Мифопоэтическое начало в понимании писателя

Прежде чем приступить к рассмотрению проблемы мифопоэтического начала в поэзии Дж. Джойса считаем необходимым рассмотреть сущность понятий "миф", "символ".

Изучением мифов в XX веке занимались: Р. Барт, В. Гулыга, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, А.Ф. Лосев, В.Н. Топоров, Е.М. Мелетинский, Дж. Фрезер, О.М.

Фрейденберг и многие другие. Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так лорд Реглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Э. Кассирер (представитель символической теории) говорит об их символичности, А.Ф. Лосев (теория мифопоэтизма) указывает на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Р. Барт называет миф коммуникативной системой. Существующие теории охарактеризованы в книге Е.М. Мелетинского "Поэтика мифа" [133]. В результате этих исследований им было сформировано свое мнение о мифе, которого мы придерживаемся: миф — это продукт мифологического сознания, в основе которого находится всеобщая связь всего со всем. Можно выделить следующие основные свойства и признаки мифа:

1) слияние реального и идеального (мысли и действия);

2) бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа, мы разрушаем сам миф);

3) синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным) [103,235].

Миф — это фундаментальное свойство человеческого сознания, обеспечивающее его целостность через целостность мировосприятия. Эта структура обладает своими отличительными чертами в каждой отдельной культуре и определяет многие важные параметры функционирования социума уже потому, что нарушение меры мифологического всегда чревато, с одной стороны, стагнацией, а с другой — распадом. Каждая эпоха, равно как и личность, живет в пространстве своего мифа. Миф скрепляет воедино островки знания, интуитивных догадок на грани материального и духовного опыта. Он дает ключ к пониманию сути вещей и, относительно к литературе, внутреннего мира писателя.

Е.М. Мелетинский справедливо утверждает, что "мифологизм — характерное явление литературы XX века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение"[132, 66]. Обращение модернистов к мифу отнюдь не является случайностью. Причинами столь широкого использования мифологии представителями данной литературной школы стало следующее: во-первых, воплощая вопросы современности в фигурах истории и мифологии, модернисты хотели найти образец утерянной гармонии.

Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. Модернисты придерживались той же точки зрения. Посредством воссоздания мифа в своем сознании современный человек, представитель "бестрепетных" времен, может убедиться, какая здоровая, полная жизни первозданная почва скрывается под густым слоем его цивилизации. В праобразах прошлого модернисты видели будущее человечества.

Модернисты обращаются к мифологизации в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество XX века используется как "средство обновления культуры и человека" [133, 378]. Говоря об этом, мы приближаемся к третьей причине использования мифа. Миф помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности. Стоит заметить, что "вспоминательная" тенденция была характерной чертой культуры XX века в целом.

Она заключалась в "открытиях" старого, в утверждении культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин. В связи с этим вполне закономерным выглядит предположение, что существовали истины в форме мифологии. И если в мифе сохраняется это "неизменное" и "бессмертное", то просто необходимо привнести его в поэзию, иначе она рискует встать на путь служения преходящим ценностям. Использование мифа — это также и поиск нового в старом, его переосмысление. Мелетинский отмечает сознательное обращение к мифологии писателей XX века обычно как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких "вечных" психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей. В произведениях модернистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности. Последнее замечание связано с именем академика В.Н. Топорова, который определяет мифологизацию как "создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности"[145, 93]

Между мифом и символом существует тесная взаимосвязь. Категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, слитого с образом, но ему не тождественного. В книге А. Белого "Символизм как миропонимание" символ представлен как триада "авс", где а — неделимое творческое единство, в котором сочетаются: в — образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове; с — переживание, свободно располагающее материал звуков, красок, слов, чтобы этот материал свободно выразил переживание.

Символ — это нечто обозначающее не само себя, а нечто иное. Первые символы возникли еще в доисторическом искусстве. Так, столбы, обелиски и башни обозначали мужское начало, "птички", треугольники и ромбы — женское, бусы, кольца, браслеты — символы космических и апотропейных сил. Древняя и средневековая культуры полны всевозможной символикой. В Древнем Китае существовали сложные символические системы, связывающие цвета со сторонами света, временами года, животными, стихиями, органами тела, орудиями труда.

Символ в творческой деятельности (и, конкретнее, в языковой) рождается с такими же усилиями, с какими он становился в коллективном бессознательном (процесс формирования психики на протяжении истории человеческой эволюции — из взаимодействия природы и человека умелого). Только в языке символ появляется из столкновения идио- с социолектом: событие рождения ярких, "притчевых", символических образов, из становления в языке индивидуализации говорящего-пищущего. Определяющую для силы, мощности, "реальности" символа роль играет тот материал, тот контекст, из которого символ появляется и черпает свою энергию.

Джойс явился первопроходцем, который начал взламывать все границы и классификации. Он был также предвестником постмодернизма. Ему, как и всем постмодернистам, были "особенно по душе игры с текстом", который полон "игр-уловок, уверток, намеков-"следов", цитат, пастишей, пародий, каламбуров, выворачиваний наизнанку древних архетипов" [88, 135]. Он делает это, сначала познавая, исследуя, вникая в "ритуал" какой-либо "категории", а потом взрывая его изнутри потоком коннотативного значения, прорывающегося через знаки, отточенные до символов. Джойс ставит какие- то рамки, задачи и ломает их своей "текстовостью", своей "серьезной игрой" буквами, словами, предложениями, понятиями, образами (jocoserious — ключевое слово, которое Джойс многократно применял к собственному стилю, в котором повсюду присутствует доля комизма, но в любом комическом намеке живет серьезное содержание). Он соединил в самом процессе творения, писания свое разорванное между духовным и плотским сознание (до написания "Улисса"), воплотившееся на страницах текста "Джакомо Джойс" ("Giacomo Joyce").

Поэтика текста, творчества настоятельно нуждается в рассмотрении ее со стороны поэтики творения, в которой проступает изоморфизм поэта и текста и хотя бы отчасти снимается оппозиция "автор — текст".

Между этими планами существует внутренняя, подсознательная или полуосознаваемая, берущая начало в психофизиологическом субстрате человека связь. Причем сам этот субстрат глубинно связан с "космическим" как сферой интерпретации "психофизиологического" (к связи микро- и макрокосмоса), или, при ином подходе, космическое имеет своим субстратом психофизиологические данные, сублимируемые и высветляемые до уровня стихий и энергий вселенского масштаба и характера. В этой ситуации отражение в "поэтических" текстах памяти о праистоках, о том, что было "до рождения", может восприниматься как нечто непосредственное: культура и ее смыслы, содержание как средство и способ картирования мира и организации исходного материала в подобных обстоятельствах непоправимо запаздывают и подстраиваются лишь в конец цепи, вторично и как бы вынужденно осваивая "природное" в процессе его "культурной" переработки, которая, однако, ведется и в соответствии с собственными культурными и мифопоэтическими традициями и навыками.

Это присутствие "психофизиологического" компонента в виде определенных его следов в самом мифопоэтическом тексте открывает удивительные возможности для решения многих существеннейших вопросов, относящихся к широкой теме взаимосвязей культуры и природы, и, в частности, вопроса о докультурном субстрате мифопоэтического и вопроса обратной реконструкции психофизиологической структуры поэта, творца по ее отражениям в тексте, в творении. При этом такие отражения тем доказательнее и тем более далеко идущи, чем они менее мотивированы темой текста и чем более спонтанны и случайны.

Научное представление о мифологии было у Джойса на уровне науки конца XIX — начала XX вв. (Дж. Фрэзер, ученые Кембриджской школы — Т. Кун, Джейн Гаррисон и другие.) Он отвергал теорию Фрейда, но интуитивно, на уровне гениального художника, улавливал "праобразы" мировой мифологии, которые Карл Юнг назвал "архетипами".

Архетипическая и мифологическая подкладка многих образов совершенно очевидна: двойственность архетипов выражается в наличии пар положительных и отрицательных персонажей.

В статье Маркова В.А. "Литература и миф: проблема архетипов" дается их определение как "первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный "нулевой цикл" и одновременно "арматуру" всего универсума человеческой культуры"[130,133]. В творчестве Джойса наиболее заметную роль играет образ-архетип женщины.

Литературная мифопоэтическая традиция варьирует в разных комбинациях и оттенках два гротескно взаимосвязанных аспекта женского архетипа — положительный и отрицательный.

Женщина, наделенная способностью понимать чужую душу и чужой мир, хранительница семейного очага и родовой памяти, является важной фигурой не только в жизни каждого человека, но и в творчестве многих писателей. Женщина дает возможность понять и увидеть весь мир, все его многообразие. Она обладает почти божественной способностью защитить, вокруг нее образуется некоторая аура положительных эмоций. Архетипически этот образ соотносим с фигурой Матери. Все эти женщины находятся в гуще жизни, связаны с процессами природы и благодаря какой- то глубокой интуиции проникаются таинствами вселенной.

Образ женщины, который появляется в стихах Джеймса Джойса, сочетает в себе различные источники — и подростковый нарциссизм, и непостоянство, и неопытность своего создателя. Именно художественная сила молодого писателя раскрывает мимолетный, но постоянно интригующий женский образ, который как радуга в тумане, переливается таинственными цветами и силой. В раннем творчестве джойсовская идеальная женщина еще не нашла своего глубокого художественного' воплощения. Он стилизовал женский образ в изысканных "елизаветинских" песнях и затем расширил их до поэтического сборника, ставшего итогом его: первой "идеальной" любви.

Позднее в письме Франку Баджену Джойс дает следующее определение * женщины: "абсолютно здоровая, упитанная, аморальная, плодовитая, не заслуживающая доверия, завлекающая, лукавая, ограниченная, осторожная, безразличная Weib (нем. — баба)" [154, 666]. Это резко одностороннее авторское определение не исчерпывает всю полноту составляющих сложного женского образа в творчестве Джойса и, в частности, в его поэтических сборниках "Pomes Penyeach" и "Chamber Music".

В романе "Поминки по Финнегану" мифологический образ Анны- Ливии Плюрабель сливается с образом речной стихии — дублинской реки Лиффи. Это прямое следствие сходства женщины как архетипа Матери с водной стихией — символом плодородия. Море является могучей водной стихией и часто символизирует женское начало. Недаром оно может описываться эпитетами, приложимыми к человеку, — печальное, мирное, ласковое, своевольное, капризное, коварное, свирепое, безумное. Мысль о неверном и чудовищно своенравном характере, какой подчас приписывается женщине, находит психологическую параллель у тех, кто общается с морем. Образ моря, согласно юнгианцу Э. Нойману, является выражением архетипа Великой матери, также, впрочем, как и любой водный источник [131,6]. На этапе взрослого "я" фигура Великой матери получает негативное освещение: дикая природа, кровь, смерть. Начинается бегство от матери. Враждебность моря восходит к образу ужасной Великой матери и, согласно Нойману и, конечно, Юнгу, может трактоваться как стремление героя к достижению союза сознания с творческой стороной души, к освобождению от давления окружающей среды, предписанных обществом норм, литературных традиций.

Обычно когда речь заходит неких мифопоэтических комплексах, акцент ставится на тематической стороне и способах эксплицирования тех или иных "внепоэтических" реальностей в поэтическом тексте. В этих случаях особое внимание уделяется "индивидуальным" вариантам такой экспликации, или транспозиции "внепоэтического" в "поэтическое", поскольку, предполагается, что именно в этих различиях проявляется "неповторимость" творческого взгляда и манеры его фиксации у создателей подобных текстов: смотрят на одно и то же, а видят разное и по-разному описывают — так можно было бы сформулировать суть дела на наивно- профаническом языке. Иначе говоря: свободный поэт свободно выбирает, что и как изобразить в несвободном, т.е. лишенном выбора быть чем-то иным, нежели он есть, объекте описания-транспозиции. Активный поэт имеет дело с пассивным объектом — такова полярность позиций сил, участвующих в создании поэтического текста в этом случае [145,87].

Но если бы мифопоэтическое можно было понимать только как результат и безотносительно к тому, как и на каких путях был он достигнут, проблема сильно упростилась бы. Мифопоэтическое не может пониматься изолированно от поэта, творца. Оно "хитрее" всякой схемы именно потому, что поэт, осознав зависимость творимого им от этой схемы, стремится поместить "поэтическое" в новое пространство, выразить его на тех уровнях, которые до сих пор не использовались, по крайней мере, сознательно.

Мифологизм произведений Джойса наметился уже в раннем поэтическом сборнике "Камерная музыка". Музыкальность, песенность, любовная тематика, изысканная простота языка напоминают о бардах — одной из групп кельтского общества. Из ирландской мифологии идет представление о враждебности окружающего океана, именно кельтский фольклор — один из истоков того, что в стихах Джойса образ моря обращается в символ окружающего мира. На севере, за морем, в мрачном обиталище живут "темные" боги Фоморы, вредоносные и жестокие. Это они вызывают такой ужас в сновидениях лирического героя стихотворения, завершающего сборник "Chamber Music". А в другом стихотворении — "Tilly", открывающем "Pomes Penyeach", сразу два фольклорных мотива. Один из центральных и распространенных у всех кельтов персонажей — божественный свинопас, пастух, покровитель животных [150, 635]. Это он "идет за зимним солнце" и "гонит скот" ("travels after a winter sun" и "drives his beast above Cabra"). Второй мотив — это кельтский праздник Самайн (в ночь на первое ноября), "когда души умерших возвращаются в свои прежние жилища, чтобы погреться у огня..., когда холодный ветер со свистом раскачивает ветви деревьев, а в ложбинах лежат снежные сугробы, мычащие стада возвращаются с летних пастбищ в теплые хлева, где их ожидает корм" [150, 592]. Хотя Джойс отрицательно относился к стремлению поэтов Кельтского Возрождения насыщать свои произведения всевозможными духами, сам он не раз использовал в стихотворениях символы и образы ирландского фольклора. Составной частью в мифопоэтическую систему Джойса входит и намеченная также в "Камерной музыке" тема потери, ставшая ключевой для сборника "Стихотворения по пенни за штуку". Утрата — это гибель чего-то, а в мифологическом мышлении смерть (жертва), есть обязательное условие обновления, начала новой жизни. В мифопоэтическом искусстве вариантом новой жизни и выступает искусство. Что-то или кто-то гибнет, принося художнику страдания, но и утешая его, так как благодаря этому страданию он творит красоту, новое искусство.

По-своему совершенную и завершенную форму мифопоэтическое начало получило в романах "Улисс" (1922) и "Поминки по Финнегану" (1939).

Путешествие Стивена Дедала (а также его антипода Леопольда Блума) по Дублину 16 июня 1904 становится трагикомическим эпосом, воплощением вселенского фарса существования. Хаос представлен как норма жизни, лишенная нравственного стержня. Художественно "обуздать" хаос позволяет именно структура мифа, трагикомически трансвестирующая "Одиссею" Гомера с ее основным мотивом странствия и возвращения домой.

В структуре всеохватывающего мифа пародия, фарс, гротеск — обязательные художественные приемы как способ дегероизации воссоздаваемого мира. Фарс, таким образом, становится близок к трагизму. Роман выполняет функцию аналога самой жизни, одновременно являясь ее обобщенным символом.

В "Поминках по Финнегану" использование мифа как художественной структуры переходит на следующий уровень исследования человеческого "космоса": Джойс стремится охватить своим сознанием и эстетическим видением всю историю человечества. Характеры в этом романе лишены индивидуальности, это обобщенные категории (Ирвикер и его жена — инкарнации мужского и женского начала). В романе создана конструкция субъективно — объективного космоса, в основе которого — идея цикличности развития исторического процесса, "колесо истории" [114, 95].