Циклическая модель Вико: не только "Поминки по Финнегану", но и "Дублинцы"

Влияние Вико, очевидное и общепризнанное как структурирующее в "Поминках по Финнегану", в "Дублинцах" не столь очевидно. Тем не менее, модель Вико согласуется и с намерением Джойса изобразить "паралич", и с идеализацией недавнего героического прошлого Ирландии, органично вписывается в ту картину общего упадка и разобщенности, которую писатель старательно рисует. Герои "Дублинцев", если спроецировать схему Вико на современность, живут в веке "нового варварства", когда одиночество и разъединенность людей делаются главной проблемой. Этот период истории описан в "Новой науке": "Народы, подобно скотам, привыкли думать только о личной пользе каждого в отдельности, так как они впали в последнюю степень утонченности или, лучше сказать, спеси, при которой они, подобно зверям, приходят в ярость из-за одного волоса, возмущаются и звереют, то тогда, когда они живут в наивысшей заботе о телесной преисполненности, как бесчеловечные животные, при полном душевном одиночестве и отсутствии иных желаний, когда даже всего лишь двое не могут сойтись, так как каждый из них преследует свое личное удовольствие или каприз, — тогда народы, в силу всего этого, из-за упорной партийной борьбы и безнадежных гражданских войн начинают превращать города в леса, а леса — в человеческие берлоги" ("Новая наука" — 43, 469). Вико сумел передать ощущение современности, неведомой ему, ощущение, которое должно было быть Джойсу очень близким и понятным. Но это только одна грань соотношения Джойс — Вико. Профессор Джон Бишоп в статье "Ночь тьмы" Вико: "Новая наука" и "Поминки по Финнегану" называет такую интерпретацию "ортодоксальной" — отчасти из-за ее очевидности, отчасти из-за того, что берет иной объект исследования, уже не "Дублинцев", а "Поминки по Финнегану" ("Vico's "Night of Darkness" — 154). Надо сказать, что аргументы Бишопа весьма весомы. Он удивляется, почему "реалист, который в "Улиссе" вложил столько заботы и внимания в изображение одного единственного человека в одном единственном городе в один единственный день в истории, должен был закончить свой творческий путь, создав книгу с головокружительной игрой слов — и все это для того, чтобы рассказать новость, что те же самые вещи повторяются вновь и вновь в четырехчастных циклах истории" (154, 181). Бишоп считает, что именно от Вико Джойс получил интерес к бессознательному. В этом он видит причину того, что Джойс пренебрежительно отзывался о Фрейде, воспринимая теорию Фрейда как несравненно более обедненную, чем идеи Вико: "То, что Вико назвал "Поэтическая Мудрость", Фрейд объяснил через два столетия как первичный процесс бессознательного. Но Вико также предвосхищает Фрейда и, в конечном счете, вносит вклад в романы "Улисс" и "Поминки по Финнегану", извлекая богатый запас истолкований из наблюдений и памяти детства человечества" (154, 189). Возможно, что Джойса привлекал в итальянском философе сам склад мышления — мифологически-затемненный, скорее свойственный средневековым мыслителям, — в сочетании с гениальными, опережающими время прозрениями, высказанными в "Новой науке". Ведь и Джойс, заимствуя положения своей эстетики в основном из античных и средневековых источников, создавал принципиально новаторские произведения.

Джон Бишоп ничего не говорит о "Дублинцах", но ряд его замечаний кажется нам полезным для понимания тех изменений, которые вносил Джойс в структуру сборника. Анализируя истоки "Портрета художника в юности", Бишоп пишет: "Все мы знаем о первоначальной причине, сделавшей Джойса последователем "Новой науки" на протяжении всего его литературного творчества и на протяжении всех страниц "Поминок по Финнегану" — о том, что он впервые открыл Вико и выразил к нему страстный интерес еще в течение тех лет, которые он провел в Триесте (1904-1915); то, что он упорно трудился над "Стивеном-героем", полностью отказавшись от первоначальной версии, и переписал его как "Портрет" в течение того же самого периода; и что представление Вико о духовном развитии человечества имеет много общего с представлением Джойса о духовном развитии" (154, 185).

Но то же самое можно сказать и о "Дублинцах". Достаточно вспомнить, что 1904 год был началом работы над книгой; что ее композиция тоже претерпевала значительные изменения. Две новеллы ("Милость Божия" и "Аравия") были добавлены в конце 1905 года; в 1906 году добавляются еще две ("Два рыцаря" и "Облачко"), а также подвергаются переработке "Сестры". И, наконец, в 1907 году Джойс заканчивает последнюю новеллу — "Мертвые", и сборник предстает в своем завершенном виде (еще не перед читателями, а только перед издателем, так как в том же году контракт был разорван и гранки рассыпаны, и только в 1914 году "Дублинцы" увидели свет). Таким образом, работа над "Дублинцами" не просто совпадает с годами "страстного интереса" Джойса к Вико, но и, скорее всего, также как и "Портрет", приобретает свою четырехчастную структуру благодаря Вико (не только благодаря концепции четырех веков, как предполагает Тиндалл ("James Joyce: His way..." -204), влияние Вико намного глубже). Подмеченный Бишопом общий интерес и Джойса, и Вико к "духовному росту" налицо в "Дублинцах": Джойс не удовлетворяется триадой "детство-юность-зрелость", добавляя "общественную жизнь". Но, кроме того, он добавляет и новеллу "Мертвые", на первый взгляд, выпадающую из общей структуры сборника. Почему? Обратим внимание на добавлявшиеся и подвергавшиеся переработке новеллы: две из них о детстве и являются, по признанию Джойса, автобиографическими ("Аравия" и "Сестры"), а новелла "Мертвые" рисует самого Джойса таким, каким бы он стал, останься он в Ирландии, и содержат большое количество автобиографических отсылок (см., например, работы Эллманна, где используется "биографический" метод — 170; 171). Таким образом, мы получаем ретроспективу и перспективу "духовного роста", которые сопряжены с "духовной историей" страны. Если вернуться к Бишопу, то такое прочтение Джойса можно назвать "фрейдистски-виконианским", где отправной точкой все-таки является интерес к "темному", бессознательному. Это видно из следующей фразы: "аксиоматическое наблюдение Вико, что рациональность является искусственной структурой, исторически развившейся из животной бессознательности, объясняет, почему Джойс расценил теорию Фрейда как обедненную интерпретацию Вико... Чтобы полностью понять бессознательное, его логику, он [индивидуум] должен освободиться от родителей своих родителей, и родителей родителей их родителей, и "первых людей, глупых, бездушных и ужасных животных", которые установили основы человеческой гражданской жизни и сознания. Как последователь Вико, который уже всесторонне исследовал свои отношения с матерью и отцом в "Портрете" и "Улиссе", Джойс "Поминок" был так глубоко заинтересован отдаленными причинами неврозов, как непосредственно собственными" (154, 188).

Джойс в "Дублинцах" тоже занимался постановкой диагноза ("паралич") и искал его корни еще в детстве (как в биологическом детстве, так и духовном прошлом, истоках ирландской культуры — в религии, католической церкви) Это заметно уже в "Сестрах", новелле о детстве, которая подверглась переработке в 1906 году (!). Если мы принимаем эту версию Джойс / Вико, то эскапистские мотивы "Дублиицев" становятся обоснованными эстетически, а не только идеологически (Джойс никогда не был идеологом чего-либо).

Обычно, говоря об "эмбриональном" художнике, приводят в пример романы Джойса ("Портрет" и "Улисс"), а также пьесу "Изгнанники" и зарисовку "Джакомо Джойс"14. Но гораздо раньше, а именно в "Дублинцах", мы можем найти эту идею "духовного рождения", выхода в мир. Действительно, в основу положена концепция биологического роста (от детства до смерти) и исторического движения (цикл истории, который заканчивается распадом, но только чтобы возродиться вновь). Габриел Конрой приходит к выводу, что ему надоела родная страна; герои "Дублинцев" стремятся покинуть свой город, но не могут. Лже-смерть в конце сборника означает возможность нового рождения, сборник "закругляется", приходит к тому же, с чего начинался. Начинался он с новелл о детстве, в то же время со смерти (священника); заканчивается он смертью-замерзанием, но в то же время надеждой на рождение чего-то нового, когда старая жизнь уже невозможна. Если говорить об аналогиях с другими произведениями Джойса, то в "Портрете" это рост души и ее "выход в мир", в "Улиссе" это возвращение в утробу ("мужедитя в утробе"). "Дублинцы" по своей структуре тоже напоминают "эмбрион" или "улитку", они также посвящены проблеме возможности или невозможности выхода в мир, нового рождения.

Конечно, сравнивая "Дублинцев" с "улиткой", мы имеем в виду и элементы постмодернистской поэтики, присутствующие в эмбриональном состоянии в "Дублинцах". Если говорить о "Новой науке" Вико, то Джойс почерпнул оттуда довольно много идей, в том числе приемы "лингвистического" постижения мира и сам творческий подход, в котором переплелись лингвистика, философия и история. Постмодернистское прочтение "Дублинцев" возникает, когда для сравнения обращаются к позднему творчеству Джойса, в частности, к "Поминкам по Финнегану". Так, Жан-Мишель Рабате связывает концепцию четырех веков Вико с изменением авторского дискурса в конце сборника (новелла "Мертвые"). В статье "Молчание в "Дублинцах" он рассматривает сборник как предвосхищение "Поминок по Финнегану", а "мостиком" между одним из ранних произведений Джойса и его самым последним романом служит "Новая наука" Вико. В интерпретации Рабате смена дискурса связывается с "молчанием", также характеризующим последний цикл истории в концепции Вико: "В "Поминках" повторяющееся "молчание" объединяет одинаковые признаки в историческом движении, оно маркирует tabula rasa в последнем витке цикла Вико: "и все застывает в неподвижности, чтобы возродиться после молчания" ("Silence in "Dubliners" — 199, 68). Для Рабате "Мертвые" являются переходом от субъективного дискурса к объективному: "метафора исповеди, которая применяется в "Милости Божией"... не применяется в "Мертвых"... Первые четырнадцать рассказов — попытка выдвинуть возможность этического дискурса, разоблачающего паралич Дублина; он в конце концов покидает сферу субъективного дискурса в "Мертвых", как и в "Поминках по Финнегану" (там же). Эта трактовка противоречит традиционной: в последней новелле сборника Джойс вводит автобиографического героя, чей голос в конце новеллы сливается с голосом автора, таким образом преодолевается ироническая отстраненность. Новаторство Джойса в области взаимоотношений автор — герой — читатель заслуживает отдельного рассмотрения, последняя глава нашей работы посвящена этому вопросу.