Дж. Мур: второй "двойник" Джойса. "Яйцо без соли"

Совсем по-иному, чем проза Йейтса, построены новеллы Джорджа Мура (1857-1933). Его сборник новелл "Невспаханное поле" был опубликован в 1903 году.

Этот писатель осуществляет тот путь, от которого старательно отклонялся Джойс: являясь заметным мастером, он остается в тени славы более известных писателей (один из которых — Йейтс; среди других можно назвать Джойса). Символично совпадение судеб и пересечение творческих исканий писателей, идущих в одном русле. Творчество Джорджа Мура, ирландца по происхождению и по духовным связям с культурой родной страны, принадлежит и английской, и ирландской литературам: "В Ирландии он ирландский писатель и в истории ирландской литературы занимает видное место. В Англии он английский писатель ирландского происхождения и в истории английской литературы заметная фигура" (М. Урнов, "Джордж Мур и его роман "Эстер Уотерс" — 126, 3). Особую роль в творческом становлении писателя сыграла поездка в Париж в начале семидесятых годов. Когда Мур и Джойс в 1929 году встретились в Лондоне, между ними произошел некий ритуальный диалог, доставивший удовольствие им обоим. Вот как пересказывал его Мур в письме Джону Эглинтону: "Он (Джойс) был сдержанным, вежливым и почтительным, и я вел себя таким же образом. Он, казалось, уступал мне пальму первенства. Я не соглашался и провозгласил его первым в Европе. Мы сошлись на том, что наши писательские карьеры во многом сходны... Джойс сказал: "Париж сыграл одинаковую роль в нашей жизни", — и сослался на их общего друга Дюжардена, обрисованного в "Исповеди молодого человека" (Р. Эллманн — 170, 617). Парижская жизнь Мура стала основой для "Исповеди" ("Confessions of a Young Man", 1888), являющейся рассказом о становлении творческой личности, исповедью "художника в юности". Когда Джордж Мур прочитал роман Джеймса Джойса "Портрет художника в юности" ("А Portrait of the Artist as a Young Man", 1916), появившийся почти на три десятилетия позднее, то заметил: "Я написал об этом раньше и лучше" (А. Пауэр, "Conversations with James Joyce" — 198, 59; P. Эллманн — 170, 543-544). Критики проводят параллели между героями Мура и Джойса, отмечая влияние на "Портрет", кроме "Исповеди", еще нескольких произведений Мура: "Молодой скульптор Джон Родни в произведении Мура так же, как и Стивен Дедал, сознательно выбирает изгнание, но ему не хватает надменного стремления Стивена выковать в кузнице своей души "несотворенное сознание моего народа" (Дж. Джойс, "Портрет" — 6, 159). Джойс называл роман Дюжардена в качестве образца для своей знаменитой техники потока сознания; но в этом ряду могут быть названы Джордж Мур (особенно "The Lake") и Лев Толстой.

В Париже Мур познакомился с Дега, Ренуаром, Мане, Моне, Сислеем, был принят в их среде и даже намеревался стать художником; там же он открыл для себя "французский литературный вагнеризм". Многие критики отмечают, что "Мур использовал вагнеровские параллели так же часто, как Джойс параллели из Гомера, но без системности Джойса" (В.Ф. Блиссет, "George Moore and Literary Wagnerism" — 155, 57). Итак, Мур все-таки отказался от намерения стать художником и предпочел карьеру литератора: в 1878 году вышел сборник его стихов "Цветы страсти", а в 1881 году — "Языческие стихи". Как и "Камерная музыка" Джойса, это были стихи профессионального поэта, "но слишком уж напоминавшие других поэтов" (М. Урнов, "Джордж Мур..." — 126, 4). Впоследствии и Мур, и Джойс используют полученный опыт как материал для творчества; основным материалом произведений становится собственная жизнь, преломленная и измененная до неузнаваемости "магическим кристаллом" творческого акта. Ирландский писатель-сатирик Ф. О'Брайена довольно точно заметил по этому поводу: "Сам Джойс жизнь, можно сказать, положил на то, чтобы стать литературным героем. Упиваясь самим собой, Джойс создал незабываемого Стивена.

Выводя в своих книгах реально существующих людей, он, поразительным образом, добился обратного эффекта: превратил их в героев вымышленных, литературных" (Ф. О'Брайен, "Поддача в туннеле" — 98, 183). Для Джойса одна из главных тем — предательство, он ощущает себя "преданным" художником и переносит это чувство на своего героя Стивена Дедала и на тех поэтов, о которых он пишет. Мур тоже использовал свой талант как орудие, но, напротив, сам "часто предавал своих друзей посредством злой карикатуры, выступая в роли Искариота на ирландской литературной сцене" (Б. Кеннели, "George Moore's Lonely Voices" — 184, 165).

Молодой Мур восхищается Готье и Бодлером, поэтами-символистами Малларме и Верленом, но решающее влияние на его прозу оказывает "экспериментальный роман" Золя. Несмотря на то, что творчество Джорджа Мура соединяет разные тенденции современного ему искусства — натурализм, импрессионизм, символизм, — его традиционно относят к натуралистическому направлению. Мур искал идею "нового искусства", и если для Джойса такой идеей становится драматизация прозы, то для Мура она сформулирована в "Исповеди молодого человека" — это искусство, основанное на науке, в противоположность искусству старого мира, основанному на воображении (Дж. Мур, "А Confession of a Young Man" — 193). Джойс в начале своего творческого пути черпает идеи для своей эстетики из того же источника, что и Джордж Мур. Тяга к французскому символизму сближает его с писателями Ирландского возрождения; одновременно он увлекается натуралистическими деталями и описаниями, хотя и находит их. несколько старомодными. Он практикуется, переводя В ер лена, и некоторые постулаты символистской эстетики становятся частью его теории триединства красоты9. Как и большинство писателей рубежа веков, Джойс находится в поисках своего стиля. Его волнует вопрос о роли воображения в творческом акте, с этой точки зрения он оценивает многих писателей. Противопоставляя себя Мэнгану, Джойс подчеркивает важность воображения для художника романтического темперамента (себя, напротив, он относит к классическому). Он восхищался силой воображения Йетса, Киплинга и сетовал на недостаток собственного. В неопубликованном письме к Эзре Паунду Джойс пишет по поводу работы над "Улиссом": "У меня мало или вовсе нет вдохновения или воображения, я работаю очень тщательно, выматывая себя пустяками" (Р. Эллманн — 170, 661). "Воображение — это память", — сказал он Фрэнку Баджену (Ф. Баджен, "Mr. Joyce" — 159, 187). Слова Джойса показывают, что он чувствовал свою близость к писателям с сильным "рациональным" началом, каким был, в частности, и Джордж Мур. В конце 19 века формируется такой тип профессионального писателя, предельно внимательного к стилю; эстетическое умозрение предшествует у него творческому опыту, в котором он воплощает теоретические посылки. Эта особенность художественного мышления Мура дает повод исследователям называть его продолжателем Джорджа Мередита и Генри Джеймса. Подобный тип писателя представляет и Джозеф Конрад. Надо сказать, что и зарождение жанра новеллы ("short story") в английской литературе относится примерно к тому же периоду, когда работали эти писатели — 80-90-м годам 19 века, хотя расцвета жанр достигает в 20 веке.

Тяга к конструированию, свойственная модернистской эстетике, нашла совершенное воплощение в композиции "Дублинцев". Этот сборник внешне напоминает "Невспаханное поле" (1903) Джорджа Мура: то же обилие натуралистических деталей, зачастую становящихся лейтмотивами и символами, те же темы и образы. Сходство прослеживается и в импрессионистической манере портретных описаний, и в следовании флоберовской традиции: безупречный стиль, "объективированная" подача материала, использование "пространственной формы"10; оба писателя сознательно используют достижения поэзии, живописи, музыки в своей прозе. Даже знаменитое высказывание Флобера "Госпожа Бовари — это я" Мур и Джойс, казалось бы, трактуют одинаково: они не могут не писать о себе, они становятся собственными персонажами (эта черта делается особенно заметной в позднем периоде творчества писателей). Более того, почти в каждой новелле того и другого сборника вы встретите ирландского священника, фигуру символическую и страшную; почувствуете безысходность ирландской жизни и изначальную обреченность попыток изменить что-либо; и, наконец, как герой одной из лучших новелл "Невспаханного поля" "Тоска по родине", вы поймете — спасение в том, чтобы уехать из Ирландии. "Уезжать или не уезжать?" — по наследству от Мура, а вслед за ним и Джойса этот вопрос достался современной ирландской литературе.

Образные и идейные параллели между новеллами Мура и Джойса многочисленны, и этот факт нельзя объяснить только влиянием на их творчество одних и тех же источников, таких как французский символизм или русская литература. Писатели формируются и творят в одном контексте, являясь ирландскими писателями в полном смысле этого слова. Брендан Кеннели, анализируя мастерство Мура-новеллиста, утверждает: "Джойс рассматривал "Дублинцев" как "главу духовной истории" Ирландии и ирландского народа. Он был совершенно прав, но "Дублинцы" являются второй главой этой духовной истории. "Невспаханное поле" — первой" (Б. Кеннели — 184, 159). Но — весьма существенная оговорка — Кеннели замечает, что "Дублинцы" являются образцом "гораздо более тонкой работы" (Б. Кеннели — 184, 164).

Джойс порою не боится даже прямых заимствований. В его самой знаменитой новелле "Мертвые", насыщенной аллюзиями и символами, вы встретите сцену из "Vain Fortune" Джорджа Мура (Джойс купил и прочел эту книгу еще в 1901 году), а образ снега приобретает символический смысл, как и в новелле Мура "Театр в глуши": "Кельты... подобны тающему снегу. Они еще держатся на каких-то участках и уголках поля, а мы со всех сторон тянем к ним руки, ибо человеку свойственно протягивать руки в попытке поймать ускользающее, но с тем же успехом могли бы мы пытаться удержать тающий снег" (Дж. Мур, "Театр в глуши" — 104, 91). Слова Мура звучат в унисон с приговором Джойса: "Я сказал, что самое худшее — это то, что ирландцы больше не могут жить в Ирландии... Они предпочитают смерть, зная, что болезнь неизлечима" (Дж. Мур, там же). Эти особенности новелл Джойса дают основание воспринимать его как "последователя школы французов, писателя школы Флобера и Мопассана" (А. Старцев "Джойс перед "Улиссом" -119, 200).

В 1906 году Джойс пишет своему брату Станиславу: "Читал совершенно бессмысленную книгу Мура "Невспаханное поле", которую американцы так превозносят за "мастерство исполнения". Какое там мастерство! Откровенно заурядная, скучная книга, к тому же скверно написана" (Дж. Джойс. Статьи... — 8, 196).

Почему Джойс дает столь уничижительный отзыв? Прямо перед этой характеристикой в письме стоит довольно примечательная фраза: "Когда думаешь о том, что Дублин — столица уже на протяжении двух тысячелетий, что это второй город в Британской империи, что он почти в три раза больше Венеции, то кажется странным, что ни один художник не представил его миру" (Дж. Джойс. Статьи... — 8, 196). Отчасти эта фраза служит объяснением: как считает Симас Дин, Джойс таким образом "отвергает возможность влияния на себя ирландских авторов", характеризуя Дублин как "европейский город", поскольку "европейская литература дает подобные модели [репрезентаций]" (С. Дин, "Joyce the Irishman" — 164, 41). К тому же, Джойс принципиально отличается от писателей Ирландского возрождения урбанистической направленностью своих произведений. Но существует еще более серьезная причина, скорее поэтическая, нежели политическая. В лекции о Блейке Джойс, как и в других своих критических работах, пытается выявить общие законы искусства. Он говорит о Блейке, которым восхищается, о Блейке, который был кумиром Йейтса: "Вооружась этим обоюдоострым мечом — искусством Микеланджело и откровениями Сведенборга, — Блейк сразил дракона материального опыта и естественного разума, и, сведя к минимуму пространство и время, отрицая существование памяти и чувства, он попытался начертать свои произведения в божественном космосе. (...) Для него всякое пространство, большее, чем капля человеческой крови, призрачно (...) и, напротив, в пространстве, меньшем, чем капля крови, мы достигаем вечности, в сравнении с которой наша растительная жизнь лишь жалкая тень" (Дж. Джойс. Статьи... — 8, 186). Натуралистическая часть повествования в "Дублинцах" — аналог растительной жизни, о которой говорит Джойс в лекции, — т.е. жизни, подчиненной внешнему, случайному. В этой связи интересно почти бессознательное упоминание Иейтса о Муре и его контекст (Мур был активным участником Ирландского литературного возрождения, в сотрудничестве с Йейтсом писал пьесы для Театра Аббатства.): "...все, что индивидуально, подвержено скорой порче, и чтобы это сохранить, нужны лед и соль. Однажды, заболев воспалением легких, я в бреду продиктовал письмо Джорджу Муру, умоляя его есть соль — символ вечности; бред прошел, и я не помнил об этом письме, но, должно быть, я имел в виду именно то" (У.Б. Йейтс — 69, 448). Сходство поэтики новелл Джойса с произведениями Мура оказывается более формальным, чем с произведениями Йейтса. Внешняя бессюжетность "Дублинцев" компенсируется "подводными течениями", подтекстом.

В "Дублинцах" вся "соль" заключена в эпифаниях. "Эпифания" — греческое слово, которое можно перевести как "видение", "открытие" т.е. обнаружение сути, ранее скрытой; в христианской терминологии оно обозначает "манифестации Бога". Идею эпифании Джойс заимствует из книги Уолтера Пейтера "Очерки по истории Ренессанса": реальность предстает как сумма мгновенно исчезающих и возникающих предметов, явлений, сил. Именно в эти мгновения, подобные вспышкам, мир обретает реальность и смысл11. Для Джойса это некий момент истины, явление вечности в повседневном, манифестация духа. С 1900 по 1903 год Джойс пишет серию моментальных зарисовок, жанр которых он определяет как "эпифании" (Дж. Джойс, "Epiphanies" — 12). Позднее некоторые из них были использованы Джойсом в "Стивене-герое" и "Портрете художника в юности". В них он выступает "скорее как поэт, чем как психолог" (Р. Эллманн — 170, 5), эпифании похожи на стихотворения в прозе. Но уже в эпифаниях виден автор "Дублинцев": он не ведет за собой читателя, не проповедует и не настаивает (проповедь — это то, из-за чего Джойс не принимает творчества Бернарда Шоу); описания настолько точны и пронзительны, что авторский комментарий просто избыточен. Существенную роль играет эпифания в "Дублинцах". Она уравновешивает "рационалистический" подход Джойса к художественному тексту, можно сказать, что она выявляет несостоятельность рационалистического подхода к миру. Из самостоятельного жанра эпифания превращается в художественный прием и становится не только одним из главных композиционных элементов, но и жанрообразующей компонентой (см. Гл.И). Отвергая традиционную прозу, к представителям которой он причисляет Гарди, Мура, Тургенева, Джойс ищет новые языковые и жанровые формы.