Проблема "массовой" литературы и подлинного искусств

Творчество Пушкина обозначает некую границу, переломный этап для русской литературы. Оно противостоит вторичности, подражательности и массовой литературе как квинтэссенции этих двух качеств. В эпиграммах и памфлетах Пушкина воплощением воинствующей посредственности предстает Булгарин, ставший своего рода символом всего косного, отвратительного. Булгарин был не один, но он наиболее полно олицетворял литературную среду, с которой шел вразрез Пушкин. Вторичная, "массовая" литература хорошо продается, это относится в полной мере и к булгаринским романам, своеобразным бестселлерам своего времени. Парируя "Анекдот" Булгарина, Пушкин пишет "рецензию" на "Записки Видока", вышедшие в Париже в 1829 году. Очевидно, что под маской Видока — Булгарин.

В "Аравии", одной из первых новелл сборника "Дублинцы", мы встречаем уже в самом начале забавное перечисление заглавий книг, казалось бы, поставленное в совершенно неподходящий контекст: "Прежний хозяин нашего дома, священник, умер в маленькой гостиной. Воздух во всех комнатах был затхлый оттого, что они слишком долго стояли запертыми, чулан возле кухни был завален старыми ненужными бумагами. Среди них я нашел несколько книг в бумажных обложках, с отсыревшими, покоробленными страницами: "Аббат" Вальтера Скотта, "Благочестивый причастник" и "Мемуары Видока". Последняя понравилась мне больше всех, потому что листы в ней были совсем желтые" (новелла "Аравия" — 1, 25). Между этими книгами есть явная и неявная связь. Первое, что их объединяет, — это бывший хозяин, священник. Дальше несколько сложнее: "Аббат" и "Благочестивый причастник" еще как-то укладываются в общую схему (уже сами названия связаны с церковью, что неудивительно, так как хозяин книг — священник), но мемуары полицейского-авантюриста кажутся заведомо лишними. А тут еще странный комментарий ребенка по поводу "желтых" листов (дословный перевод, в оригинале сказано: "its leaves were yellow" — "АгаЬу", 10, 39). Рассмотрим сначала ореол смыслов, возникающих вокруг первого ряда "священник — "Аббат" — "Благочестивый причастник".

1) Священник мертв. Он умер в маленькой гостиной. Замкнутость пространства подчеркивается тем, что воздух во всех комнатах "затхлый", а книги с "отсыревшими, покоробленными" страницами. В эпитетах чувствуется оценка и создается образ "камерной" жизни, "камеры". В первой новелле сборника, озаглавленной "Сестры", описывается смерть священника. Его смерть символизирует "духовный паралич" и смерть ирландской католической церкви. Название новеллы "Сестры" подчеркивает, что церковь в Ирландии играла исключительно важную роль, о чем мы говорили в начале главы; до некоторой степени католическая церковь — олицетворение старой Ирландии, которая для Джойса "мертва" (в данном случае, Ирландия и церковь — сестры). Преемственность идей двух новелл подчеркивает образ чаши для причастия, являющийся ключевым и в "Сестрах", и в "Аравии". В новелле "Аравия" мы слышим и отголосок темы симонии, символизирующей продажность церкви — в описании базара, когда параллельно даются два "слуховых" впечатления, подготавливающие трагический финал: "Кругом стояла тишина, какая бывает в церкви после службы. (...) Я слушал, как падают монеты" ("Аравия" -1,30).

2) Автор "Благочестивого причастника" — францисканец Пацификус Бейкер, присутствие этой книги в библиотеке католического священника вполне закономерно; роман Вальтера Скотта, напротив, имеет лишь косвенное отношение к церкви. Важно не заглавие романа — "Аббат" (хотя оно как бы формальное связующее звено между книгами), а сам автор. Вальтер Скотт в Ирландии того времени — один из самых популярных писателей. Жанр романа для ирландской литературы рубежа веков остается неразвитым, подражательным, а образцом для подражания как правило выступают именно романы Вальтера Скотта (кстати, вспомним ррезолюцию Николая I о пушкинском "Борисе Годунове": "Я считаю, что цель г.Пушкина была бы выполнена, если б с нужным очищением переделал Комедию свою в историческую повесть или роман наподобие Валтера Скота" ("Летопись жизни и творчества A.C. Пушкина" — 81, II, 213-214). Таким образом, упоминание романа.Вальтера Скотта, с одной стороны, отражает популярность его романов, особенно среди старшего поколения, с другой стороны, напоминает о зависимости, вторичности, подражательности ирландской литературы. Коннотации этого образа подготовлены уже самим помещением в библиотеку мертвого священника, в его затхлые комнаты и поддерживаются соседством с другой книгой — "Мемуарами Видока".

Это и есть некое связующее звено. Джойс, подобно Пушкину, обращается к "Мемуарам Видока" для выражения каких-то своих иносказательных идей. Объект совпадает, но цели? Для Пушкина Булгарин — воплощенная посредственность ("Беда, что скучен твой роман"), но не это дает основной повод для сравнения с Видоком. Булгарин, как и Видок, — печется о морали и сам же нарушает ее, он классический тип двурушника и предателя. Джойс сходным образом интерпретирует роль ирландской католической церкви: она призвана сохранять высокий дух, народ верит ей, но она предает снова и снова, как предала когда-то Парнелла. Священник у Джойса — фигура зловещая и жалкая одновременно, объект острой сатиры. Тема предательства зачастую связана с темой толпы, "массы"; недаром мальчику, "неискушенному читателю", "Мемуары" нравятся за их "желтые" страницы. Писать "массовую" литературу значит для Джойса предавать себя, свой талант (о чем он неоднократно говорит в своих программных статьях о Мэнгане, в статье "Потворство толпе") — то же, что самому совершать преступление и раскрывать его, как делал Видок. В нескольких фразах и скупом перечислении книг Джойс говорит о многом, прежде всего оценивает Ирландию как среду, губительную для художника. Перечисляя книги, он перечисляет все, что отвергает: католическая церковь; вторичность и провинциальность ирландской литературы; предающая художника толпа. Таким образом, странное перечисление (мертвый священник, книги "в бумажных обложках, с отсыревшими, покоробленными страницами" — "Аббат" Вальтера Скотта, "Благочестивый причастник" и "Мемуары Видока" с "желтыми листами") дает нам представление о культурном контексте, в котором творил Джойс, и о том, в чем заключалась для него "негативная идея" Ирландии.

Рассмотренная эпиграмма на Булгарина — насмешка, пародия в буквальном смысле этого слова. Но у Пушкина есть и совершенно иной вид пародии, которая утрачивает свою специфическую ограниченность. Д. Благой подробно анализирует этот вид пародии: "Например, совершенно необязательно, чтобы при чтении "Графа Нулина" в нашем сознании присутствовала "Лукреция" Шекспира. На это могло бы натолкнуть приданное ей сначала заглавие "Новый Тарквиний", от которого, однако, поэт отказался. Больше того, если бы не указание самого Пушкина, мы бы и не подозревали, что он имеет в виду эту шекспировскую поэму. (...)...Пушкин указывает, что толчком к созданию "Графа Нулина" явилось "двойное искушение" пародировать не только "слабую поэму Шекспира" — литературный источник, а и "историю", то есть саму действительность" (Д. Благой — 36, I, 277). Пушкин пишет пародии не только на "врагов", но и на своих "друзей", в том числе литературных учителей. Более того, поэт пародирует тех авторов, кого "считает... величайшими мастерами искусства слова во всей мировой литературе, таких, как Гомер, Данте, Шекспир, Вольтер, Байрон, Гете, Вальтер Скотт" (Д. Благой — 36, 278). Джойс имеет в виду дантовский "Ад" как прообраз "Дублинцев", но в процессе работы убирает эпиграф из Данте перед первой новеллой "Сестры". Однако, если бы не это (впрочем, отмененное) указание самого автора, едва ли возможно без таких авторских подсказок предположить "Божественную комедию" Данте — в "Дублинцах" Джойса. Подобным образом он отменяет "гомеровские" названия эпизодов в "Улиссе" и намеренно избегает прямого соответствия "образцам" в обоих случаях. Ведь "пародирует" он не только и не столько литратурный источник, сколько, по пушкинскому выражению, "историю". Такой вид пародии предполагает специфический дар, особое владение стилем, вернее, самыми разными стилями. При этом сохраняется собственная ценность "пародии", которая сама по себе является значительным произведением искусства. Пушкина за эту особенность его дара современники называли Протеем. Протеизм Джойса — глобальнее, он выходит за рамки стиля, становится неотъемлемым свойством мышления, проявляясь и в восприятии реальности, и в способах ее отражения — "бесконечных метаморфозах вещей, существ, идей, слов" (С.С. Хоружий, "Комментарии" — 134, 216; см. также эпизод "Протей" в "Улиссе"). Возможно, подобные свойства становятся необходимыми именно в период становления и бурного расцвета национальной культуры, когда цель художника — не заимствовать, а присваивать лучшее из "чужого", чтобы оно стало "своим".

Становление прозаических жанров национальных литератур, по- видимому, и порождает гибридные жанры — совмещение эпических задач с поэтическими формами или воплощение их в малых прозаических жанрах, например, наиболее "оперативном жанре" — новелле, содержание которой "зачастую ориентировано на события современной истории" (М.И. Бент, "Немецкая романтическая новелла: Генезис..." и "Немецкая романтическая новелла и проблемы ее изучения" — 32, 3; 33, 24). Яркие примеры — "Евгений Онегин" Пушкина (роман в стихах), "Дублинцы" Джойса (цикл новелл), воссоздающие "духовную историю" родной страны; поздние романы Джойса тоже представлют собой гибридные формы (см. Главу "Текст") — например, "Улисс" вырастает из замысла новеллы.