Драматизм в противовес классической идее. Конфликт "внутреннего" и "внешнего" в новелле с эпифанией

С точки зрения жанровой традиции представляется плодотворным сопоставить новеллистику Джойса и творчество Чехова. К такому очевидному сравнению обращались А.И. Старцев ("Джойс перед "Улиссом" — 119), Е.Ю.

Гениева ("Художественная проза Джеймса Джойса", "Перечитываем Джеймса Джойса" — 47; 49), И.В. Киселева ("Проблематика и поэтика раннего Джойса" — 72), но делали это, как оговаривает И.В. Киселева, "без конкретного анализа", только намечая пути сближения (72, 176). Мы попытаемся конкретизировать это сравнение: очертить круг идей, общий для Чехова и Джойса; выделить тенденции творчества, новаторские для прозы рубежа веков, но в то же время характерные для целого ряда писателей этого периода. Внимание к хронотопу вызвано тем, что от хронотопа зависит тип героя и, в конечном счете, жанровая специфика (см. работы М.М. Бахтина — 28; 29 и др.). Такой подход, с одной стороны, будет представлять прозу Чехова как часть контекста, в котором творит Джойс, и иметь отношение к вопросам типологии жанра; с другой стороны, текстуальные сближения позволяют говорить о сходстве в мировоззрении, а не только в способах репрезентации.

Нил Корнуэлл в монографии "Джойс и Россия" сознается, что "наиболее сложно в связи с проблемой "Джойс — русские писатели" говорить о Чехове" (75, 36). Упоминания о Чехове довольно редко встречаются у Джойса. Одно из самых подробных высказываний было дословно записано А. Пауэром в его "Беседах" ("Conversations with James Joyce" — 198) и опубликовано в русском переводе в "Литературной газете" (Дж. Джойс, "Письмо о Толстом и беседы с А. Пауэром" — 9). Примечателен тот факт, что Джойс говорит не о прозе, а о драматургии Чехова. Это позволяет Джойсу укрепить собственные позиции в принципиально важном для него вопросе драматизации искусства, которому посвящен ряд его статей и рецензий. По сути дела, речь идет о новой эстетике, как в программных статьях раннего периода "Драма и жизнь" (1900 г.) и "Новая драма Ибсена" (1900 г.). На примере новой драмы Ибсена Джойс дает определение "аналитического метода" / "analitic method" ("The Critical Writings" — 18, 51): художник устраняется от вынесения приговора, исчезает из текста, но при этом максимально драматизирует повествование, делая значимыми все части произведения и подчиняя их единой задаче. Драматизация достигается через композиционную стройность, внимание к детали, широкое использование диалога, наличие иронической остраненности и подтекста. Через несколько лет после написания этих статей Джойс в "Дублинцах" блестяще реализует все эти принципы.

Последние рассказы Чехова написаны почти в то же время, когда Джойс начинал работу над "Дублинцами" (например, "Архиерей" Чехова выходит в свет в 1902 году, "Невеста" — в 1903; Джойс пишет свою книгу с 1904 по 1907 год). Ричард Эллманн, биограф Джойса, коротко замечает: "Наиболее близки к рассказам Джойса чеховские рассказы, но Джойс говорил, что во время работы над ними не читал Чехова (из разговора с Горманом)" (170, 166).

Возможно, что Джойс действительно не был знаком с творчеством Чехова на момент написания "Дублинцев". Примечательно другое: в беседе с Пауэром Джойс почти дословно повторяет о Чехове то, что он гораздо раньше писал о новой драме Ибсена, т.е. снова говорит о драматизации. Он подчеркивает новаторский характер творчества Чехова: "Из писателей, живших на рубеже веков, я больше всего восхищаюсь Чеховым. Он внес в литературу нечто новое, некий драматизм в противовес классической идее... в чеховских пьесах нет ни начала, ни середины, ни финала, и ни о какой кульминации он не заботится; его пьесы представляют собой непрерывно длящееся действие, словно жизнь вторгается на сцену и — идет дальше, и в которых ничего не разрешается... У Чехова не столько драма отдельных личностей, сколько драма самой жизни... В обычных пьесах столкновения между персонажами тесны до жестокости, а чеховские персонажи, кажется, и не контактируют друг с другом. Каждый живет в своем собственном мире, и даже в любви каждый остается сам по себе, и это одиночество их пугает. Он первый драматург, который все внешнее поставил на подобающее место, а в то же время как бы случайным намеком он способен обрисовать трагедию, комедию, характер и страсть. Когда пьеса заканчивается, то на какое-то мгновение возникает мысль, что персонажи раз и навсегда отрешились от своих иллюзий, но как только занавес опускается, понимаешь, что очень скоро они начнут создавать новые иллюзии, забывая о старых" (Дж. Джойс, "Письмо о Толстом и беседы с А. Пауэром" — 9).

Из этого, сравнительно большого, отрывка беседы видно, что все сказанное относится не только к драматургии, но и к малой прозе Чехова; более того, отражает также специфику новелл Джойса. Действительно, новеллы "Дублинцев" представляют собой непрерывно длящееся действие, словно жизнь вторгается на сцену и — идет дальше, и в которых ничего не разрешается...

В лирико-драматических рассказах Чехова и в новеллах Джойса внешняя бесфабульность скрывает напряженное внутреннее действие. Перенос действия во внутреннюю сферу ведет к тому, что "сдвиг в сознании, душевный переворот... составляют главную суть и ведущий композиционный момент чеховских произведений" (3. Герсон, "Композиция и стиль..." — 51, 103). У Джойса в "Дублинцах" эпифания (прозрение) становится композиционным стержнем каждой отдельной новеллы и всей книги. Правда, "сдвиг" в результате прозрения происходит не всегда, да и само прозрение доступно далеко не всякому персонажу, но дано читателю. Момент прозрения наступает не в результате душевной/ духовной работы героя, а в столкновении внутреннего и внешнего, из-за их трагической несовместимости. Причем трагедия эта как правило порождает комический эффект. Поэтому для обоих писателей так важна форма. Двуплановость (или многоплановость) композиции, внимание одновременно к переживаниям героя и к вещной, зачастую искусственно овнешненной, даже враждебной, детали служат достижению этой цели.

Совершенно по-чеховски звучит конец новеллы Джойса "Земля": "Джо был очень растроган... слезы застлали ему глаза, и он никак не мог найти того, что искал, и потому спросил жену, где штопор" ("Земля" — 1, 94). Эпифания- прозрение в драматизированной17 прозе становится моментом катарсиса, а сюжетная развязка делается ненужной.