Художественная система Дж. Джойса и миф

Миф на сюжетном уровне понимается как некая твердая последовательность событий на уровне повествования и языка, как совокупность реминисценций из предшествующих художественных текстов различного происхождения. Миф, понимаемый широко, обладает огромной обобщающей силой, которая творит из обломков и хаоса реального мира художественный мир, наделенный смыслом и внутренней стихийной логикой, не подчиненной рациональному началу.

Как бы ни были, на первый взгляд, пессимистичны и безнадежны художественные миры, создаваемые модернистами, уже самый факт их существования является обнадеживающим: возможность создания наделяет реальность художественного мира внутренней логикой и способностью к самостоятельному существованию. Но, как правило, в создаваемых мирах оказывается возможным и постижение идеала путем мгновенного прозрения, и понимания смысла мира и жизни. Таким образом, произведение осознается как "религиозное", т.е. заинтересованное в поиске первооснов жизни, ее смысла.

Подобные определения прилагаются критикой к творчеству Джойса и его современника Т. Элиота: "The quest, structurally important enough in each case to amount to the "plot" of the work, is essentially religious, since its goal is redemption, life and something to live by; yet both Joyce and Eliot were far too serious as artists to suppose that the answer could be readily and irrevocably found, or presented in simple and unambigious terms" [19,143]. Об Элиоте даже сказано, что "христианский материал находится в центре, но поэт никогда не говорит этого прямо" [10,86]. В таком свете вполне логичным представляется парадоксальный вывод Т. Воглер, что никто из великих писателей того периода не был религиозен, но все они были религиозны [68, 90].

Использование мифологического метода как средства создания такого мира также оправдано. В. Нун считает, что создание стихотворения поэтом тождественно сотворению Богом мира, так как движение мысли первого столь же необъяснимо, как и божья воля [49, 134].

Старая как мир концепция художника как Бога-Творца собственного мира лежит, по мнению Ш. Бривик, в основе творчества Джеймса Джойса. Джойс, говорит она, постоянно играет роль Бога в созданном им мире [8, 8]. Художник, являющийся у Джойса Творцом, "создает историю из собственного эго и вливает свою душу в чернила для своей работы, где она сохраняет свою движущую силу" [8, 9].

В "Портрете художника в юности" Стивен Дедал говорит, что "таинство эстетического творения... можно уподобить творению материальному. Художник, как Бог-творец, остается внутри, позади и поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно полирующий себе Horm"("the mystery of esthetic like that of material creation is accomplished. The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernail") [30,407].

Причину подобных взглядов Джойса Ш. Бривик объясняет тем, что через создание чего-то нового, литературного героя или целого книжного мира человек возвышается до уровня Творца. Этим же качеством наделены у Джойса и герои-творцы. В "Улиссе", когда Стивен сочиняет рассказ, он говорит "Let there be life", и затем называет себя "Господином и источником жизни". Таким образом, отношение к Богу у Джойса специфическое, он соперничает с ним. Его творение это, скорее, спор с Создателем, и "в его случае миф создается им самим и имеет своим центром личность самого Джойса" ("In Joyce's case, the myth is largery self-generated and centered around his own personality") [8,17].

Но хотя джойсовское представление о себе как о Боге едва ли было ортодоксальным, он подчинялся, как и Бог, некоторым традиционным условиям в подходе к своим произведениям. В частности, если долгое время преобладавшая литературная традиция склонна считать искусство романиста ремеслом и сосредотачивать свое внимание на изготовлении законченных неодушевленных предметов, то для Джойса значима еще более "старая" концепция творчества как "придания духа" ("infusion of spirit") [8, 16]. С темой творчества связана тема отношений отца и сына, одна из самых важных для Джойса. Также Ш. Бривик связывает отношение автора к творимому миру как к чему-то одушевленному и существующему с использованием мифологического метода: "The separation of the author from fiction is useful insofar as the work is realistic, but it blocks perception of the mythological level which works in opposition to realism reffering to system external to the phisical world of the fiction. The author of the myth is supposed to inspire it with life from a source that passes through him" [8, 17].

Для модернизма "действительность является предметом восприятия и познания, но сама по себе лишена смысла и значимости, ибо в ней отсутствует какая бы то ни было система или структура. Для сознания, таким образом, в отличие от восприятия, оказываются значимыми лишь определенного рода впечатления: "Сознание не открыто всем впечатлениям,... а лишь особые впечатления, реминисценции, что-то в присутствующем настоящем такое, что "одновременно" с прошлым отсутствующим помещается "в промежутке", изъято из объективного времени" [87, 204].

Таким образом, помимо объективного времени возникает некий временной континуум, где течение времени подчиняется особым закономерностям, аналогичным тем, которым подчиняется время в мифе: "Моделируемое мифом художественное время носит особый характер. Основная черта мифологического времени состоит в его цикличности.... В результате и возникает то "вечносущее настоящее", которое и объемлет, и исключает все временные представления, сужая целостность времяощущения до мига восприятия и одновременно "раздвигая" этот миг в замкнутое художественное пространство, характеризующееся вне- и надвременностью" [117, 30-31]. Основными инструментами мировосприятия в таких условиях становятся память и воображение.

У Дж. Джойса взаимодействие конкретного впечатления и конкретного момента времени определяется им самим как "эпифания", т.е. "внезапное духовное проявление" ("sudden spiritual manifestation") сути некоего явления или предмета [69, 211]. Это определенное впечатление включает в себя осознание отдельности, уникальности объекта путем отделения его от всего остального мира, т.е. это ситуация отбора: "Your mind to apprehend that object divides the entire universe into two parts, the object, the void which is not the object.... You recognize its integrity" [69, 212]. Подобная изоляция позволяет понять и осознать сущность объекта, таким образом, противопоставив его "непросветленному" окружающему миру: "The mind recognizes that the object is in the strict sense of the world, a thing, a definitely constituted entity" [69, 212]. Все это приводит к синтезу: "This is the moment which I call epiphany... we recognize that it is that thing which it is. Its soul, its wholeness, leaps to us from the vestment of its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so adjusted, seems to us radiant" [69, 213]. Сам момент, в который происходит "просветление", изъят из потока времени.

Так, в "Стивене-герое" (первом варианте "Портрета художника в юности") Стивен стремится в ритмизированных фонетических рядах зафиксировать мимолетные перемены настроения, впечатления, и он составляет строки не из слов, а из звуков: Tralala lala Tralala tralaladdy, Tralala lala, Tralala lala.

В "Портрете художника в юности" герой пытается написать стихотворение о девушке на вечеринке; здесь же дан набросок стихотворения о Парнелле: "Now it seemed as if he would fail again, but by dint of brooding on the incident, he thought himself into confidence. During this process all those elements which he deemed common and insignificant fell out of the scene" [30, 77-78].

Эпифания также обладает свойством воплощаться в предметном слое произведения в виде вполне конкретных предметов, несущих, однако, символический смысл. Необходимо отличать саму эпифанию, существующую в тексте, от ее символического аналога. Поводом для эпифании, как события, оказывающего воздействие на мысли или поступки героя, может быть все, что угодно: девушка на берегу моря или отбивающие время часы.

Но символы эпифании в произведении постоянны и устойчивы, насколько можно говорить об устойчивом значении символа такого многозначного представления. В силу сложности и богатства этого явления ему соответствует не один символ, а их совокупность, части которой могут заменять друг друга вследствие неоднозначности символов и в зависимости от конкретного автора, произведения и контекста. Практически каждое появление такого символа несет хотя бы малозаметный намек на связанные с эпифанией смыслы и мотивы.

С нашей точки зрения, основными символами эпифании и аналогичных ей явлений в творчестве Дж. Джойса является совокупность архетипических образов: Зеркало, Башня (образы материальной культуры), Море, Дерево, Женщина (природа и человек), Круг и Треугольник (геометрическая основа быта).

Традиционно зеркало является символом искусства. Это значение сохраняется и в творчестве модернистов. Ш. Бривик цитирует слова Дж. Джойса: "My art is not a mirror held up to a nature, Nature mirrors my art" [8, 9].

С другой стороны, в английской литературе зеркало предстает как нечто, являющее мир с необычной стороны, к примеру, у Льюиса Кэррола или в "Портрете Дориана Грея". Следовательно, зеркало можно описать как некий артефакт культуры, отделенный от реального мира видимой и отчетливой границей-рамой, и представляющий собой выход или окно в иную реальность.

Башня часто предстает как символ позиции художника в его отношении к миру. Это как бы возможность видеть много дальше и одновременно влиять на окружающий мир. В. Вульф писала в статье "The Leaning Tower" что современные писатели живут в "покосившейся башне" [68,45].

Значение моря в силу его архетипичности широко и полисемантично. Оно символизирует собой постоянную изменчивость и непознаваемость мира, стихийность, угрозу, безразличие природы. Отражая что-то, море становится зеркалом. Зеркалу и башне оно противопоставлено как естественный объект (стихия) — искусственным. Море предстает как нечто познаваемое или преодолеваемое искусством. Вода вообще была одним из архетипов мира Джойса, особенно текущая вода. Вода как стихия по своей природе предназначена воплощать однообразные, навязчиво-могучие' движения, преимущественно вода в форме атмосферных осадков, падающая, оседающая сверху. Здесь уместно вспомнить о том, что в "Портрете художника в юности" Стивен делит все эмоции на кинетические и статические. С его точки зрения, статика, покой — основа классического искусства. Себя Стивен считает поэтом статическим. Вода являет собой одновременно статику и движение, придавая поэзии Джойса как классическое, так и модернистическое звучание.

Свойства воды завораживали Джойса. Он видел параллель между водной стихией и стихией языка, где обитал его дух. Он восхищался безграничной гибкостью, податливостью обеих стихий, которые в то же время живут по твердым, непереступимым законам.

Тема воды возникает на протяжении всего творчества художника. Она связана со смертью (видение корабля с телом Парнелла в романе "Портрет художника в юности" и образ умершего возлюбленного в "She weeps over Rahoon") и с искусством: декан в разговоре со Стивеном уподобляет глубину вопросов эстетики морской глубине, эпизод "Пенелопа" имеет несомненную внутреннюю связь с водной стихией, с архетипом женщины.

Все три символа возникают в первом эпизоде "Улисса": башня Мартелло — обиталище художника (откуда он, правда, вынужден уйти) названо омфалом, пупом земли, откуда льются упомянутые в эпизоде "Протей" лучи света. Этим символом задается важнейшая для романа тема предназначения художника. Треснутое зеркало, перед которым бреется Бык Маллиган, неоднократно уподобляется персонажами ирландскому искусству. Море названо матерью. В поэтических произведениях художника также используются символы зеркала, башни и моря.

Круг представляет собой циклическое развитие жизни, становление личности, художника, который, постигнув самые утонченные изыски, как блудный сын, возвращается к совершенству простой формы, к своим истокам, к дому.

Треугольник — традиционный символ триединства: отец, сын, святой дух или море, земля, человек, как, например, у Джойса и у него же — зеркало, море, башня.

Другим распространенным символом в произведениях модернистов является дерево, чьи корни восходят к мифологическому образу Мирового Древа. Традиционно этот образ воплощает "универсальную концепцию мира" [135, I, 398], являясь, таким образом, с одной стороны, символом упорядоченности мира, соотнесенности его частей и последовательности истории, с другой — символом человека.

В творчестве модернистов дерево представлено как символ Жизни, Природы, естественного человека в противопоставлении растлевающему воздействию Цивилизации.

В творчестве Вирджинии Вульф женщина часто уподобляется дереву в цвету. В романе "Mrs. Dalloway" человеческая душа уподоблена лесной чаще. Для Септимуса Смита деревья живые, и это одно из явленных ему откровений. Дерево является, таким образом, символом взаимосвязи: "tree suggests pastoral tranquility and the interconnectedness of branches, or human minds" [53, 75].

В рассказе Э.М. Форстера "Иное царство" девушка, напоминающая одновременно насиду ирландской традиции и дриаду греческой, превращается в дерево, чтобы избежать власти золота. Также важен образ дерева в его романе "Ховардс Энд" и в рассказе "Дорога в Колон". Дерево имеет душу, но при этом лишено понятия о добре и зле, и этим может быть страшно человеку: "No wonder Roman soldiers thrilled with horror when, deep in woods, they found the sculls and trophies of their dead comrades upon the.trees. The trees had devoured them: silently, in mouthful, and left the white bones" [53, 45].

Таким образом, все вместе эти символы означают то, от чего должен уйти, отказаться художник: от родины, от банальных представлений об искусстве и роли художника. Но образ моря более многогранен: его изменчивость это и изменчивость человеческой души, воспоминание об истории, это один из образов смерти (например, постоянные упоминания об утопленниках). Не только роман "Улисс", имея в виду параллели с "Одиссеей", но все творчество Джойса с его постоянными поисками новой формы можно охарактеризовать как путешествие по житейскому морю.

Джойс, у которого. сильны были элементы средневекового символического мышления, широко использовал разнообразную символику в своих произведениях. Общеизвестен факт, что в период окончания работы над романом "Улисс", он составил две схемы, в которых указал все смысловые нагрузки, уровни смысла каждого эпизода. Согласно этим схемам, каждому эпизоду соответствует определенный орган человеческого тела, наука или искусство, символ и цвет. Такие схемы многими исследователями признаются слишком надуманными и искусственными, но тем не менее, они существуют и их нельзя игнорировать.

Не только "Улисс", но и более ранние, в том числе и поэтические, произведения Джойса насыщены разнообразными символами, которые формируют систему, не существующую целиком и полностью ни в одном из его произведений, но, тем не менее, определяющую строй и взаимодействие некоторых символов конкретного произведения.