рыцаря наизнанку», Корли и Ленехан, решают между собой выгодное дело — выманить у бедной служанки, любовницы Корли, деньги на выпивку. Это дельце им удается. Само название рассказа уже содержит авторскую оценку: благородный рыцарь превратился в Дублине в жалкого сутенера.

Резко сатирически рисует Джойс двух «рыцарей», не гнушающихся никакими средствами для достижения цели. Но и в этом рассказе проявится сложность авторской оценки, неравномерность распределения сатирических красок по отношению к Корли и Ленехану. Безоговорочно пародийно изображен автором главный герой «дела» Корли: «Корли был сыном полицейского инспектора и унаследовал походку и сложение отца. Голова у него была большая, шарообразная и сальная, она потела в любую погоду: круглая шляпа сидела на ней боком, похожая на луковицу, выросшую на другой луковице» (9, с.64). Корли — ловкий пройдоха, «добровольный шут», неизвестно каким путем добывающий деньги на жизнь. Его партнер Ленехан также не отличается большой порядочностью: «его имя смутно связано с какими-то махинациями» в делах. Но есть в авторской характеристике деталь, указывающая на гибель молодого, юного в человеке. Ленехан отчасти с презрением относится к затее своего товарища, хотя и идет на то, чтобы выманить последние деньги у подружки Корли. Авторская характеристика Ленехана такова: «Фигура его уже приобрела округлость, волосы были редкие и седые, и лицо, когда волна чувств сбегала с него, становилось тревожным и усталым» (9, с.62). Юность осуждена на преждевременное постарение в Дублине. Корли устал «от вечных мытарств, от интриг и уловок». «В ноябре ему стукнет тридцать один! Неужели он никогда не получит хорошего места? Неужели никогда не заживет своим домом?» (9, с.70). Но мгновенное осознание неудачи своей жизни ни к чему не приведет. Вспышка тут же гасится, желание что-то изменить оборачивается «параличом чувств». Ощущение пустоты, духовной нищеты приходит к герою, когда он останется с самим собой наедине. Низость, которую в это время совершает Корли, видимо, наталкивает Ленехана на подобное осмысление.

Джойс даже в самом искалеченном «мертвым» миром Дублина человеке подчас отыскивает источник человечности, но показывает, как эта искра гасится. Писатель на протяжении всего рассказа как бы сохраняет возможность полемики с героями и постоянно поддерживает ощущение нетождественности своей точки зрения позициям героев, «безликих», неодухотворенных пошлых людей в пошлом мире. Авторское резюме скупо и жестко прозвучит в конце: «Корли торжественно протянул руку своему «сподвижнику» — ...на ладони блестела золотая монетка» (9, с.72). Это цена за проданную честь и совесть.

Не менее острый социальный смысл, чем в рассказе «Два рыцаря», вкладывается Джойсом в рассказ «Пансион». Хозяйка пансиона, мисс Муни — дочь мясника (вспомним Джимми в рассказе «После гонок»). Она мечтает устроить выгодное замужество для своей дочери Полли. И выбирает постояльца своего пансиона мистера Дорана, достаточно зажиточного служащего одной крупной виноторговли. Дочь мисс Муни Полли — машинистка в хлебной конторе Дублина, «маленькая порочная мадонна», как характеризует ее автор, делает все от себя зависящее, чтобы поймать жениха в сети. Матери и дочери удается их план: мистер Доран станет мужем Полли.

Повествование в рассказе ведется от третьего лица. Позиция автора по отношению к изображаемому «внешняя»: автор «возвышен» над описываемым им миром, в котором жить не смешно, а пусто и страшно. Способом передачи внутреннего мира «пошлых» людей царства мясников служат различные формы несобственно-прямой речи. Глазами миссис Муни, которую постояльцы прозвали между собой «Мадам», мы смотрим на ситуацию, сложившуюся в семье. Мы узнаем, что дочь Мадам Полли согрешила с почтенным мистером Дораном. Из авторских характеристик «порочной мадонны» видно, что сделала она это совершенно сознательно, но ее мать думает иначе: «Да он просто воспользовался молодостью и неопытностью Полли, это совершенно очевидно. Вопрос в том, как он думает искупить вину... А искупить ее он обязан» (9, с.76). Это голос хитрой, лицемерной и практичной содержательницы пансиона: «...вряд ли он пойдет на то, чтобы предать дело огласке. Постояльцы обо всем знают. Кроме того, он тринадцать лет работает в конторе одной крупной католической виноторговли и, возможно, гласность для него равносильна потере места» (там же). Здесь существенно заключение «...впрочем, она знала, что заработок у него очень приличный, и догадывалась, что сбережения тоже имеются». Авторская характеристика решительной домовладелицы, по-деловому устроившей жизнь дочери, такова: «...она расправлялась с жизненными затруднениями с такой же легкостью, с какой секач расправляется с куском мяса» (9, с.75).

Не случайна характеристика брата Полли с его «тяжелой бульдожьей физиономией и парой здоровенных ручищ мясника». Все эти детали вовлекаются в единую атмосферу рассказа, рисуют миф «деловых» людей, лишенных всякого представления о морали. Так, Полли ждет окончания переговоров мистера Дорана с матерью абсолютно спокойно, так как знает: раз за дело взялась мать, удел мистера Дорана предопределен. Авторская позиция ясно прослеживается в конце рассказа. Размечтавшаяся о будущей «счастливой» жизни Полли дождалась ответа: «Полли, сойди вниз, милочка, мистер Доран хочет поговорить с тобой... Тут Полли вспомнила, чего она дожидалась» (9, с.80).

Джойс, стараясь показать человека «изнутри», тонко подводит к пониманию психологии своих героев. В центре внимания писателя находится ускользающая от невнимательного или равнодушного глаза внутренняя жизнь обыкновенного, «среднего» человека в Дублине. Но и в своих «сатирических» рассказах Джойс избегает однозначной оценки. Он хочет показать отрицательные качества в дублинских обывателях как результат мертвящего влияния города, превращающего человека в пародию на него самого. Стараясь придерживаться везде строгой объективности, писатель рисует изувеченную душу молодого человека или девушки как результат мертвенности жизни. Такова Полли, которую сама жизнь толкает на голую расчетливость, лишает представления о нравственности; таков Ленехан, стремящийся как-то изменить жизнь; таков Джимми, по глупости и легкомыслию проигравший свое состояние.

Особенно горькую трактовку получает тема обыкновенного, «маленького» человека в рассказе «Личины». Этот рассказ имеет определяющее значение для «Дублинцев», не случайно он занимает центральное место в сборнике. В художественном мире Джойса все продумано. Сюжет рассказа — день одного мелкого клерка по имени Фаррингтон. Фаррингтона постоянно унижает его начальник мистер Аллейн. Постоянные попреки «хозяина» вызывают у Фаррингтона желание «восстать» против явной несправедливости. Но у Фаррингтона семья, пятеро детей, которых нужно кормить, и он до поры до времени сдерживается. В рассказе описан такой момент, когда унижаемый клерк бунтует против власти вышестоящего Аллейна: ведет себя довольно вызывающе и дерзит хозяину.

Психологически точно «вскрывает» Джойс подсознательный процесс, предшествующий бунту мелкого подчиненного. Автор «обнаруживает в Фаррингтоне внутренние силы, готовность к действию» (259, с.194). Но Джойс самим ходом повествования покажет, как эти внутренние силы «гасятся» в мире Дублина.

Вначале Фаррингтон пытается утопить раздражение и усталость от отупляющего труда в вине: он не раз в течение дня улучает момент, чтобы сбегать в пивную. Джойс детально описывает состояние клерка: «Он чувствовал, что у него хватит силы, чтобы одному разгромить всю контору. Все тело у него ныло от желания что-нибудь сделать, крушить и крошить все крутом. Убожество его жизни приводило его в ярость» (9, с.100). Это своеобразное восстание против паралича. Фаррингтон, как представляется вначале, это не слабая, безвольная натура, подобная многим дублинцам, которых описывает Джойс.

Но вспышка Фаррингтона быстро сникает: он отчетливо понимает, что теперь его, «как и маленького Пика», уволят с работы, и он останется без средств к существованию. «Маленький человек, — как пишет И.А. Дубашинский, — все же остался самим собой, хотя его и охватило стремление стать Наполеоном» (259, с.195). После работы, возбужденный своей смелостью, Фаррингтон отправляется в бар. Там, истратив последние деньги, он хвастается перед друзьями своим поступком. Когда же пьяный Фаррингтон является домой, Джойс окончательно дискредитирует своего героя. Джойс показывает, как Фаррингтон вымещает все обиды дня на маленьком сыне, который не смог разжечь к приходу отца огонь в плите. Фаррингтон жестоко избивает малыша. Образ плачущего ребенка: «Папа, не бей меня, папа! Я помолюсь за тебя... Я святую деву попрошу, папа, только не бей меня!» запоминается также, как образы «униженных и оскорбленных» детей у Достоевского. Авторская оценка Фаррингтона предельно отчетлива: это безоговорочное осуждение человека, жизнь которого не стоит «одной слезы замученного ребенка».

Фаррингтон — это плохой «маленький» человек, в отличие от Эвелин, Марии («Эвелин», «Земля»). Он осознает свое подчиненное положение, пытается бунтовать, но бунт оборачивается поражением, и Фаррингтон находит для себя выход в насилии. Рассказ называется «Личины» (по-английски «Counterparts», что указывает на двойничество). Не случайно в переводе «Дублинцев» 1927 года под редакцией Е. Федотовой рассказ имеет название «Двойники». «Двойники» — Фаррингтон и мистер Аллейн, оба злоупотребляющие своей властью. Аллейн третирует Фаррингтона, а тот, в свою очередь, маленького сына. Контора, ее начальник и Фаррингтон (заметим, что и само понятие «вся контора» перерастает во «все крутом») представляют собой как бы некие разрушительные силы, противостоящие друг другу. Кроме того, раздвоен и сам Фаррингтон: автор покажет и его справедливый гнев в ответ на насилие над своей личностью и, вместе с тем, его издевательство над ребенком. В одном случае Фаррингтон выступает «как жертва социальных условий, и даже как бунтарь, а в другом, как жестокий тиран» (259, с.194). Джойс как бы совершает «психологический» разрез личности подобного типа, «двойника». В рассказе не расставлены четко социальные акценты: автору важно показать, что в жизни Фаррингтонов царит бессмысленность, случай и зло, как и во всем мире «паралича». Если в начале рассказа желание Фаррингтона «разгромить всю контору» — воплощение зла и «проверить на прочность яйцевидную голову начальника» вызывает лишь горький смех, то надругательство над ребенком воспринимается уже как явное зло. Это нравственный суд автора. Авторское осуждение растет по ходу развития действия. Не случайно образ избиваемого ребенка появляется в конце рассказа. Джойсу важно испытать героя на человечность. Фаррингтон не выдерживает испытания. Всякое нравственное начало разрушено в нем слепой и бездуховной силой «паралича». Недаром в характеристике Фаррингтона постоянно повторяется слово «тяжелый» — «heavy». Эта деталь призвана сказать о тяжести зла, порожденной Дублином, Кроме того, у Фаррингтона «неподвижные», большое грузное тело», которым он «лавирует в тени казарменных стен» по улицам города (9, с.106). Эти значимые детали усиливают нужное впечатление. Следующая деталь придает конкретному изображению обобщающий смысл, необходимый автору. Вместо имени Фаррингтон постоянно повторяет слово «a man» — человек. Оно символизирует бесправие и обезличивание человека. Любой человек, по мысли автора, может быть таким, как Фаррингтон. В Жизни этого человека нет будущего, а значит, и нет смысла существования. Джойс как бы хочет сказать: если у человека нет цели и смысла в жизни, в нем рушится нравственная основа. «Парализованный» Фаррингтон в «Личинах» оказывается способен на осознание своего духовного состояния и даже на бунт. Однако, это осознание для героя, хотя и мучительное, но случайно и непродуктивно.

В рассказах об общественной жизни («Милость божья», «В день плюща», «Мать») Джойс задается целью показать лики паралича в разных сферах: в религии, политике, искусстве. В жанровом отношении эти рассказы напоминают скорее публицистический, или газетный фельетон. Они намеренно «фактографичны», почти фотографичны. Изображая «деловых» людей Дублина — политиканов, карьеристов, фарисеев, писатель делает своих героев некими «социальными автоматами», лишает их личностного начала, ярко выраженной индивидуальности.

В рассказе «Милость божья» выведено множество героев, но нет центрального, показываемого «изнутри», как в предшествующих рассказах. Несколько дублинских бизнесменов хотят обратить на путь истинный своего сотоварища — дублинского коммивояжера Тома Кернана. Они находят его в баре, где он лежит на полу уборной с надкушенным кончиком языка, разбитым лицом. Это совершенно опустившийся алкоголик, которого писатель рисует резко сатирически.

Гротескно обрисован тупой констебль, пройдоха-репортер Хендрик (с ним нам предстоит встретиться в рассказе «Мать»). У друзей Тома Кернана (их четверо — столько же, сколько апостолов-евангелистов) созревает план: заставить выслушать греховодника религиозную проповедь. В церкви, куда пришел покаяться Том Кернан, предприимчивый священник отец Пэрдэн трактует евангельскую притчу на языке банкиров и дельцов. Сцена в церкви — центральная в рассказе. Из нее становится понятным, зачем Джойсу понадобилось сатирическое снижение: для Джойса вера буржуа разных калибров — не истинная вера. Представляется, что в рассказе «Милость божья» Джойс неявно проводит критику прагматической философии с ее основным принципом «хорошо то, что полезно, выгодно». Прагматический подход убивает душу своей фальшью — таков глубинный второй план, подтекст рассказа.

Нужно отметить, что Джойсу был чужд прагматический подход к жизни. Судя по воспоминаниям Станислава Джойса, писатель довольно прохладно относился к философии прагматизма. (357). Джойс считал, что «прагматизм не затрагивает сути вещей» (18, с.87). Джойсу, который был хорошо осведомлен в самых разных доктринах философии современности и прошлого, безусловно, был знаком труд философа-прагматиста В. Джеймса «Многообразие религиозного опыта». Вспомним сентенции из этого труда: «Рассмотрим на самом деле вопрос этот серьезно и скажем, какова была стоимость Бога, если бы он был тогда, когда дело его завершено и история созданного им мира закончилась» (82, с.82).

Удивительно напоминает суть этого высказывания речь священника Пэрдэна из рассказа «Милость божья»: «...Христос пришел, как сын мира сего, чтобы поговорить с братьями своими. ..как с деловыми людьми. Если позволено будет прибегнуть к образному выражению, то Христос является духовным бухгалтером и желает, чтобы каждый из его слушателей раскрыл перед ним ...книги своей духовной жизни и посмотрел, точно ли сходятся в них итоги с балансом совести» (9, с.184). Христос хочет лишь, по словам «духовного наставника» отца Пэрдэна, чтобы счета сходились по графам». Проповедь потому так благодарно воспринимается слушателями, что она близка их сути, далекой, по убеждению автора, от настоящей веры. Духовное рабство прихожан, продающих свою веру, — объект сатиры Джойса. Священник предлагает своей пастве «сверить счета совести», уповая на то, что «милость божья неизреченна» (9, с.184). Подвергая осмеянию «полагающуюся по штату» целесообразную религиозность, Джойс подчеркивает этим авторскую антитезу прагматизму: истинная нравственность должна быть лишена рассудочно-продуманного коммерческого начала.

В рассказе «В день плюща» Джойс рисует картину выборов в муниципальный совет города. Платные агенты, собирающие голоса в пользу кандидата — дублинского трактирщика, приходят в комитет по выборам. Из их разговоров мы узнаем о «мышиной возне» дублинских политиканов, предшествующей выборам, о продажности и карьеризме депутатов, идущих на составление унизительного письма королю Эдуарду VІІ в связи с его приездом в Ирландию. «Угнетенные, но признательные ирландцы» (вспоминается рассказ «После гонок») рады приветствовать «своего» короля.

Позиция автора в рассказе — позиция «стороннего» наблюдателя. Композицию рассказа составляют «протокольно» поданные факты жизни героев, обрывки их разговоров, как бы устраняющие автора, и, соответственно, возможность предвзятой оценки. Но симпатии и антипатии автора явственно можно увидеть за «объективированным» повествованием. Журналист Гайнс, изображенный автором явно с симпатией, произносит гневную тираду в защиту рабочих: «Вы говорите, что Колген — рабочий? Чем же это трактирщик лучше честного каменщика? Разве рабочий не имеет права быть избранным в муниципальный совет, как всякий другой? Да у него больше прав, чем у этих выскочек, которые рады шею гнуть перед любой шишкой... Рабочий не ищет теплых местечек своим сынкам, племянникам да братцам. Рабочий не станет втаптывать в грязь славное имя Дублина в угоду королю-немцу» (9, с.130).

Знаменательно также, что в рассказе «В день плюща» впервые в сборнике прозвучит имя столь высоко ценимого Джойсом Парнелла. Журналист Гайнс читает достаточно слабые, но искренние стихи, посвященные национальному герою Ирландии. Вспомним, что эти стихи написал сам Джойс («На смерть Парнелла») в девятилетнем возрасте, подтверждение чему мы находим в работе Эллмана (324). Образ Парнелла выступает ярким контрастом «призрачности» социальной жизни Дублина. Само имя Парнелла («Парнелл умер...») проходит красной нитью через все повествование, как антитеза бессмысленной жизни «духовно мертвых» дублинцев. Парнелл, уже несуществующий, остающийся за «кадром» повествования, остается наиболее живым, одухотворенным в веренице «парализованных» людей. В подтексте рассказа звучит горечь автора о том, что его соотечественники в любую минуту готовы низвергнуть своего кумира с той же легкостью, с какой когда-то его создали. Джойс сознательно снижает в «Дне плица» национальную идею, стараясь сохранить «нейтральную» позицию по отношению ко всем героям. Любому дублинскому лавочнику, по мысли автора, все равно, какую партию поддерживать, какие убеждения разделять. Чаще всего эти убеждения его героев оказываются лишь позой. На вульгарной бытовой мелочи — хлопке пробки, вылетающей из пивной бутылки («Пок!»), автор трижды акцентирует внимание, вызывая этим у читателя полупрезрительную усмешку, сводящую на нет весь эффект от «кипучих» разглогольствований дублинских филистеров, играющих в политику.

Здесь сказалось отношение Джойса к политической борьбе как к чему-то постороннему, внешнему: скептицизм по отношению к «крикам толпы, голосу войны, государства и религии». Но, как видно из рассказа «В день плюща», в явном противоречии с процитированным тезисом находится художественная практика писателя, его живая симпатия к «некоронованному королю Ирландии» Чарльзу Парнеллу и связанной с его именем уже завершенной «главой» гражданской истории Ирландии. Автор сожалеет об утрате былого подъема духа, который воплощала для него деятельность Парнелла. Безусловно, реальная картина современной автору политической жизни Ирландии (хотя Джойс во многом верно улавливает ее характерные черты) не была столь «парализованной», унылой и безрадостной, какой ее изобразил писатель. Сатирическое изображение этой жизни как сферы «паралича» и героев как социальных «марионеток» было определено позицией писателя. Вырождение политической жизни в Ирландии начала века было точно схвачено писателем, и в этом — сильная сторона рассказа «В день плюща». Однако, оценивая его с точки зрения дальнейшей эволюции творчества Джойса, нельзя не признать этот первый опыт обращения писателя к социальной теме и первым шагом к деполитизации литературы, так полно проявившейся в модернистских произведениях позднего Джойса.

В рассказе «Мать» отразилось полемическое отношение Джойса к «Ирландскому Возрождению». Нарисованная в рассказе картина благотворительного вечера в честь «Возрождения» — пародийное изображение борьбы мелких честолюбий дублинских торгашей вокруг движения. Джойс высмеивает тех дублинцев, кто ради материальных интересов использует ''моду» на «Возрождение». Это миссис Кирни, которая решила извлечь выгоду из имени своей дочери Кэтлин. Кэтлин — излюбленное ирландское имя в кельтском эпосе. Другой герой рассказа — Хэппи Хулоен, инициатор вечера, ассоциируется с благородным героем ирландских преданий. Миссис Кирни своей предприимчивостью и хитростью напоминает владелицу пансиона из рассказа с одноименным названием, а ее взаимоотношения с дочерью — рабскую зависимость Полли от миссис Муни в «Пансионе». Хэппи Хулоен, как и миссис Кирни, стремится извлечь как можно большую сумму из их предприятия. Хулоен и Фицпатрик не хотят уплатить Кэтлин причитающийся ей гонорар до того, как она выступит. Речь идет всего лишь о восьми шиллингах, но и эту сумму не удастся вытребовать энергичной миссис Кирни. Напряженно развивающееся действие рассказа «Мать», в отличие от других, «камерных» рассказов кончается тем, что устроители концерта нашли замену Кэтлин — и семейство Кирни вынуждено отступиться от своего «делового» предприятия. Здесь Джойс, как и в рассказе «Милость божья», показывает деляческий подход к искусству, резко высмеивая тех, кому важна не истинная суть музыки, а лишь тот доход, который она принесет. Резко отрицательны все герои рассказа — миссис Кирни, Хулоен, Фицпатрик, «парализована» Кэтлин.

Откровенная ирония автора звучит в характеристике «деятелей» «Возрождения»: «...их связывал интерес к музыке или Гэльскому Возрождению, когда обмен сплетнями заканчивался, все они пожимали друг другу руки, смеясь над тем, что скрещивалось сразу столько рук» (9, с.146). Для героев Джойса важна лишь форма выражения, «авторитет» «Гэльского Возрождения». Страсти, разгоревшиеся на благотворительном бале, не более, чем «буря в стакане воды», провинциальное убожество меценатствующих мещан, впавших в амбицию, самодовольных и самоуверенных. Подспудно возникает мысль о людях Дублина, ущербных, убогих, заменивших родственные отношения героев кельтских сказаний денежными. Потому так саркастически описывает автор людей, которым все равно — чему служить и кому поклоняться.

Итак, в группе рассказов об «общественной жизни» Джойс вплотную подходит к изображению социальных проблем, исследованию социального аспекта психологической и моральной жизни Дублина. Если в рассказах о «неиспорченных душах», о «добрых душах» персонажи вызывают авторскую и читательскую симпатию хотя бы отчасти, то в рассказах «Мать», «Милость божья», «В день плюща» Джойс выводит галерею «антигероев», заключая их в рамки весьма типичных ситуаций. «Многоаспектный подход к характерам и событиям, — как пишет И.А. Дубашинский, — неизбежно приводит Джойса к выяснению сложнейших проблем, возникающих во взаимоотношениях личности и среды... в сборнике рассказов можно найти, в частности, порыв личности к слиянию с людьми, с обществом» (259, с.194). В целом же критическая направленность рассказов об «общественной жизни» послужила толчком к неприятию их ирландцами, увидевшими в книге искажение национального характера.

В пятой группе рассказов (в которую, согласно нашей классификации, входят «Прискорбный случай», «Мертвые» и отчасти «Облачко») наблюдается «рефлектирующий», думающий герой. В рассказе «Прискорбный случай» с особенной силой раскрыт трагизм «безжизненного» проживания человека в мире Дублина. Герой рассказа — мистер Даффи, кассир честного банка, не имеет ни друзей, ни родственников, ни любимого дела. Это своеобразный «человек в футляре», насильственно отъединяющий себя от людей.

Однажды в жизни мистера Даффи — «повести без событий» — происходит событие. Он встречает на музыкальном вечере миссис Синико, жену капитана торгового судна, полюбившего его. Но Даффи, стремясь сохранить свою независимость, порывает с женщиной. Проходит четыре года. Во время обычного одинокого ужина в кафе мистер Даффи прочитал в газете заметку о смерти дамы. В заметке рассказывалось о самоубийстве миссис Синико. Хотя судебное следствие никого не признало виновным, читателю ясна авторская мысль. Виновник трагедии — Даффи. К несчастью привела душевная черствость человека, погубившего «живую душу» другого человека. «Паралич» убивает все живое — такова основная мысль рассказа.

Всем ходом повествования, сложно организованным его подтекстом писатель подведет нас к этой мысли. В рассказе поставлены глубокий нравственно-этические проблемы человеческого существования, явно осуждается эгоизм и индивидуализм главного героя. Все авторские характеристики обличают чудовищное самомнение дублинского «интеллектуала», который смотрит на людей «сверху вниз». На самом деле герой «парализован». Не случайна завершенная авторская характеристика: «...у него не было ни товарищей, ни религии, ни веры. Он жил своей внутренней жизнью, не общаясь ни с кем» (9, с.118).

Даффи чувствует себя всюду чужим, хотя и делает попытки вырваться из скорлупы своего существования. Джойс пунктирно намечает, как верно замечает И.А. Дубашинский, историю «социально-политических искании Даффи, который, оказывается, раньше уже предпринимал попытки сблизиться с людьми» (259, с.197). Одно время он (об этом мы узнаем из его рассказа миссис Синико) посещал собрания рабочих социалистической партии. Но, когда «...партия раскололась на три фракции, каждая со своим лидером и в своей каморке, он перестал бывать на собраниях», чувствуя «себя чужим среди рабочих» (9, с.119). Даффи кажется, что «интерес рабочих к заработной плате чрезмерен. Он чувствовал, что они грубые материалисты» (там же). Собственно, как и сам автор, Даффи не видит реальной силы рабочего класса и считает, что «социальная революция едва ли произойдет в Дублине и через двести-триста лет» (9, с.120). В «Прискорбном случае» опосредованно, через биографию Даффи просматривается облик самого автора «Дублинцев», существенные черты его идейной эволюции.

Детально описав Даффи, Джойс подвергает его испытанию на человечность (как и героя рассказа «Личины»). Этого испытания он не выдерживает. Узнав о самоубийстве миссис Синико, Даффи понимает, что его понятия о чести и нравственности обернулись бедой для другого человека. Он чувствует, как рушатся его моральные устои. Внутренний монолог героя, данный несобственно-прямой речью, — самоосуждение мистера Даффи самому себе: «...зачем он отнял у нее жизнь? Зачем приговорил ее к смерти? Единственный человек, казалось, полюбил его, а он отказал ей в жизни и счастье...» (9, с.125). Наказание одиночеством — это нравственный суд автора. Джойс нарисовал в рассказе тип человека незаурядного, но эмоционально бедного, человека-эгоиста, порвавшего все связи с миром, с самим собой — живым.

Есть в рассказе детали, проливающие дополнительный свет на замысел автора. Эти детали организуют «подтекстовую» линию рассказа. Мистер Даффи хочет найти оправдание своей позиции индивидуалиста в философии Фридриха Ницше: на его книжных полках после расставания с миссис Синико появляются книги «Так говорил Заратустра» и «Веселая наука» немецкого философа. Кроме того, изречения, которые время от времени записывает Даффи на своих листочках, очень напоминают по стилю отличающиеся особой риторичностью, а подчас — поэтичностью, афоризмы Ницше: «Любовь между мужчиной и женщиной невозможна, потому что физическое влечение недопустимо; дружба невозможна, потому что физическое влечение неизбежно» (9, с.121). Кажется, нужно сделать еще шаг, и мистер Даффи, согласно его жизненным установкам, сможет изречь: «Идешь к женщине — не забудь плетку». Эти детали весьма значимы и определяют глубинный подтекст рассказа.

Нельзя пройти мимо того факта, что Джойс в период написания «Дублинцев» интересовался произведениями Ницше, читал его труды. Замечательна характеристика, данная писателем немецкому философу в 1903 году, когда Джойс читал «Так говорил Заратустра». Эта характеристика во многом проливает свет на интерпретацию писателем образа мистера Даффи в «Прискорбном случае». Джойс называет Ницше человеком в «маске холодного эгоизма и безразличия», но в то же время «верящим в возможность некоего искупительного выхода и выбора своего «я» в жизни» (300, с.46). Мистер Даффи, надев «маску холодного эгоизма и безразличия» к людям, хотел бы, как и герои Ницше, встать «по ту сторону добра и зла», но это ему не удается, потому что «живая» жизнь еще никому не позволила стать «по ту сторону». По ту сторону может быть только смерть. Живая жизнь и состоит из сомнении, исканий, решения вопросов о добре и зле, из борьбы и движения. Писатель всем ходом повествования развенчивает нравственную, основу' философии мистера Даффи, обрекая его на грозящее «распадом личности» совершенное одиночество. Не может человек, по мысли Джойса, сохранить «душу живую», если он ставит себя выше человеческих привязанностей и является причиной физической или духовной гибели близких людей. И безусловно важно, что в целом ироническое отношение писателя к своему герою связано с критическим отношением к «этическим» установкам автора «Так говорил Заратустра». Культ «эго», нравственный индифферентизм, идеологическая позиция Ницше не принимаются молодым писателем и являются поводом для скрытой полемики, нашедшей выражение в рассказе «Прискорбный случай». Джойс приведет своего героя к духовной смерти. Конец рассказа оставляет ощущение совершенной безысходности. Мистер Даффи почувствовал, что «совсем один». И он «мысленно, но все же разрушает того идола, которому поклонялся, в котором видел воплощение своего идеала» (259, с.197).

Последнее звено «Дублинцев» — рассказ, приближающийся к небольшой повести, «Мертвые». Эта повесть является заключительным аккордом цикла рассказов о духовной смерти, своеобразным центром и конструктивным завершением сборника. В ней сведены все темы, проводимые в «Дублинцах». Рассказ «Мертвые» отличается от других рассказов не только глубиной философских обобщений, размерами, но и несколько романтической, мягкой окраской — чувством к родине, продиктованным «издалека». «Мертвые» были завершены, в 1912 году и вобрали в себя все пережитое и передуманное Джойсом за годы мучительного расставания с Ирландией. Повесть Джойса, как пишет Дарси О'Брайен, была «оправданием его изгнания» (300, с.46). Дублин был для Джойса, по выражению Р. Эллмана, городом «видимых и невидимых руин его надежд» (328, с.175). Нарисовав с максимально возможной для него объективностью «духовную историю нации» в тринадцати рассказах сборника, в «Мертвых» Джойс прощается с родиной. В письме к Станиславу Джойсу он пишет: «...я не нарисовал в «Дублинцах» все те ирландские добродетели: открытость, гостеприимство, каковые, я думаю, не существуют в таком их качестве в Европе» (300, с.65). В письме к тете Джозефине он просит прислать карту Дублина и говорит: «...мои «Дублинцы», пожалуй, слишком суровы, в них мало сказано о красоте Дублина» (300, с.69). В «Мертвых», как пишет Э. Берджесс, прозвучала «ирландская мечта о прошлом», грустное чувство любви к стране «святых и ученых» (308, с.234).

«Мертвые» — повесть автобиографическая. Л. Эллман в статье «Истоки повести «Мертвые» рассказывает о некоторых моментах биографии писателя, послуживших импульсом к написанию повести (328). Главный герой — Габриэль Конрой — во многом «alter ego» самого автора. Как и сам Джойс, он учитель, журналист, пишущий обозрения в «Daily Express». Его жена Грета вобрала в себя черты жены писателя — Норы Барнакль. В повести приведен отрывок действительного письма Джойса к Норе — Грете: «Почему все слова кажутся мне такими тусклыми и холодными? Не потому ли, что нет слова, достаточно нежного, чтобы назвать им тебя?» (9, с.222).

История, происшедшая с Норой — романтическая история ее первой любви к Майклу Бодкину — юноше, рано умершему от туберкулеза, послужила основой душ создания «Мертвых». Поразившее воображение Джойса одно из стихотворений ирландского поэта XIX века Томаса Мура из цикла «Ирландские мелодии» «О ты, мертвый», услышанное им на одном из музыкальных концертов в Риме, также вошло в художественную ткань «Мертвых». Обращение Джойса к романтической поэзии Т. Мура (весьма популярной в Ирландии в конце XIX — начале XX века) свидетельствует о глубоком уважении писателя к отечественной классике (188). Позже, в «Улиссе» и «Поминках по Финнегану» часто встречаются упоминания произведений Т. Мура. Полный текст стихотворения Т. Мура «О ты, мертвый» Р. Эллман приводит в статье, посвященной повести Джойса (328, с.173).

Несмотря на романтическую окраску повести «Мертвые», общее впечатление от повести безысходно. Как отмечает И.А. Дубашинский, автор «утверждает мысль о несоединимости человеческих воль, интересов, деяний, мысль о том, что каждый умирает в одиночку, уже при жизни является трупом» (259, с.203). Образы-символы, говорящие о «параличе» на протяжении всего сборника, приходят к единому обобщающему образу-символу для объяснения всего сущего в «Мертвых». Этот образ-символ — смерть.

Тема смерти задается с самой первой строки: «Лили, дочь сторожа, совсем сбилась с ног» (9, с.185). Лили — служанка в доме двух старых дев тетушки Кейт и тетушки Джулии. В доме этих «музыкальных граций» Дублина собираются гости на рождественский праздник. Упоминание мрачного цветка Лилии, служащего именем молодой девушки, ретроспективно освещает смысл повести. Лилия — цветок, символизирующий смерть и, вместе с тем, чистоту и непорочность юности, открывает собой цепочку символов смерти в повести. Самые молодые существа в мире Дублина обречены на смерть и «паралич».

О скрытом неблагополучии в жизни этой молодой девушки можно судить по разговору, который происходит между нею и главным героем повести Габриэлем Конроем. На его вопрос, скоро ли будет ее свадьба, Лили с горечью отвечает: «Нынешние мужчины только языком треплют и норовят как-нибудь обойти девушку» (9, с.187). Все герои, собравшиеся на рождественский праздник в доме Кейт и Джулии, благополучны и веселы только на первый взгляд. Габриэль Конрой, пришедший на вечер со своей женой Гретой, на первый взгляд, счастливый семьянин, душа общества, претендующий на признание оратор. Но буквально с первых строк автор заставляет читателя насторожиться и почувствовать, что внешнее благополучие и самоуверенность героя — нечто напускное, и перед нами человек, «мучающийся и раздражающийся» (308, с.182). Само описание внешности Габриэля подтверждает эту мысль: «...на его гладко выбритом лице поблескивали шлифованные стекла и яркая золотая оправа очков, прикрывавших его близорукие и беспокойные глаза. Глянцевитые черные волосы были расчесаны на прямой пробор и двумя длинными прядями загибались за уши; кончики их завивались немного пониже ложбинки, оставленной шляпой» (9, с.188). Нарисованный писателем образ Габриэля явно неоднозначен. О ранимости натуры героя свидетельствует его смущение от неожиданного и полного горечи ответа девушки: «У него остался неприятный осадок и теперь он пытается забыть разговор, поправляя манжеты и галстук» (9, с.188). Для рождественского праздника Габриэль приготовил традиционную речь о гостеприимстве и добродетелях своих соотечественников и думал процитировать какие-нибудь известные строчки из Шекспира или из «Мелодий» (еще одно упоминание «Ирландских мелодий» Т. Мура). Но тут же он сомневается, как будет воспринято слушателями его «ученая речь»: «Он взял неверный тон. Вся его речь — это будет сплошная ошибка, от первого слова до последнего, полнейшая неудача» (9, с.189). Так и во всей повести за внешним весельем и радостью постоянно скрывается некий второй план, в начале лишь контурно намеченный автором.

Первая часть повести — подробное описание праздничного ужина. Джойс воссоздает типично ирландскую атмосферу веселья, музыки, песен, шуток за традиционным рождественским столом. Все сливается в повествовании в единую картину праздничной суеты: чудаковатые тетушки Кейт и Джулия, тосты, забавные песни о «славных ребятах». Это то описание ирландского радушия, открытости, гостеприимства, которого не хватало Джойсу для полной картины города в «Дублинцах». Но это только одна сторона. Постепенно автор подводит к восприятию той же самой картины как картины смерти — «паралича» Дублина.

Важный момент, готовящий читателя к иному восприятию веселого ужина — это услышанная Гретой Конрой народная ирландская песня «Девушка из Аугрима», в которой звучит тема смерти (9, с.219). Несомненно, эта песня перекликается со стихотворением Мура «О ты, мертвый» по своей тематике. Старинная ирландская песня напомнит Грете Майкла Фюрея, который любил ее и умер после того, как в вечер разлуки простоял под дождем у ее окна.

В гостинице, где Габриэль и Грета останавливаются после рождественского вечера, Грета расскажет Габриэлю эту печальную историю. Для Габриэля это потрясение: женщина, с которой он был связан, как ему казалось, глубоким чувством, годами совместной жизни, оказалось, хранила в душе свой, недоступный ему мир. В Габриэле происходит нравственный перелом. Он вдруг увидит себя со стороны: «...комический персонаж, мальчишка на побегушках у своих тетушек, сентиментальный неврастеник, исполненный добрых намерений, ораторствующий перед пошляками и приукрашивающий свои жалкие влечения, жалкий фат!» (9, с.228). Габриэль испытывает к мертвому юноше, оставшемуся в сознании жены вечно молодым, странное чувство ревности, а к Грете — сострадание и жалость, «которая, вероятно, и есть настоящая любовь» (9, с.231). Он вдруг осознает, как мертво и пусто все окупающее. Прошлое, настоящее и будущее сливаются в гаснущем сознании Габриэля (Р. Эллман предполагает, что Джойс описывает Габриэля в состоянии полусна (328, с.182)).

Снег (сложный образ-символ в повести «Мертвые»), как кажется Габриэлю, покрывает весь мир, уравнивая живых и мертвых. Романтический образ рано умершего Майкла Фюрея противопоставлен живым «мертвым» дублинцам. Б повести в полную силу начинает звучать тема ибсеновской пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Более реальным становится то, что было с мертвыми; призрачной и иллюзорной — жизнь живых. Образ Майкла Фюрея, который явно ассоциируется с юными шекспировскими героями, оказывается единственно живым в веренице «духовно мертвых» дублинцев.

Тему «живых-мертвых» Джойс развивает во многих рассказах («Прискорбный случай», «В день плюща») и, как правило, именно мертвые несут в себе живое, романтическое начало. В целом сочувствие автора связано с миром, нетронутым «параличом»: миром детства, юности, славного прошлого страны (образ Парнелла в рассказе «В день плюща»).

В мире живых царит разобщенность и взаимное отчуждение. Замысел Джойса показать мир «духовной смерти» обретает свое законченное выражение в повести «Мертвые». В основе своей сюжет повести более пессимистичен, нежели сюжеты других рассказов. В таких рассказах, как «Облачко», «Прискорбный случай», «Эвелин» мы видим стремление человека вырваться из очередного круга, обрести живое начало. Габриэль Конрой же ощущает полную потерю чувства жизни в себе, ощущает смерть всего мира. Но, несмотря на пессимистический сюжет, повесть «Мертвые» волнует своим насыщенным трагизмом и нескрываемой тоской писателя по человеческому единению, которое одно лишь может остановить болезнь «паралича» (259, с.206).

То обстоятельство, что образ смерти замыкает образную систему сборника или даже обрамляет ее (ибо смерть, как реальность, дана уже в первом рассказе цикла), вытекает из двойственного характера самого образа: на протяжении всего цикла «паралич» обозначал собой ситуацию «предсмерти» или смерти при жизни. Появление же в последнем рассказе образа смерти как вытесняющего образ «паралича» свидетельствует о доведении этой темы до ее логического конца. «Многосторонний анализ процесса духовного увядания, «смерти» завершен» (259, с.206).

Так в цикле рассказов Джойс стремится нарисовать возможно более полную картину Дублина и его жителей в «детстве, юности, зрелости, общественной жизни», нарисовать не только нравственный «паралич» Дублина и дублинцев, но «паралич» всего мира.