Обращение знакомых моделей на службу новым задачам. "Дублинцы" как диалогическая структура

ТИП 1. Мы уже анализировали использование переосмысленных "образцов" при построении композиции "Дублинцев": Джойс структурирует в свою книгу сразу несколько источников, следы которых можно найти практически в каждой новелле: "Одиссею" Гомера, "Божественную комедию" Данте, "Новую науку" Вико, — и подчиняет их единой художественной цели (изображению духовного паралича) (см. Глава II). Но, на наш взгляд, использование циклической модели не исчерпывается названными схемами. Странствия и возвращение домой ("Одиссея"), круги ада ("Божественная комедия"), цикл истории (Вико) и даже жизненный цикл (детство-юность- зрелость-общественная жизнь/ духовная смерть) — это некоторые из множества потенциально возможных прочтений.

Можно сказать, что "Дублинцы" — еще и описание становления художника и даже самого акта рождения автора из диалога. Такое объяснение подтверждается логикой изображения "эмбрионального художника", присущей этому этапу творчества Джойса (от "Дублинцев" — через "Портрет художника в юности" — к "Улиссу"). Структура автора в данном случае карнавальна, автор выступает как "олицетворенная анонимность, автор творящий и в то же время наблюдающий за собственным творчеством, автор как "я" и как "другой", как человек и как маска" (Ю. Кристева — 77, 112). "Дублинцы" построены симметрично, на антитезе "жизнь-смерть", "трагическое-комическое", неразрывная связь этих компонентов подчеркнута циклической организацией материала (верх и низ, рождение и агония). Уже в первой новелле "Сестры" ребенок сталкивается со смертью старика; последняя новелла "Мертвые" о праздновании Рождества заканчивается духовной смертью Ирландии. Эффект "наблюдающего за собственным творчеством" автора достигается с помощью эпифании, которая ориентирована не на персонажа, а на читателя. Эпифания завершает каждую новеллу; кроме того, новелла-эпифания "Мертвые" завершает книгу. Посмотрим, как происходит "рождение" автора на протяжении всей книги в целом и в рамках последней новеллы — в момент духовной смерти героя.

Анализируя диалогичность творчества как такового, Ю. Кристева предлагает схему преобразования субъекта в автора посредством получателя, "другого". Рассмотрим процесс поэтапно.

1. "Автор (...) — это субъект повествования, преображенный уже в силу самого факта своей включенности в нарративную систему; он — ничто и никто; он — сама возможность перехода С* (субъекта повествования) в П* (получателя), истории — в дискурс, а дискурса — в историю. Он становится воплощением анонимности, зиянием, пробелом затем, чтобы обрела существование структура как таковая. С опытом зияния мы сталкиваемся уже у самых истоков повествования, в момент появления автора. Вот почему стоит литературе прикоснуться к той болевой точке, где ревалоризация языка опредмечивает лингвистические структуры с помощью структур повествования (жанров), как мы сразу же оказываемся перед лицом проблем смерти, рождения и пола. Персонаж (он) как раз и зарождается в лоне этой анонимности, ноля, где пребывает автор" (77, 108). Первые новеллы "Дублинцев" — о детстве, повествование ведется от первого лица. В то же время это "Я" расплывчато, лишено индивидуальных черт: мы не знаем ни имени, ни фамилии персонажа, не представляем, из какой он семьи, как выглядит и т.д. Являясь "зиянием", отсутствием характера, "я" первых рассказов породило не разрешенные до сих пор споры об автобиографичности детских образов "Дублинцев". Структура "ноля", анонимности подчеркивается наличием двух полюсов, между которыми балансирует повествование: жизнь — смерть, детство — старость (напомним, что в "Сестрах", первой новелле цикла, от лица мальчика повествуется о смерти старика-священника). И первая, и последняя новеллы сборника наиболее четко, материализованно представляют антитезу жизнь — смерть (в последней новелле празднование Рождества вызывает воспоминания о смерти влюбленного юноши Майкла Фюрея).

2. "На более поздней стадии персонаж становится именем собственным" (77, 108). Во всех последующих новеллах (о юности, зрелости и общественной жизни) персонажи получают не только имя, внешность, черты характера, они уже включены в определенную социальную среду и дистанцированы от автора. Само повествование предельно объективировано. Образцом такой дистанцированности может служить новелла "Несчастный случай", которая подробнее будет рассмотрена при анализе следующего типа интертекста. Здесь речь идет, несомненно, о художественно завершенных персонажах.

3. "Таким образом, в литературном тексте 0 не существует, в месте зияния незамедлительно возникает "единица" (он, имя), оказывающаяся двойкой (субъект и получатель). Именно получатель, "другой", воплощение внеположности (...) — именно он преобразует субъект в автора, иными словами, проводит С через стадию ноля, стадию отрицания и изъятия, которую и представляет собою автор" (77, 108)

Последняя новелла цикла (как и первая) выделяется из общего ряда: в ней сконцентрированы все основные темы и мотивы сборника, она становится эпифанией всей книги. Эпифания, в свою очередь, является местом встречи читателя и автора (для персонажа "момента истины" не наступает) — это относится ко всем новеллам цикла, т.к. эпифания есть в каждой. Но и в этом случае "Мертвые" — исключение, "приговор" произносит сам персонаж и некий безличный голос, сливаясь в конце повествования.

Появляясь в начале новеллы как "он" (один из персонажей), Габриел Конрой постепенно превращается в "я", вбирающее в себя авторский голос. Или — его голос становится составляющей авторского: герой перестает быть "камерой", когда он перестает быть персонажем. Это "перестает быть" отмечено моментом смерти, которая является залогом возрождения (четырехчастная структура "Дублинцев" отражает идею циклической истории Вико, где за упадком следует возрождение). Смерть в буквальном смысле проводит персонаж через стадию "ноля" в момент эпифании (в первых новеллах происходит обратный процесс — рождение персонажа из "зияния"), "единица" (он, имя) оказывается двойкой (субъект и получатель). Таким образом, у Джойса эпифания есть диалогический элемент повествования, более того — она откровенно манифестирует диалог.