Проблема композиции "камерной музыки" и анализ образно-тематической основы сборника

"Камерная музыка" (время создания 1904-1907) — это цикл песен в духе английской ренессансной лирики [105,8], изящные стилизации, легкие, ритмичные, мелодичные и отчасти клишированные по форме: томление, стремление, сближение, расставание. Это связано с интересом Джойса к английской мадригальной поэзии и музыке XVI века и с его увлечением пением, а отчасти это можно рассматривать как одну из первых джойсовских попыток свободного перемещения по стилям, одну из первых ступеней к "Улиссу". Сборник "Камерная музыка" посвящен теме любви, развитию взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Центральное место в сборнике занимают образы лирического героя и его любимой.

Тема женщины — одна из ведущих в творчестве Джойса. Но интерес молодого писателя был, прежде всего, направлен на собственную душу и лишь затем на тот хрупкий и фрагментарный образ, которому изменчивая душа пыталась придать целостность. Образ женщины, которая появляется в стихах Джойса, сочетает в себе различные источники — и подростковый нарциссизм, и эстетические увлечения юного поэта, и неопытность создателя.

Но художественная сила писателя создает эскизно прорисованный, но и интригующий женский образ, который, как радуга в тумане, переливается таинственными цветами и силой.

Джойсовская идеальная женщина еще не нашла здесь своего реального художественного воплощения. Он стилизовал женский образ в цикле изысканных песен, этом итоге своей первой "идеальной" любви. Для того чтобы понять эту фигуру, необходимо знать задуманную Джойсом последовательность стихотворений, которая не совпадает с порядком, предложенным братом художника Станислаусом.

Первоначально Джойс планировал разделить стихотворения на две части: первая относительно простая и "невинная", вторая — более зрелые и сложные стихи, относящиеся ко времени его отъезда из Дублина. Это в некоторой степени перекликалось бы с "Песнями" У. Блейка и, композиционно, с "елизаветинскими" сборниками сонетов Ф. Сидни и Шекспира. Джойс хотел таким способом выразить свое представление об универсальности выражения юношеской любви во все времена и в любой стране.

Самая первая рукопись сборника открывалась I и III стихотворениями, XXXIV завершало его, XIV стояло ровно посередине. Всего было двадцать семь стихотворений. [33, xxxv] Совершенная симфония музыкального и эмоционального воздействия была слегка нарушена, когда Джойс добавил более поздние стихотворения для издания 1907 года.

В рукописи он представил стихи в условно хронологическом порядке, отражающем взаимоотношения влюбленных — с первых нерешительных прикосновений к брачным отношениям (17 (XIV)) и далее — до затухания страсти и смерти любви в 34 (XXXIV). Неприятие поэтического сборника издателями заставило Джойса изменить расположение стихотворений в цикле. Уже уставший от этого Джойс писал своему брату: "Tell me what arrangement you propose for the verses. I will follow it perfunctory as I take very little interest in publication of the verses" [33,172].

Роберт Бойл, исследователь творчества Джойса, предпринял попытку реконструировать, первоначальный порядок стихов, прокомментировав каждое стихотворение. Его реконструкция композиционного состава "Камерной Музыки" нам представляется в принципе оправданной: благодаря изысканиям ученого книга начинающего поэта начинает восприниматься как продуманный лирический цикл стихов об истории любви. И в этом плане "Камерная музыка" может быть поставлена если не в один ряд с такими шедеврами мировой лирики как стихи Катулла, "Канцониере" Петрарки, сонеты Шекспира, циклы Гейне, Тютчева, то, по крайней мере, среди заслуживающих внимания прекрасных образцов поэзии, создававшихся трубадурами и менестрелями, ирландскими бардами, английскими поэтами- романтиками.

Гипотеза Бойла заключается в том, что следует поменять порядок расположения стихотворений в сборнике в такой последовательности, когда действительно возникает своего рода поэтическое чудо — беспорядочный набор лирических фрагментов, "песенок" сборника превращается в законченный лирический любовный роман. Сюжет его, правда, "размыт", но его вполне можно реконструировать по смене образов, тем, интонаций в стихотворениях, по их мифопоэтической ауре. Приводимая ниже арабская нумерация соответствует порядку, представленному Р. Бойлом, латинская — нумерации, принятой в публикациях:

1 [XXI] — одинокий поэт пренебрегает миром;
2 [I] — поэт сам создает музыку, нежную, но тоскливую;
3 [III] — поэт слышит "прелюдию человеческой любви" и завязываются отношения влюбленных;
4 [II] — одинокая девушка играет вечером на пианино;
5 [IV] — поэт приходит к ее воротам и поет;
6 [V] — его песня: я оставил свои книги и свое одиночество, чтобы увидеть и услышать тебя;
7 [УШ] — она приносит свет и любовь в весенний лес;
8 [VII] -любовь героя полностью отдана этой светлой, грациозной и несколько манерной девушке;
9 [IX] — он тоскует по ней, ищет ее;
10[ХVII] — он бросает своего друга и страдает;
11 [XVIII] — он ищет успокоения, созерцая любимую;
12 [XI] — он жаждет ее объятий и любви;
13 [Х] — новая песня героя, его ухаживания становятся более настойчивыми;
14 [XX] — он мечтает о свидании;
15 [XIII] — он посылает ветер возвестить о сближении с героиней и соединении их душ;
16 [XI] — он настаивает, чтобы девственница распустила волосы;
17 [XIV] — его "песнь песней";
18 [XIX] — он утешает грустную девушку, отвергая клевету на нее;
19 [XV] — возрождение души поэта, мудрые хоры фей поют славу красоте природы;
20 [ХХШ] -он зовет любимую принять "мудрость" птиц, стремится понять метафизическую основу этой мудрости;
21 [XXIV] -поэт любуется красотой любимой и боится еще более поддаться ее чарам;
22 [XVI] — он хочет найти мир любви в прохладной долине, куда их зовет хор птиц;
23 [XXXI] — она целует его, над ними пролетает летучая мышь — символ коварства;
24 [XXII] — он попадает под власть чар, пленен и усыплен;
25 [XXVI] — она испытывает страх перед силами злого волшебства, поэт пытается найти ему объяснение в книгах;
26 [XII] — ее вводят в заблуждение ложной (с точки зрения поэта) доктриной католицизма, и он советует ей радоваться пусть преходящему, но истинному свету в ее глазах;
27 [XXVII] — поэт мягко и нежно упрекает героиню за коварство;
28 [XXVIII] — поэт упрекает любимую за то, что она грустит по ушедшей любви и советует относиться к этому философски;
29 [XXV] — он безнадежно ищет смеха и песен;
30 [ХХ1Х] -жалуется, что она разрушает их "сад любви";
31 [XXXII] — герой пытается вернуть их любовь;
32 [XXX] — он грустно размышляет о любви;
33 [XXXIII] — их любовь окончена, но осень дает надежду на новую любовь;
34 [XXXIV] — финальная песня влюбленного — звучит голос зимы, наступает успокоение.

Стихи [XXXV] и [XXXVI] отсутствовали в первоначальном варианте, Джойс иронически называл их "хвостами" ('tailpieces') [33, 67], хотя по сути они представляют собой альтернативные варианты финала.

[XXXV] — ритм унылого монолога, качающихся волн, стонущие ветры, одинокая морская птица — все эти образы создают мрачную атмосферу;

[XXXVI] — еще более мрачный вариант финала. Мифологические образы вышедших из моря врагов — метафора боли и горя поэта. В конце стихотворения двойной вопрос: к своему сердцу — может ли оно вынести это отчаяние? И к любимой — почему ты меня покинула?

Бойл проанализировал — в свете своей гипотезы — все стихи цикла и обнаружил в образной системе переклички с целым рядом классических произведений мировой литературы, начиная с "Песни песней". Как и "Песнь Песней", сборник "Камерная музыка" объединяет две темы: упоение любовью и страх потери любви. Сходство в композиционном плане сказывается в том, что большая часть "Камерной музыки" построена наподобие цикла свадебных песен: в цикле можно найти и прославление любимой девушки (V, VI, VII, VIII), и призыв расстаться с девичеством (XI), и соединиться с любимым (XIV, XV, XVI, XX). Тема песен Суламифи передана в "Камерной музыке" лирическому герою. Если в "Песне Песней" Суламифь призывает царя Соломона следовать в поля или виноградники, то в "Камерной музыке" лирический герой призывает свою возлюбленную следовать за ним в долины (XVI) или в сосновый лес (XX).

Chamber Music
Thy kiss descending
Sweeter were
With a soft tumult
Of thy hair.
O unto the pine-wood
At noon of day
Come with me now,
Sweet love, away.
Solomon's Song

2.14 "Let me see thy countenance, let me hear thy voice;
For sweet is thy voice, and thy countenance is comely" [70;709]

(Дай увидеть лицо твое, дай услышать твой голос,
Ибо голос твой приятен, лицо твое прекрасно! [139,23])

Определенное сходство "Камерной музыки" наблюдается и с шекспировскими сонетами. Это условность поэтических образов, поэтическая атмосфера, стилизация Джойса под старинную манеру (староанглийские окончания глаголов, устаревшая форма единственного числа местоимения you). Стилизация под поэзию трубадуров, любовную лирику Шекспира заключается и в подборе характерной лексики — слова love, heart, fair, sweet. Для сравнения приведем данные по частоте употребления указанных слов в творчестве Т. Элиота и Э. Паунда, с которыми у Джойса было много общего, больше, во всяком случае, чем с поэтами Кельтского Возрождения. Их объединяла не только дружба, но и особый пародирующий, ироничный, серьезно-смеховой (jocoserious), стиль письма. В таблице 2.1. дано количество строк на каждое употребление указанного слова. Соответственно, чем ниже величина, тем выше частота встречаемости слова.

Таблица 2.1. Частотность употребления "базовых" слов в лирике Дж. Джойса, У. Шекспира, Т. Элиота и Э. Паунда

Следующее, что выдает сходство в организации сонетов Шекспира и стихотворений Джойса, — оркестровка и широкое использование таких стилистических приемов, как синтаксический параллелизм и повтор однородных членов предложения. Можно открывать наугад любые страницы и находить общность приемов:

Shakespear: Applying fears to hopes and hopes to fears... (119 сонет)

Joyce: Soft arms that woo me to relent
And woo me to detain (24[XXII])

Shakespear: Past reason hunted, and no sooner had
Past reason hated as a swallow'd bait... (129 сонет)

Joyce: Who goes amid the green wood
With springtide all adoring her?
Who goes amid the merry green wood
To make it merrier? (7[VIII])

Shakespear: Had, having, and in quest to have... (129 сонет)

Joyce: Leave dreams to the dreamers (13[X])

Shakespear: As his triumphant prize. Proud of this pride... (151 сонет)

Joyce: Gentle lady do not sing
Sad songs about the end of love;
Lay aside sadness and sing... (28[XXVIII])

136-й сонет У. Шекспира вместил в себя как будто все излюбленные приемы Джойса, в том числе игру слов, повторы, аллитерацию. Но Джойс идет дальше. Среди его стихов выделяется большая группа с обрамляющей композицией, когда последние строки повторяют первые :

1. The twilight turns from amethyst
2. To deep and deeper blue...
11....The twilight turns to darker blue
12. With lights of amethist. (4[II])

1. Lean out of the window,
2. Goldenhear...
15....Lean out of the window,
16. Goldenhear. (6[V])

1. My dove, my beautiful one,
2. Arise, arise!..
15....My fair one, my fair dove,
16. Arise, arise! (17[XIV])

Крайние строки стихотворений этой группы образуют как бы кольцо, замкнутый круг — символ вечности, а Джойс стремился к тому, чтобы его произведения жили вечно (хотя в то же время намеренно подчеркивал свое пренебрежение к своим первым опытам).

Кроме лексического сходства, наблюдается и тематическое. Стихотворение 10[XVII] посвящено потере друга из-за любимой и, как в сонетах Шекспира, оно находится в середине цикла. У Джойса, как у Шекспира и многих других поэтов, мифологема времен года привлекается для изображения отношений между возлюбленными.

Параллели с Шекспиром для Джойса имели то важное значение, что они позволяли сопоставить два мира — мир XX века и мир эпохи Возрождения, когда нравственные ценности не были столь явно утрачены, а люди ближе ощущали духовную близость друг к другу. Это находит подтверждение в словах одного из персонажей "Улисса" в десятом эпизоде "Блуждающие скалы": "Shakespeare is the happy huntingground of all minds that have lost their balance".

Бойл дает целый ряд верных истолкований отдельных конкретных стихотворений цикла. Так им, на наш взгляд, верно проводится аналогия между 12 [VI] стихотворением и "Песнью песней": мягкий стук в строке 7, которая кажется откликом на стук жениха (в католической литературе относившейся к Христу, стуку в сердце):

Я сплю, но сердце не спит...голос милого — он стучится:
"Отвори мне, моя милая, моя сестра, соя чистая, моя голубка,
Голова моя полна росою, мои кудри — влагою ночи" [139,33]

Верно также замечание критика, что образ летучей мыши в художественной системе Джойса является символом коварства. Спустя два года после выхода "Камерной музыки", в ноябре 1909, Джойс изложил брату свой взгляд на любовь: "Возможно, мое видение жизни слишком цинично, но мне кажется, что почти все, сказанное о любви — чушь. Любовь женщины всегда материнская и эгоистичная."[33, 192].

В то же время бойловский анализ "Камерной музыки" в целом вызывает у нас ряд возражений. В своей трактовке цикла ученый "вписывает" в этот ранний текст художника такие мотивы, которые будут характерны только для Джойса — автора "Улисса". Так, критик находит у поэта концепцию женщины как сосуда греха, сексуальную тему. Примеры подобной интерпретации неубедительны. Например, стихотворение 17 [XIV], в котором, согласно интерпретации Бойла, изображен акт дефлорации, стилизовано под "Песню песней". В нем, действительно все завуалировано:

A music of sighs:
Arise, arise...
My sister, my love,
White breast of the dove,
My breast shall be your bed.

Однако утверждать, что в подтексте стиха — физическая близость, значит — сводить поэзию Джойса к "физиологическому" уровню. То же можно сказать и о "посткоитальном разочаровании", которое, по мнению Бойла, ощутимо в последующих стихотворениях. Джойс, конечно, был склонен к описанию физиологических процессов, известно, например, что он неоднократно просил свою жену Нору позволить ему созерцать ее акт дефекации, но данный цикл был написан Джойсом-романтиком, протестовавшим в данном случае "против самого себя".

Бойл явно ошибается в трактовке и некоторых других мотивов цикла. Так, например, в стихотворении 19[XV], не только "вздохи природы", но, главное, призыв к пробуждению души лирического героя:

From dewy dreams, my soul, arise,
From love's deep slumber and from
death,
For lo! the trees are full of sighs
Whose leaves the morn admonisheth.

От грустных снов, моя душа очнись,
От глубокого сна любви и от смерти,
Деревья полны вздохов,
напоминающих о приближении утра.

Нет и речи о "животной" натуре героини в стихотворении 27[XXVII], где поэт лишь мягко упрекает возлюбленную за коварство (falsity), в стихотворении 33 [XXXIII] не холодные ветра зимы стучатся, а обманщик в красно-желтом одеянии (A rogue in red and yellow dress) — символ осени.

Теперь дадим нашу трактовку "Камерной музыки". Прежде всего, отметим, что мотив ритуального шутовства в цикле едва намечен, так что здесь с большим трудом можно угадать признаки пародийно-сатирического начала, которое в дальнейшем составит характернейшую черту творчества писателя.

Образный строй поэтического цикла мы рассматриваем в двух планах. Первый план исследуется в рамках традиционного целостного анализа — это, во-первых, образная система произведения, взятая в ее динамике. План второй — это как бы художественная подпочва текста, его звукосимволический ряд, образующий основу мифопоэтики цикла, о которой шла речь в параграфе 1.4.

Образная система "Камерной Музыки" представлена традиционной группировкой:

1) лирический герой ("Я", alter ego автора);

2) образ возлюбленной;

3) анонимные, безликие "недоброжелатели", столь же безликий "друг поэта";

4) картины окружающей природы.

И хотя Р. Бойл пишет, что на первом плане здесь образ женщины, с этим вряд ли можно согласиться. Основное место в "Камерной Музыке", принадлежит фигуре поэта (лирического героя), его "Я". Опираясь на опыт анализа системы местоимений, данный P.O. Якобсоном [162, 462], путем элементарных подсчетов можно выяснить, что местоимение "Я" — наиболее часто употребляемое в словарном тезаурусе сборника, и даже если речь идет о "нём", это часто тот же лирический герой, лишь автор говорит о нем (о себе) иногда в третьем лице. В таблице 2.2. приводятся данные о системе местоимений данного поэтического цикла.

Таблица 2.2. Система местоимений сборника "Камерная музыка"

Но дело не столько в этом формальном признаке, а в том, как раскрывается образ лирического героя. А он дан в активной позиции: он постоянно волнуется, переживает, вопрошает, анализирует чувства свои и своей любимой. Именно его мысли и эмоции, рисуемые им ситуации образуют художественную ткань цикла: I hear you singing, I read no more, I have left my book, I have left my room, I pray, I gave. Разумеется, это трансформируемое, "сублимированное" описание реального юного Джойса, его стилизованный образ. Перед нами фигура, условно-романтического певца любви, трубадура, мечтателя, рыцаря (Hear you amid the drowsy even / One who is singing by your gate или О, it is for my own true love,/That is so young and fair..), не допускающего никакой пошлости, никаких натуралистических мотивов, воплощающего мир возвышенной любви (в то время как реальный Джойс и в юности не чурался грубости).
Образ любимой в цикле дан принципиально в ином ключе. Феминистически настроенные исследовательницы найдут, что ее фигура освещена Джойсом с сугубо мужских позиций — хотя она тоже явно идеализирована (стилизована под образ "прекрасной дамы"), но и "унижена" поэтом, ибо лишена активности: её голос почти не слышен (в то время как поэт говорит непрерывно!) ей отведена только пассивная роль в отношениях с любимым: Gentle lady, do not sing / Sad songs about the end of love; Lean out of the window; Believe me. И только в стихотворении 21 [XXIV] ей отведена активная роль, но это "активность" сугубо мифопоэтическая:

Silently she's combing,
Combing her long hair
Silently and graciously,
With many a pretty air.
The sun is in the willow leaves
And on the dapplled grass,
And still she's combing her long hair
Before the looking-glass.

Она расчесывает свои длинные
волосы,
тихо и грациозно напевая милую
песенку.
Солнце в листьях ивы
и на пестрой траве,
А она расчесывает длинные волосы
перед зеркалом.

Расчесывание волос символизирует в мифопоэтике колдовство, а зеркало является традиционным символом выхода в иную реальность.

Поэт может даже, побаиваться её (21 [XXIV]), её колдовских чар, но никакой, повторим, активности в её поведении нет. Она сама — во власти иррациональных страхов (25 [XXVI]).

Образы друга и недоброжелателей присутствуют в стихотворениях 10 [XVII], 18 [XIX] — all men /Prefer a lying clamour before you, 26 [XII] — kith and kin, 34 [XXXVI] — They cleave the gloom of dreams.

В стихотворении 10 [XVII] сильно женское начало, выраженное при помощи такого "гендерного" признака как слово because, являющемся, по мнению Джойса, "женским" словом.

Because your voice was at my side I gave him pain, Because within my hand I held Your hand again.
Так как твой голос был со мной Он стал страдать. Так как в моей руке твоя Рука опять.

There is no word nor any sign Can make amend ~ — He is a stranger to me now Who was my friend.
Нет слов таких, чтобы от сих Избавить мук. И мне чужой отныне тот, Кто был мой друг. Перевод Шейной С.Е.

И четвертый аспект образной системы — группа образов природы — чистая мифопоэтика: говорящие, поющие ветры (night wind, rude wind, gay winds, winds of May, wind of spices whose song is ever Epithalamium, odorous winds, etc.), вздохи деревьев (the treees are full of sighs), шелест травы, волшебные хоры херувимов, создающие условно-колдовскую атмосферу, придающие любви героя чарующе-иррациональный и возвышенный характер.

Джойс, получив гранки "Камерной музыки", сказал своему брату, что он, наконец, окончательно утвердился в своем намерении стать писателем:

"У меня есть определенные идеи, которые я хочу воплотить: не доктрина, а продолжение выражения самого себя, которое, как я вижу, началось в "Камерной музыке"" [33, 219]. Станислаус, не поняв структуру цикла, издал сборник в виде разрозненных любовных виршей. Джойс же в этом цикле пытался не только воплотить философию человеческой любви, но создать портрет себя как художника, выразить свои душевные переживания и настроения.