Звукосимволизм как составная часть мифопоэтики художника

Любой художественный текст обращен к слуховому восприятию читателя, особенно это характерно для поэтического текста. Ф. Шеллинг считал, что "поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом" [156, 241]. Фонетической стороне произведений уделяли немало внимания еще античные философы, но особенно значимой она стала в начале двадцатого века. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. Одни исследователи утверждают, что речевые звуки (фонемы) сами по себе являются носителями определенного эмоционального смысла (например, система эмоционально-выразительных вокализаций Е.Н Винарской [91, 34]). Другие говорят, что художественно-смысловой эффект возникает из соединения звука со значением высказывания, а сами по себе фонемы семантически нейтральны [143, 59]. Но в любом случае звуки в поэзии являются, наряду с другими стилистическими приемами, необычайно продуктивным способом эмоционально-смыслового насыщения речи [147, 233-234]

Стихотворения Джойса приобретают дополнительную образность, а часто и новое значение, если актуализировать их фонетическую сторону, без рассмотрения которой литературный анализ произведения нельзя считать комплексным. Система поэтической звуковой семантики входит составной частью в мифопоэтический строй раннего и позднего Джойса.

Речь идет, во-первых, о явлении обычно называемом звуковой инструментовкой стиха. Самый распространенный вид такой инструментовки — это использование в стихотворении (или, по крайней мере, в звукоряде) слов с одним и тем же звукотипом или артикуляционно близкими звукотипами. Е.Д. Поливанов называл такие звукотипы "темой" инструментовки [129, 211]. Например, у Э. По в стихотворении "Ворон": doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before.

Тема чаще всего диктуется ключевым, семантически наиболее важным словом (лейтмотивная инструментовка). Звуковая инструментовка взаимодействует со звуковой семантикой: "звучание поэтической речи... это не просто звучание стиха. Это звучание всей словесной ткани стихотворения, соотносительное выражаемым ею смыслам... Осмысление звуков может очень тесно или очень издали быть связанным со смыслом содержащих эти звуки слов и предложений, но совсем с ними не связываться или вразрез ему идти оно, без вреда для поэзии не может... Слова, сплетенные своими звуками, сближаются и сплетаются также своими смыслами или частью своих смыслов... смыслы слов образуют общее, слабо расчлененное смысловое пятно, переставая быть смыслами слов и становясь смыслами их звучаний" [110,35].

Звукосмысловые взаимоотношения играют особенно значительную роль в поэтических текстах Джойса. Существует первичный звукосимволизм (ономатопея) и вторичный звукосимволизм (звукопись). К первичному

звукосимволизму относятся случаи наименования, основанные на звукоподражании — whisper, thrill, tinkle. Вторичный звукосимволизм имеет большое значение для осмысления роли звуковой организации поэтического текста [109, 23-24].

Феномен звукового символизма, соотношения звука и смысла, широко используется в поэзии, но проявляется он уже в первых словах ребенка (сравните "мама" — в русском языке, mother — в английском и т. п.), когда соответствие образа слова и его содержания облегчает ребенку его понимание. Еще Платон полагал, например, что звук "р" лучше приспособлен для передачи порыва и движения, "л" — для обозначения чего- то гладкого, "и" — узкого, "а" — большого, "е" — вечного, долгого. Однако вопрос о возможности существования непроизвольной связи между звуком и значением, несмотря даже на существование особого раздела науки — фоносемантики, был и остается спорным.

Основные возражения против звукосимволизма обычно сводятся к следующиму: если бы звучание и значение слова были связаны друг с другом непроизвольно, то не было бы возможно ни существование, ни сосуществование различных названий одного и того же предмета в' различных языках, ни, тем более, изменение звуковой оболочки слова в процессе исторического развития языка.

Звуки слова способны передавать самые различные' признаковые свойства объектов, обозначаемых этим словом. Звукосимволизм как бы "дремлет" в сознании человека и проявляется лишь тогда, когда форма слова, развиваясь в полном соответствии с морфологическими и фонетическими законами данного языка, случайно приходит в соответствие с содержанием этого языка. Звукосимволистические правила существуют потенциально и латентно и реализуются, когда говорящий или воспринимающий сравнивает два от природы не связанных объекта (определенную форму и определенное

содержание), обнаруживает структурное сходство между ними и делает один объект символом другого [112,59].

Распространено представление о том, что звуковая организация текста — это конструкция, составленная из некоторых специально подобранных поэтом звучаний. Причем под звучанием понимаются акустические единицы определенной физической природы. Исходя из этих представлений, при изучении звуковой организации художественного текста, следует обращать внимание на транскрипцию, а не на графику. Это особенно существенно для языков, в которых произношение фонемы зависит от ее положения в слове, как в современной английской поэзии.

Исходя из того, что звукосимволизм при определенных обстоятельствах, часто по интенции автора, играет важную роль при восприятии поэтического произведения и, придерживаясь принципов разработанного Ю.М. Лотманом комплексного анализа поэтического текста, мы считаем необходимым рассмотреть теорию звукоцветовых соответствий.

Уже в "Камерной музыке" Джойса большую роль играет цвет. Почти каждое стихотворение окрашено не только через прямое называние цвета, но и при помощи звуков. Известно, что у многих лиц явления языка вызывают красочные впечатления. Когда ухо воспринимает известные звуки, они получают цветные ощущения. Можно назвать множество имен поэтов и писателей с тонким и разнообразным ощущением цвета: В. Хлебников, Ф. Лорка, В. Брюсов. Немецкий критик А. Шлегель писал, что для него И — небесно-голубой, А — красный, О — пурпурный. Французский языковед К. Нирон приписывал гласным совсем другие цвета: он считал И — синим, У — ярко желтым, А — красным. А. Белый утверждал, что ему А представляется белым, Е — желто-зелёным, И — синим, У — чёрным, О — ярко-оранжевым. У каждого они сугубо индивидуальны. Приведем таблицу субъективных звукоцветовых ассоциаций, составленную доктором филологических наук А.П. Журавлевым [112,28].

Таблица 1.1. Субъективные звуко-цветовые ассоциации

Несовпадение звукоцветовых соответствий объясняется не столько разницей в их произношении в разных языках, сколько индивидуальными особенностями психики творцов.

К сожалению, нет данных о том, в каких красках воспринимал Джойс звуки речи, но яркая окрашенность его произведений, существование схемы "Улисса", в которой отведено место и цвету, позволяет предположить, что определенные цветовые ассоциации, по крайней мере, гласные звуки у столь неординарного художника вызывали. Это подтверждается и тем фактом, что "Поминки по Финнегану" Джойс создавал, записывая фразы текста разноцветными мелками на школьной доске и добиваясь гармонии известных ему одному звукоцветовых ассоциаций.

Современная наука признает явление существующим лишь тогда, когда оно либо непосредственно наблюдается, либо воспроизводимо проявляет себя в экспериментах, либо строго вычисляется. Причем в любом случае последнее слово остается за практикой: нужно, чтобы явление наблюдаемо функционировало или обнаруживались бы следы его действия.

Идея экспериментов проста: регистрируются реакции многих испытуемых на определённый стимул, а затем следует статистическая обработка полученного материала, чтобы выявить основные тенденции в реакциях. Техника регистрации разнообразна: испытуемым либо предъявляются звуки речи — требуется подобрать к ним цвета, либо предъявляются различные цветовые карточки — требуется написать на них звуки, либо даётся задание выстроить звуки по цвету, скажем, от "самого красного" и до "наименее красного", "самого синего" и до "наименее синего" и т.п.

Эксперименты с информантами показали, что в подавляющем большинстве испытуемые окрашивают, по крайней мере, гласные вполне определённо. Причем переднеязычные гласные, как правило, получают светлую окраску, а заднеязычные — темную. В связи с наличием звуков разной длительности, а также дифтонгов, нами предложено следующее условное обозначение звуков английского языка:

Особенно единодушны мнения относительно трёх гласных — о, е, /. Е — чётко зелёная, а / — определённо синяя. Звук о большинство испытуемых называют жёлтым и коричневым (ср. также: bronze, auburn, mahogany — слова с ударным о: либо D и коннотацией коричневого цвета). Звук а вполне согласованно называют красным или темно-красным.

Заметим, что лингвисты считают гласные а, о, е, / основными, опорными для речевого аппарата человека и главными во всех языках. А физики главными считают соответствующие этим гласным цвета, потому что их комбинации дают все другие цвета и оттенки. Чем и пользуется цветная фотография, цветное телевидение. Не удивительно, что и в языке соответствия именно главным цветам оказались наиболее четкими.

Здесь проявляется мифологическая и мифопоэтическая "коллективная интуиция" людей: устройство мира отразилось и в цветовом устройстве языка. Мифологическая связь звука и цвета обусловлены пралогическим и подсознательным началом психики человека, соединенным с его инстинктами. Названия главных цветов встречаются в речи наиболее часто, и звуки а, о, е, / наиболее частотны из гласных. Остальные гласные имеют оттеночную окраску, как и цвета, с которыми они связываются, к тому же связь эта прослеживается менее четко — здесь больше разброс мнений испытуемых. Так, звуки б: И и ассоциируются с тёмными оттенками и здесь следует говорить не о цвете, а скорее о световой характеристике.

Звук Э пришлось исключить из анализа, так как он не может стоять в сильной позиции, в следствие чего, никакой определённый цвет с а не связывается. Результаты эксперимента по звукоцветовым соответствиям отражены в таблице 1.2.

Таблица 1.2. Звукоцветовые соответствия гласных звуков английского языка

Если соответствия звуков речи определённым цветам существуют, пусть даже в подсознании, то они должны где-то проявляться, звукоцвет должен как-то функционировать в речи. И, пожалуй, прежде всего, нужно искать проявления звукоцветовых ореолов в поэзии, там, где звуковая сторона особенно важна. Эффект звукоцвета может сыграть свою роль в том случае, когда в стихотворении создается определённая цветовая картина, и рисунок гласных стиха должен поддержать, "подсветить" эту картину звуками соответствующего цвета.

Примером функционирования звукоцвета может служить стихотворение "Watching the Needleboats at San Sabba" из цикла "Стихотворения по пенни за штуку":

I heard their young hearts crying
Loveward above the glancing oar
And heard the prairie grasses sighing:
No more, return no more!
О hearts, О sighing grasses.
Vainly your loveblown bannerets
mourn!
No more will the wind that passes
Return, no more return.

Шумит нетерпеливо.
Кричит из непонятных снов
Любовью дышущая нива:
Он не вернется вновь!
Застыл во мгле бесстрастья
Тщетной надежды несдержанный
стон.
Забудь про лихой ветер счастья.
Вновь не вернется он.
Перевод Шейной С.

Ключевое слово стихотворения — return. Мотив возвращения глубоко задевает автора. Опыт отношений Джойса с Ирландией выражен словами Блума в "Улиссе": "возвращаться — худшее, что ты можешь придумать". Поэтому к return добавлено отрицание по тоге. Но возвращение — рок, необходимость в циклической вселенной Джойса [154,36].

Возвращение — это зло, и стихотворение переполнено темными, заднеязычными гласными: [о:] — 9 звуков, [а] — 12 звуков. В общем числе других гласных эти звуки составляют 67%. Применив теорию цветовой окрашенности звуков, мы получим следующую цветовую гамму стихотворения: коричневый, белый и красный. Коричневый — цвет Ирландии, красный, согласно мифопоэтической традиции, — цвет крови, цвет боли от разлуки с родиной.