Эпифания как жанрообразующий компонент: о механизме работы художественного приема. Новелла с эпифанией и психологическая новелл

Композиция "Дублинцев" тесно связана с жанровыми особенностями сборника, что, как правило, не учитывается в критических работах, построенных на поисках "образцов". Структура каждой новеллы и структура сборника дублируют друг друга. Прежде всего это связано с новшеством, "запатентованным" Джойсом, — эпифанией: эпифания есть в конце каждой новеллы и есть новелла — эпифания всей книги (в конце сборника). Рассмотрим механизм работы эпифании и ее влияние на жанровую структуру сборника на конкретном примере.

В духе немецкой романтической новеллы "мелкое и пошлое раскрывается как страшное и таинственное" (А. Михайлов, "Новелла" — 89, 307). Таинственная и страшная болезнь — паралич — сковала Ирландию, ее приметы читаются в обычной, ничем не примечательной жизни горожан. Мальчик из новеллы "Сестры" представляет себе паралич как "злое и порочное существо" (1, 7). Лейтмотив паралича символически и визуально связан с двумя другими выделенными словами — гномон и симония. Эта связь продиктована не только логикой данной новеллы, но и общим замыслом книги. Мотивы паралича и симонии вместе создают метафору духовной смерти католической церкви, которая усилена событием физической смерти священника: отец Флинн умирает от паралича, как это кажется мальчику, но из разговоров и недомолвок можно предположить, что он умирает от сифилиса. Выбор ребенка на роль рассказчика многое проясняет в появлении "странного" слова гномон. Первое, и очевидное, объяснение, данное Т. Райсом: религия и математика — в частности, Евклидова геометрия — создавали взаимно поддерживающие когерентные системы беспрекословных верований в теории образования конца девятнадцатого века, а также в иезуитском Ratio Studiorum (Джеймс Джойс получил великолепное иезуитское образование, и это оказало влияние на его эстетику).

Мальчик, ученик отца Флинна, не может осознать смерть священника, пока не увидит его мертвым: он стремится "посмотреть вблизи на его (паралича) смертоносную работу" (1, 7). Сходные строгие дедуктивные системы рассуждений, выведенных из исходных постулатов, какими являются "Начала" Евклида и катехизис, сковывают свободу восприятия ребенка, он парализован ими. По мнению Томаса Райса, желание мальчика посмотреть говорит также о том, что он усвоил перцептуальную модель объективного знания и полагает, что, взглянув на явление, поймет его. Таким образом, религия оказывается связанной с евклидовой геометрией и, через нее, с рациональным восприятием мира и утверждением существования абсолютной истины.

Мальчик обманывается, попадая в "лабиринт зрения", по которому блуждают все герои "Дублинцев". Ребенку, в отличие от взрослых, удается освободиться, вырваться из лабиринта зрения, он еще способен на духовное озарение, которое Джойс называет эпифанией. Вначале мальчику кажется, что мертвый священник улыбается, но постепенно он видит отца Флинна таким, какой он есть: "Важный и торжественный, лежал он, одетый как для богослужения, и в вялых больших пальцах косо стояла чаша" (1, 12). Эпифания состоялась, когда мальчик ощутил тяжелый запах цветов, увидел гроб, встал на колени, попробовал вина и, преувеличенно вслушиваясь в каждый звук, который мог бы исходить от священника, осознал физическую смерть отца Флинна и духовный паралич всей его жизни. Становится понятным, почему мальчик "вдруг ощутил себя свободным, — как будто его смерть освободила меня от чего-то" (1, 10).

И религия, и рациональное восприятие мира оказываются ловушкой, а сам мир, в котором живут герои "Дублинцев", — больным и ущербным. Если детям еще доступно прозрение сути вещей в моменте эпифании, то для большинства взрослых дублинцев оно не доступно. Тем же, кому доступно, — художникам, двое из которых наделены многими автобиографическими чертами Джойса, — оно приносит только разочарование и боль (новеллы "Несчастный случай" и "Мертвые"; новелла "Облачко"). Ведь подлинный художник в Дублине невозможен, потому что все в городе заражены одним недугом — духовным параличом.

С одной стороны, с помощью эпифании бессюжетность делается органичной: озарение снисходит только на читателя, и поэтому изменений не происходит не только в жизни героя, но и в его душе. Джойс пишет о мистере Даффи: "Жизнь его текла размеренно — повесть без событий" (1, 97); то же можно сказать и о других героях "Дублинцев".

В отличие от новеллы об инициации, где герой осознает свой переход от незнания к знанию, от "невинности" к "опыту", эпифания, по определению Джойса, является не приобретением опыта, но внезапным обнаружением скрытой сути вещей, восприятию вещи в ее цельности16. Идею эпифании Джойс соединил с идеями Аристотеля об "энтелехии" как принципе формы: автор "незримо присутствует" в образах созданных им героев, сохраняя творческую активность, но не навязывая свою точку зрения. Эпифания помогает технически осуществить этот принцип, т.к. избавляет автора от необходимости непосредственно вмешиваться в ход повествования.

Отсюда обилие деталей: деталей-символов, деталей-лейтмотивов; они — сигналы для нас, а не для персонажа. С другой стороны, озарение благодаря своей краткости и внезапности заменяет характерный новеллистический "неожиданный поворот". Сохраняется и четкость построения, свойственная новелле, — четкость эта так велика, что видится только на расстоянии (если смотреть. с высоты замысла всей книги). "Дублинцы" Джойса, таким образом, не совсем подходят под популярное определение психологической новеллы (как определяет их, например, в своей диссертации И.В. Киселева — 72), хотя они не лишены тонкого психологизма. В каком-то смысле они противоположны той психологической линии малой прозы, которой положил начало Джозеф Конрад своими "Рассказами о непокое". По ходу повествования работает душа читателя, а не героя, именно ее ждут озарения, сама эпифания в этом случае является аналогом катарсиса. Исключение составляет новелла "Мертвые": она является эпифанией всего сборника. Автор преодолевает ироническую отстраненность от материала, голос героя и голос автора сливаются и растворяются в мерном кружении снега, растворяются в тишине ("молчании кого-то"). Джойс избегает описаний душевных состояний, объект исследования составляют не переживания героев или их внутренний мир: автор занимается постановкой диагноза, его интересует область духа, а не души, вопросы морали, а не психологии.