Йейтс: первый "двойник" Джойса. Идея циклической истории. Выбор пути "европейского художника"

"Зеркало служанки" в "Улиссе", являясь аллюзией на зеркало Уайльда, отражает также отношение Джойса к целому литературному движению: оно отражает протест Джойса против Ирландского (кельтского) литературного возрождения, крупнейшим вдохновителем и идеологом которого был Уильям Батлер Йейтс.

Ирландское литературное возрождение возникает в Ирландии в 80-90-х гг. 19 века, его началом принято считать основание Дугласом Хайдом в 1893 году Гэльской лиги. Деятели этого движения ставили перед собой эстетические задачи, основными из которых были сохранение ирландской культуры и ирландского языка. Д. Неру писал об ирландцах: "Они превозносят прошлое и утешаются прошлым величием. Когда настоящее столь мрачно, ищут убежище в прошлом и черпают в нем радость и вдохновение. Не заживают и старые обиды, о которых постоянно вспоминают. Это беспрерывное обращение к прошлому не являются признаком здоровья нации". (Д. Неру — 95, 410) Возможно, отсюда и ощущение "мертвой жизни", не покидающее Джойса, открыто критиковавшего Ирландское возрождение.

С одной стороны, обращение к героическому прошлому Ирландии во многом вызвано типичным для художника рубежа 19-20 веков ощущением своей эпохи как неподлинной. Ощущение неподлинности становится своеобразным катализатором для творчества одних писателей, заставляя их искать новые формы (к таким писателям принадлежал и Джойс), тогда как другие находят источник вдохновения в далеком прошлом, считая настоящее не соответствующим идеалу (как писатели Ирландского возрождения). Идея тотальной неподлинности, сокрытия сути положена в основу композиции "Дублинцев", построенной как развернутая метафора паралича-смерти: в легендарных героях Ирландии, тех, кто давно умер, — жизни больше, чем в современных дублинцах, охваченных духовным параличом и живущих прошлым.

С другой стороны, Ирландское возрождение было подготовлено подъемом национально-освободительной борьбы ирландцев за независимость и стало не только ее отражением, но и неотъемлемой частью. Еще в 60-е гг. 19 века, в период движения ирландских фениев, в литературу вошли многие писатели-патриоты, члены общества "Фенианское братство" (Ч. Кикхем, Т.Д. Салливан и Дж. О'Лири, после 20-летнего заключения принявший участие в политической и литературной жизни страны). Йейтс вспоминает в "Автобиографических книгах": "Этим дискуссиям, разговорам с О'Лири и ирландским книгам, которые он дарил мне или давал читать, я обязан всем, что сделал с тех пор" (У.Б. Йейтс, "Роза и Башня" — 69, 389). Религиозно- мифологические образы и сюжеты, которыми насыщены произведения поэтов Ирландского возрождения, были еще и традиционной в Ирландии формой для выражения надежд на освобождение. Усилия движения нашли горячую поддержку в широких общественных кругах Ирландии, поскольку они выражали сокровенные желания и чаяние той "толпы", "массы", о которой говорил Джойс.

Обращение ирландских писателей к народной традиции стало мощным толчком для развития национального театра и литературы. Деятельность Ирландского возрождения тесно связана с Ирландским литературным театром и Театром Аббатства (1904), директором которого до 1938 года был Йейтс. Именно он открыл для национального театра драматурга Джона Синга, который до встречи с Йейтсом в Париже был литературным критиком, писавшем в основном о французской литературе — Йейтс убедил его вернуться в Ирландию и "пойти в народ". Поездка на Аранские острова дала материал для лучших пьес и рассказов Синга. Несмотря на определенное сходство в поэтике и эстетике с некоторыми писателями Ирландского возрождения (особенно с Йейтсом), Джойс еще в начале своего творческого пути отмежевывается от этого движения и в довольно резкой форме критикует его. В программной статье "Потворство толпе" (1901) ("The Day of the Rabblement" — название можно перевести и как "День толпы"; оно перекликается с названием одной из новелл "Дублинцев" — "Ivy Day in the Committee Room", "В день плюща"), Джойс затрагивает тему, которая позже станет для него ключевой. Это вопрос взаимоотношений художника и толпы, повторившийся в эссе о Мэнгане (1902, 1907) и в статье об Уайльде (1909). Если Ирландия для Джойса является "негативной идеей", то Ирландский литературный театр — негативным примером поведения в искусстве: "...Ирландский литературный театр является теперь полноправной собственностью толпы, наиболее отсталой и косной в Европе", "уходом в царство троллей Ирландский литературный театр порывает с прогрессом и уводит искусство вспять" (Дж. Джойс. Статьи... — 8, 180-182; курсив наш). В противовес "кельтским сумеркам" Возрождения Джойс выдвигает принцип "здесь и сейчас", в противовес "романтическому темпераменту" — "классический", черпающий свои образы из реальной жизни (Дж. Джойс, "The Critical Writings" — 18, 77-78). Формирование этих принципов идет параллельно с работой над "Дублинцами", где тот же спор ведется стилистическими средствами, с помощью пародий и аллюзий, о которых мы поговорим позднее.

Подобное категорическое неприятие литературы Ирландского возрождения и его культуртрегерской деятельности можно объяснить феноменом, который американский литературовед Хэролд Блум называет "страхом влияния". Джойс относится не к второстепенным, но к "главным героям" истории литературы, "выбирающим борьбу со своими предшественниками не на жизнь, а на смерть" (X. Блум, "Страх влияния" — 37, 11). Джойс по собственному выбору становится "негативной идеей" Иейтса, его двойником-антиподом. Иейтс является фатальным, предопределенным предвестником Джойса — Джойс просто вынужден был свернуть с пути гения Иейтса и отречься от его форм, чтобы создать свои собственные. В той же статье "Потворство толпе", где Джойс резко отрицательно отзывается о любимом детище Иейтса, его театре, он говорит о пьесе "Поклонение волхвов" как "произведении, которое могло быть написано кем-нибудь из великих русских" (Дж. Джойс, "The Critical Writings" — 18, 71). Неким эхом, по иронии судьбы, звучит отзыв Иейтса о "Дублинцах": "книга очень тонких сатирических рассказов, немного напоминающая о русской литературе" (Дж. Джойс "Letters", II — 16, 354; "The Critical Heritage" — 179, 79).

Идеи Иейтса вызывают у Джойса не только едкую критику, но и жгучий интерес. Они даже заставляют его обратиться к учению Блаватской. Йейтс извлек основу для своих теософских идей из этого учения; многие идеи не были изобретением Блаватской, но именно от нее, по мнению критиков и признанию самого поэта, Йейтс "получил эти идеи в комплекте" (Г. Кружков, "Роза и Башня" — 78, 11). Как замечают Р. Уэллек и О. Уоррен, "английская литература, несомненно, отражала историю философии. (...) Джойс знал не только Фрейда и Юнга, но и Вико, Джордано Бруно и, разумеется, Фому Аквинского. Йейтс был сильно увлечен теософией, мистицизмом и даже Беркли" ("Теория литературы" — 127, 126-128). Блаватская довольно часто упоминается в романах Джойса "Улисс" и "Поминки по Финнегану". Станислав Джойс — брат писателя и неизменный "поверенный", с которым Джеймс делился своими планами и идеями — считает, что интерес Джойса к Блаватской был поверхностным и опосредованным; однажды, чтобы развлечь брата, Джеймс переделал ее имя в "Madame Bluefatsky" (blue — "унылый", fat

— "тучный, пухлый"). Раннее творчество Иейтса — поэзия "отвлеченных и общих идей", перенасыщенная символами; в это время его кумирами были Шелли и Блейк. Джойс начинает свой творческий путь с "Камерной музыки"

— одновременно и символистского произведения, и пародии на таковое: общие истоки — и разное к ним отношение, разное обращение с ними. Драматургия Иейтса тоже отличается условностью, в ней прослеживается романтическая традиция литературы Ирландского возрождения. Реальные имена и события становятся такой же частью национальной мифологии, как легендарные фигуры. Яркий пример — пьеса "Кэтлин, дочь Хулиена", премьера которой состоялась 2 апреля 1902 года. Реальное событие (высадка французского десанта близ Киллалы) трактуется в поэтическом и фольклорном духе. Крестьянская среда обрисована в самых общих чертах, действие тоже можно отнести к условному времени. "Кэтлин", как и большинство пьес Иейтса, — метафора, в конфликт вступают не люди и не характеры, а противоположные начала, идеи и принципы. В общем-то, Джойс на практике использует сходный художественный прием: в его произведениях нет конфликта характеров, он сталкивает разные идеи через разные языковые пласты. Результат — метафоричность, но несколько иного плана. Джойс не принимает излишнюю аллегоричность и символичность творчества писателей Ирландского возрождения. В новеллу "Мать", показывающую деятельность общества "Зрелая Ирландия", вкраплены иронические аллюзии на вышеупомянутую пьесу Иейтса. Ирония уже в самом названии общества: Ирландия деятелей Возрождения не представляется Джойсу "зрелой", скорее жалкой и наивно-сентиментальной. Одну из героинь новеллы зовут Кэтлин (излюбленное ирландское имя), а помощника секретаря "Зрелой Ирландии" — мистер Хулиен: явная перекличка с названием пьесы "Кэтлин, дочь Хулиена" (но герои эти никак не могут поладить в финансовом вопросе, что только усиливает иронию). Возможно, Джойс также намекает на общество "Молодая Ирландия", с которым Иейтс был тесно связан и которое во многом сформировало его как писателя.

В основу композиции "Дублинцев" положена циклическая модель истории итальянского философа Джамбаттисты Вико. Идея "цикла", "колеса" весьма древняя, ее истоки можно встретить в мифологии разных народов. Она актуализируется и в философской системе Йейтса наряду с идеей борьбы противоположностей (Джойс, напротив, выдвигает тезис совпадения противоположностей, вместе составляющих гармонию целого — Джойс, "The Critical Writings" — 18). Великое колесо Йейтса — более глобальная конструкция, чем модель истории Вико, ей подчинены и человеческая жизнь, и душа: "Это колесо является всяким законченным движением мысли, жизни, двадцати восьми воплощений, одного суждения или мыслительного акта. Человек ищет свою противоположность или противоположность своего положения, достигает предмета своих устремлений в той степени, в какой тот достижим, в Фазе 15, и возвращается снова к Фазе 1" (У. Б. Иейтс, "Видение" — 67, 369-370). С Великим колесом у Йейтса связаны "спиральные воронки" (проникающие друг в друга спирали). Эти образы исследователи соотносят с космологией Блейка (в частности, со Спиральным Змеем) и с идеями современных Иейтсу "вортицистов" во главе с Эзрой Паундом (первую часть "Видения" Иейтс назвал "Пакет для Эзры Паунда" — несмотря на противоположность во взглядах (или благодаря ей?), этих двух художников связывала взаимная приязнь). Иейтс выступил против представления о мире как механистическом конгломерате явлений — "центра нет" (А раз так — человеческое сознание делается трагически раздробленным, но! уже у и Джойса, в этом и согласие, и спор с Иейтсом).

И Йейтс, и Джойс пытаются объяснить кризис современной культуры и состояние бездорожья, выбирая для этого сходные циклические схемы. Для Йейтса состояние упадка связано с окончанием настоящего цикла, начавшегося с рождения Христа и достигшего высшей "субъективности" в эпоху Ренессанса. Человек вовлечен в три цикла: один зависит от возраста, другой — от перерождений бессмертной души, а третий цикл он проходит по кругу человеческой истории. Наше время близко к концу цикла, поэтому так распространены разрушающие личность учения: "В последних фазах... Способности изнашиваются, становятся все более прозрачными, и человек видит себя, так сказать, поставленным против сверхчувственного" (У.Б. Иейтс, "Видение" — 67, 373). Джойс использует схему циклической истории Вико. Согласно Вико, в каждом цикле истории имеются три века: божественный, героический и человеческий, эти три века создают три священных обычая — религию, брак и похороны. После расцвета наступает упадок, и человечество впадает в хаос. "Так как Народы, подобно скотам, привыкли думать только о личной пользе каждого в отдельности, так как они впали в последнюю степень утонченности или, лучше сказать, спеси (...), когда они живут в наивысшей заботе о телесной преисполненности, как бесчеловечные животные, при полном душевном одиночестве и отсутствии иных желаний, когда даже всего лишь двое не могут сойтись, так как каждый из них преследует свое личное удовольствие или каприз, — тогда народы, в силу всего этого, из-за упорной партийной борьбы и безнадежных гражданских войн начинают превращать города в леса, а леса — в человеческие берлоги" (Д. Вико, "Новая наука" — 43, 469). Когда один цикл завершен, начинается другой, и как восстает Феникс из пепла, так история вновь повторяет себя. Первый божественный век, о котором мы знаем, — период перед Троянской войной. С этой войны начался век героев. Человеческий век Афин и Рима привел к обратному движению, и с распадом Рима наступил новый век, столь же божественный, варварский и жестокий, как первый. Феодальный период Европы был возвращением к героическому веку. Вико жил в человеческом веке, и несложно угадать, в какой век попадаем мы.

Джойс не философствует в чистом виде, как Йейтс. Его статьи имеют скорее частный характер, а его предвидения и Видения носят одежды литературных форм, они превращаются в эпифании (прозрения) и даже становятся композиционным принципом, формализуясь и кристаллизуясь в форму. Переводить философию в литературную, языковую сферу, воплощать ее "на практике", сталкивая несовместимые идеи, — творческий принцип писателя. Джойс делит сборник новелл на четыре части: это и цикл человеческой жизни, и модель человеческой истории в миниатюре.

Тема хаоса, упадка и смерти (но, возможно, также надежды на возрождение) особенно сильно звучит в новелле "Мертвые", завершающей книгу. Название новеллы уже само по себе символично. Оно содержит намек на стихотворение Томаса Мура "Мертвецы" из "Ирландских мелодий" ("Irish melodies", 1807-1834): "Мертвецы!., мертвецы!., вас нельзя не распознать/По очам, горящим хладом, — хоть восстали вы опять" (Т. Мур, — 90, 131). "Ирландские мелодии" Томаса Мура были очень популярны в Ирландии. Намек этот тем более прозрачен, что озвучен главным героем новеллы Габриелом Конроем: "Он еще не решил насчет цитаты из Роберта Браунинга; пожалуй, это будет не по плечу его слушателям. Лучше бы взять какую- нибудь всем известную строчку из Шекспира или из "Мелодий" (новелла "Мертвые" — 1, 162). Образ снега в конце новеллы превращается в символ могильного "хлада". Но аллюзия не столь прозрачна, как может показаться. Она была заложена в подтексте "Дублинцев" гораздо раньше, а в тексте выражена особым музыкальным ритмом6. Музыка "всегда была неотъемлемой частью ирландской поэзии, ее аккомпанементом и камертоном" (А.П. Саруханян, "Поэзия древняя и современная" — 110, 11), а при переходе на английский язык она стала связующим звеном между разными художественными традициями. Народные ирландские баллады исполнялись как на английском, так и на ирландском языках. "Мелодии" созданы на музыкальной основе бардической поэзии, используют ее привычные темы и мотивы. Воспоминания о славном прошлом, героических битвах и страданиях родины, облеченные в традиционные, устойчивые народные формы, — благодаря этим особенностям поэзия Мура органично вписывалась в поэтику Ирландского литературного возрождения. Отсюда и ирония при упоминании "Мелодий"; при этом Джойс использует в "Дублинцах" ту же находку, что и Томас Мур. Он пишет "духовную историю", а музыкальный фон сборника (практически в каждой новелле присутствует музыка — баллады, оперы, песни) служит связующим звеном между текстом и подтекстом, настоящим и мифологизированным прошлым Ирландии. Музыка, в лучших ирландских традициях, становится аккомпанементом и камертоном прозы Джойса.

Название "Мертвые" содержит также скрытую критику Йейтса и деятелей возрождения: они пытаются оживить то, что давно мертво. Молли Айворз, патриотически настроенная молодая дама, чей воротничок украшен брошкой с эмблемой Ирландии, зовет Габриела на Аранские острова. Неожиданно для себя Габриел отвечает: "Мне до смерти надоела моя родная страна!" ("Мертвые" — 1, 172). Габриел Конрой во многом выражает взгляды Джойса. В 1904 году, когда Джойс пишет первые новеллы "Дублинцев", он решает покинуть Ирландию навсегда (хотя вернется еще в Дублин в 1909 и, в последний раз, в 1912 году). В 1904 году он высмеивает Ирландское возрождение в памфлете "Святая миссия" и решительно отмежевывается от него: "Меня, однако, не мешайте / С известной шутовскою шатией". Достается даже Йейтсу: он тот, "кто кинулся в объятья / К прелестной ведьме в кельтском платье / И, словно любящий супруг, / Залез к ней прямо под каблук" (Дж. Джойс, "Святая миссия" — 103, 280). Но Йейтс и здесь на особом положении (вспомним статью "Потворство толпе"). Когда дублинские издатели отказались печатать поэму, Джойс за свой счет издал ее в Триесте тиражом в 50 экземпляров. Он отсылает эти экземпляры брату с просьбой подарить тем, кого задел в памфлете, — всем, кроме Йейтса.

В чем причина такого "притяжения — отторжения"? Философские искания Йейтса были направлены на то, чтобы обустроить космос как свое жилище, привести его к некой гармонии, потому что "дом и порядок были необходимы человеку его склада для работы" (Г. Кружков, "Роза и Башня" — 78, 22). Джойс всегда культивировал свое ощущение бездомности, и "Дублинцы" могли бы служить своеобразной "объяснительной запиской" по этому поводу. Он стал профессиональным изгнанником: в нем нет ненависти ко всему ирландскому, но ему душно и тесно в провинциальной Ирландии. С другой стороны, именно в силу ощущения бездомности, "он не думает о том, что, работая на английском языке, он творит в сотрудничестве с великими писателями английской традиции или с теми ценностями, которые эта традиция воплощает" (Д. Донохью, "The Fiction of James Joyce" — 167, 35). Джойс уезжает из Ирландии, которую он, образно говоря, никогда не покидал. Он — "бесспорный классик ирландской литературы", тогда как "ни Оскар Уайльд, ни Бернард Шоу, оба ирландцы по крови и уроженцы Дублина, не могут [...] быть безоговорочно отнесены к ирландским писателям" ("Голос Эрина: Слово об Ирландии" — 56, 240). И Иейтс, и Джойс смотрят на мир с особой, "ирландской точки зрения", но при этом находятся в разных локусах. Таким образом, мы имеем два разных взгляда: "извне" и "изнутри", и эта характеристика касается различий в местоположении писателей в самом широком смысле этого слова, включая в себя и отношение к материалу, и способ его подачи. Знаменитый "страстный синтаксис" Иейтса контрастирует с почти "автоматическим" письмом Джойса. Иейтс считает, что "мы должны стараться выражать наши собственные мысли именно тем языком, каким выражали их в мыслях, — словно в письме близкому другу. [...] Высказывание от первого лица, которое почти исчезло из английской литературы, может быть прекрасным средством против риторики и абстракции, как и драма" (У.Б. Йейтс, "Роза и Башня" — 69, 391). Джойс выбирает таким средством самоустранение автора, заменяя прямую речь на косвенную, субъективный взгляд — на объективированную "камеру". Но не доверяйте зрению, оно всегда обманывает — слушайте голос (чей? — этот вопрос занимает всех джойсоведов). Отчасти совпадение случайности и сознательного выбора (chance and choice) сделало Джойса тем, кем он стал. Случай сделал его ирландцем, а его выбором было стать художником европейского круга, кровным братом Данте, Шекспира, Флобера, Ибсена. Европеец — это выбор, ты не становишься европейцем только потому, что родился где-то во Франции или в Англии. Ричард Эллманн в биографической книге "Джеймс Джойс" проводит четкую временную границу: "До письма Ибсена Джойс был ирландцем; после — европейцем" (Р. Эллманн — 170, 75). Джеймс Джойс относится к тем писателям, которые сознательно выбрали жизнь вдали от своей родины, но постоянно возвращались к ней в своих произведениях. Все, что написал Джойс с момента своего отъезда, — об Ирландии, и местом действия неизменно остается Дублин.

Ирландская традиция и ирландский литературный процесс, активизировавшийся на рубеже веков, накладывают отпечаток на специфический язык прозы Джойса, являясь толчком для его формирования. Этот язык вбирает в себя особенности языка Дублина — странной смеси устной и книжной традиции, включающей проповеди, спичи, истории и остроты, эксцентрические и фантастические пьесы и имитации. Имитации и цитирование становятся основой "гномического стиля" Джойса, в то же время и попыткой найти "потерянный язык", попыткой перевода. По сути дела, ирландская литература начала 20 века в каком-то смысле является упражнениями в переводе, и это сближает Джойса с Ирландским литературным возрождением.

Хотя ведущими жанрами рубежа веков становятся поэзия и драматургия, намечаются пути дальнейшего развития ирландской новеллы. И Уильям Батлер Йейтс, и Джон Синг, и Августа Грегори были не только драматургами. Пытаясь восстановить прерванную цепь национальной традиции, они собирали и записывали сохранившиеся в народе предания, сказки и бытовые истории. В результате появились "Кельтские сумерки" Йейтса и "Аранские острова"

Синга. Другое направление в ирландской новеллистике представлял Джордж Мур.

Рассказы Йейтса были программными и выражали ту же эстетику, что и ранние поэтические произведения. Они были призваны утверждать вечные ценности, такие как величие и красота народного духа. Сюжеты и образы Иейтс берет из древней ирландской литературы и фольклора, отказываясь от изображения реальной повседневной жизни. Рассказы и по форме тоже близки к фольклору: рассказы-притчи, рассказы-сказки, противопоставленные социально-бытовой новелле, тогда как Джойс в своих новеллах дотошно сохраняет видимость правдоподобия, вплоть до натурализма. Большинство образов у Йейтса имеет символическое значение. Название прозаического сборника Йейтса "Кельтские сумерки" (1893) стало нарицательным — ирландским синонимом символистского тумана. Он сопрягает два плана повествования: подчеркнуто реальный, насыщенный деталями быта, топографии, описанием нравов, воспроизводится даже местный говор, — и сказочный, легендарный, фантастический, где персонажи ирреальны и происходят чудесные превращения. Эти два плана слиты воедино, реальность приобретает мифологические очертания (и теряет реальные). Джойса добивается подобного результата противоположными средствами: тщательно сохраняя реальные очертания мира в "Дублинцах" (текст), он приоткрывает суть происходящего через миф, легенду (подтекст). Совпадают в противоположностях и судьбы художников. Иейтс размышляет, что значит быть поэтом в Ирландии. Рассказ "Прах скрыл очи Елены" повествует о любви ирландского поэта Рафтери и красавицы Мэри Хайнс. Легенда вырастает из мелких подробностей: описания деревушки и холма, куста и мельницы переплетаются со сказаниями о сидах. В "Рыжем Ханрахане" поэт становится избранником неких высших сил, но ему не хватает мудрости и мужества, чтобы спасти королеву Эхгте (Ирландию). Миф и легенда здесь — часть народного быта, судьба художника связана с судьбой Ирландии, вплетена в нее. Для Джойса судьба художника — изгнание, спасаясь, художник должен бежать из Ирландии. Но судьба Джойса-художника через творчество, как через пуповину, неразрывно связана с Ирландией.