С. Хоружий. «Как читать "Улисса"»

«Иностранная литература», 1989, № 1. С. 214—217.

«Улисс» — весьма особое произведение литературы. Каждого русского читателя, впервые сегодня знакомящегося с романом, ожидает ряд вопросов и недоумений, не возникающих обычно при встрече с изящной словесностью. По этой причине будет небесполезным кратко предупредить о характере вероятных проблем и подсказать пути их решения.

Неизбежное впечатление сегодняшнего читателя: «Многое знакомо». Большинство из ведущих литературных приемов романа — прихотливая смена масок рассказчика, знаменитый «поток сознания» «внутренний монолог», эксперименты со словом, со временем, с меняющимися слоями реальности — давно уже присутствуют на русском языке в исполнении других авторов. Вулф, Фолкнер, Беккет, Борхес, Дёблин и Грасс, Бютор и Виан, Звево и Эко, не говоря уже о многих наших обновителях прозы... «все промелькнули перед нами» — и на этом фоне роман Джойса не покажется особенно нов. Это впечатление требует коррекции. Когда был создан «Улисс», всего перечисленного не было. Он — первый, и он был нов радикально. Первый совет читателю: усилием исторического зрения заменить обратную перспективу (в которой волею судеб является к нам «Улисс») на прямую— дабы достичь восприятия романа в его истинном качестве литературного открытия.

Неизбежное впечатление любого читателя: «Многое непонятно». Стоит даже сказать сильней: непонятным пронизаны решительно все стороны и элементы романа (особенно в поздних эпизодах, одиннадцатом — восемнадцатом, где книга значительно усложняется). Что угодно бывает тут непонятным — значения слов, смысл фраз, реалии, события, мнимость или реальность описываемого и т. д. Любые усилия читателя могут лишь сократить эту гомерическую непонятность, но не уничтожить ее целиком. В такой ситуации русский читатель (гораздо сильнее западного) влечется к русским вопросам: кто виноват? — и потом: что делать?

Первый вопрос получает мирное решение. Если пока говорить не о мере и степени, но только о самом факте неустранимого присутствия непонятности в художественном целом, то в этом факте нет виноватых, ибо нет и вины. Бесспорно, что в обычных явлениях реальности такое присутствие — скорее правило, чем исключение; но, не смущаясь неполнотой нашего знания и понимания этих явлений, мы можем формировать свое отношение к ним и получать от них вполне определенные впечатления, в том числе эстетические. Неполноту же мы принимаем как одну из объективных черт наших отношений с реальностью или, в иных терминах, как часть замысла Творца о реальности. Спросим: а отчего так же не может быть и с реальностью художественной? Разумеется, может; и чтобы непонятность как таковая была не в осужденье художнику, мы единственно должны знать, что он есть творец истинный, то есть все качества его вещи присутствуют в ней по его воле и замыслу, а не по его недосмотру либо неуменью. И тут мы полностью заверяем: весь «Улисс» тщательно продуман и зорко проконтролирован автором. В частности, и элемент непонятности романа сознательно предусмотрен в нем: это — часть отношений читателя с романом, по замыслу автора. Так эту непонятность и стоит принять.

Однако, если законно присутствие элемента непонятного в романе, то все же еще законней стремление читателя свести этот элемент до минимума. Тяга понять — один из главных компонентов нашего отношения к произведению искусства (опять-таки как и к обычному явлению). Эффективное продвижение к пониманью «Улисса» требует продуманной стратегии. Чтобы найти ее, нужно прежде всего отделить непонятность как внутреннее качество текста (его запутанность, неоднозначность, неправильность и т. п.) от непонятности внешней, вызванной лишь неполнотой информации, неизвестностью для нас каких-либо фактических сведений. Оба рода непонятности преизобилуют в романе, но отношение к ним должно быть разным.

Бесспорно, необходим некий минимум информации, ее пороговый уровень, для того чтобы встреча читателя с романом могла бы вообще состояться как эстетический факт. Этот минимум должен обеспечивать читателю возможность ориентации в космосе «Улисса», который устроен не так уж просто. Сначала, разумеется, перед нами — мир действия романа, реальный мир. Его строение таково: непосредственная сцена действия, или микрокосм, Дублин 16 июня 1904 года, объемлется более широкою пространственно-временной сферой Ирландии и вместе с нею включается в два разных макрокосма, или Мировых Организма, в Британскую империю и в Католическую церковь. Кроме того, как говорит уже само заглавие, в романе присутствует и другой мир — мир «Одиссеи» Гомера. С реальным миром он связан в точности так, как у древних греков были связаны мир небесный и мир земной: земные события и людские дела отражаются, находят себе соответствие в небесном мере, который народная вера, астрология, полагала просто небесной сферой с движущимися на ней светилами, а мысль божественного Платона — особым «умным миром», или миром идей. «Одиссея» — Платонов мир идей для «Улисса»: его герои, их деяния и их судьбы имеют там свои прообразы. И даже еще один мир следует добавить сюда: личный мир автора. Своевольно и анархично, ломая каноны и этикет изящной словесности, Джойс, когда захочет, вторгается в мир романа просто сам по себе, не творцом этого мира, а мужиком с улицы: вставляет разные намеки и экивоки, упоминает события и людей вовсе не из романа, а из собственной жизни. С такой же свободой то и дело входят в роман и его предыдущие книги.

В реальном плане романа протекает один день из жизни рекламного агента Леопольда Блума, дублинского еврея, отец которого Рудольф Вираг эмигрировал в Ирландию из Венгрии, сменил венгерскую фамилию на сходную по смыслу английскую (Вираг — цветок, Блум— цветение), был мелким, но предприимчивым бизнесменом, потом владельцем гостиницы и умер, покончив с собой в 1886 году. Джойс — индивидуалист, и приключенья героя движимы сугубо частными обстоятельствами и ограничены сферой его мелких дел. Тем не менее в них есть подлинный драматизм. 16 июня 1904 года — день необычный (как не был он обычным для автора: то был день первого свидания Джеймса Джойса со своей будущей женой). В этот день происходит нечто глубоко ранящее, мучительное для Блума: любовное свидание и супружеская измена его жены Мэрион, Молли. Событие это — сюжетная кульминация и ключ к интриге романа, композиции, эмоциональной атмосфере. Каждая несчастливая семья несчастлива по-своему: у Блумов сложилось так, что муж, предвидя измену, не мешает ей совершиться, хоть он не только любит жену, но весь и всегда во власти ее женского обаяния. И большую часть рома на Блум бродит по городу — то занимаясь делами, то просто проводя время — и переживает... Другой главный герой — Стивен Дедал, автобиографический персонаж, школьные годы которого описаны в первом романе Джойса «Портрет художника в юности». Любопытно, что при всей автобиографичности (возраст, обстоятельства жизни, ее узловые события — все это у Стивена то же, что и у Джеймса Джойса в 1904 году), это — самая традиционная фигура европейского романа: талантливый, но ничего пока не свершивший юноша, весь еще сущий в становлении, в самоутверждении, в перманентном конфликте и со средой, и с самим собой. У Стивена есть отец, Саймон Дедал, колоритный дублинский тип, художественно одаренный, с незаурядным талантом к пению, с яркой и необычной речью, даром рассказчика; а равно — законченный неудачник в делах, завсегдатай пивных и баров, эпически беззаботный и до мозга костей безответственный. Отношения отца и сына — одна из главных тем романа, предмет напряженных мыслей Стивена, постоянно колеблющегося между чувствами любви и отталкивания, симпатии и осужденья по отношению к отцу, возводящего тему и в метафизический и в богословский план. У Стивена есть и друг, студент-медик Мэйлахи Маллиган, по прозвищу Бык, с которым он, уйдя из родительского дома после смерти матери, поселился в покинутой сторожевой башне, где и начинается действие романа. Но это — мнимый, фальшивый друг, завистник и коварный предатель, нечистоплотными маневрами выживающий его из башни. Итак, все его отношения напряжены, неуравновешены, у него нет ни пристанища, ни опоры. Это чутко улавливает Блум, знакомый с его отцом и не раз сталкивающийся со Стивеном в дневных блужданьях по Дублину. У него пробуждаются почти отеческие чувства к юноше: ему тридцать восемь лет, Стивену двадцать два; смерть сына-младенца одиннадцать лет назад и неутоленное желание иметь сына — одна из его главных душевных ран, как и измена Молли. Стремясь опекать Стивена, он следует за ним и в конце концов приводит к себе домой, воображая дальнейшее прочное с ним сближение. Но идиллия не осуществляется. Стивен вскоре же уходит — в ночь, в бесприютность. Блум остается как был, бессынен.

Связь этого реального плана с «Одиссеей» многообразна. В первую очередь, Гомеров миф доставляет роману его заглавие, его внешнюю структуру (разбивку на относительно независимые эпизоды, подобно песням «Одиссеи») и его жанр путевого романа романа-странствия (эпизоды следуют в порядке передвижений героев, и каждый разыгрывается либо прямо в пути, либо в определенном месте, завершаясь уходам героя). Но основная функция мифа — сюжетная. Главные герои, а за ними и ряд других, имеют Гомеровых прототипов: Блум — Одиссей, Стивен — Телемак, Молли — Пенелопа, затем, скажем, в седьмом эпизоде Майлс Кроуфорд — Эол, в тринадцатом эпизоде Герти — Навсикая, в пятнадцатом эпизоде Белла Коэн — Цирцея, и т. д. День Блума — странствие Одиссея. Каждый из эпизодов связан по содержанию с каким-то эпизодом из «Одиссеи» (хотя часто эта связь — отдаленная и метафорическая, а порядок эпизодов не следует порядку их Гомеровых коррелатов). Наконец, всюду рассеяны мелкие мифологические аллюзии, разнообразно подкрепляющие «гомеровскую привязку» романа. Но требуются большие оговорки насчет всего этого мифологического арсенала. Прежде всего, Джойс обращается с мифом очень свободно, сплошь и рядом отклоняясь от «Одиссеи» и совсем не считая нужным возводить к ней всех главных персонажей и все хотя бы главные элементы содержания. Он не желает погружаться в миф целиком, не ставит целью воспроизвести, воплотить саму жизнь и стихию мифа (к чему всегда стремится истинно мифологический роман, как, скажем, «Иосиф и его братья»). Гомеров миф для него не цель, а только средство решения литературных, или, точнее, конструктивных задач, касающихся схемы, структуры, сюжета вещи. И в этом смысле «Улисс» — не мифологический роман. Это не значит, что миф как таковой был чужд его автору. Я бы сказал иначе: Джойс влекся к мифу, но был слишком независим, оригинален, нов, чтобы вместить свое мироощущенье и творчество в какой-то готовый миф. У него зрела собственная мифология, которая еще почти отсутствует в начале «Улисса», намечается в его поздних эпизодах, а полного развития достигает лишь в следующем романе, «Поминках по Финнегану».

Дальнейшие сведения о космосе «Улисса» будет нести комментарий. Он призван преодолеть разрыв между читателем и тем комплексом минимальной информации, о котором мы говорили выше. Иными словами, он должен снабдить читателя входным билетом, обеспечив ему возможность войти в роман и воспринять его как художество. При этом внешняя информационная непонятность текста еще вовсе не исчезает. И все же с достижением ее минимума информация перестает быть главной проблемой. «Улисс» в самом деле рассчитан на необычно большую работу мозгя читателя, однако нужно предупредить: центр тяжести этой работы — не вне романа, а внутри него, не в поисках массы сведений в грудах учёных книг, а в установлении эстетического контакта с неким необычным и непростым художеством. И реальный и мифологический планы романа описаны выше плоско — так, будто для их пониманья достаточно иметь некий объем сведений Но это — только начальное их состояние в романе, только исходное сырье художника. Потом он начнет его изощренно препарировать: миры и планы будут множиться, отражаться, разлагаться; герои испытают странные превращенья, приобретут многие символические роли и параллели (из самых частых: Стивен и Гамлет, Блум и Христос), даже «космические эквиваленты», как выразился Джойс, но зато перестанут быть «типами» и «характерами» психологического романа; и почти каждая фраза начинится множеством пластов смысла, станет как айсберг. Как все это охватить читателю?

Главное, что тут может помочь, — главное пожеланье читателю! — я выражу психологическим понятием: алертность, что на языке непрофессиональном можно передать как живую реакцию — полную включенность в происходящее и чуткий на него отклик. Речь, понятно, идет о включенности в мир романа и отклике на все аспекты и измерения его художественного целого. Именно на все, включая и те, которым обычно читатель уделяет малое или нулевое внимание, полагая их техникой дела, касающейся только специалистов. Таких аспектов много, начиная от самых крупных — общих принципов формы и построения романа — и кончая микроэлементами: строением фраз, характером языка, принципами обращенья со словом. Почему они первостепенно важны в «Улиссе»? Ответим так: потому что все они используются у Джойса как прямо и активно смыслонагруженные, смыслоносные (можно еще сказать — символические) элементы. В традиционной прозе в них размещалась, кодировалась очень малая доля полного смысла вещи, в «Улиссе» же — огромная доля. Именно здесь и кроется специфика читательских отношений с «Улиссом»: в необходимости извлечения (считывания, раскодирования) этих по-новому закодированных смыслов. Суть и путь этой работы раскодирования проясняются, если дать ответ на два почти неизбежных сомнения по ее поводу.

Во-первых, стоит ли читателю ее проделывать? Может быть, эти смыслы, заключенные в «технических» аспектах произведения, и сами являются сугубо техническими, говорящими лишь специалистам?

Во-вторых, может ли читатель ее проделать? Может быть, это только все тем же специалистам и доступно?

Касательно первого скажем, что никаких целиком и полностью технических элементов в романе, по самой сути его, просто нет. Если элементы техники, средства формы и языка уже не служат лишь донесенью неких внеположных им смыслов, но вместо этого эмансипируются, приобретают самостоятельную жизнь и ценность, это вовсе не значит, что перед нами не художественная проза, а сборник упражнений. Это значит совсем другое: что художник как-то сумел их согреть и одухотворить, придать им экзистенциальное наполнение, вложить в них куски своей духовно-душевной жизни. И они стали живыми, стали символичными, и как живые, они говорят о живом, о человеке и обществе; как символы они говорят о вечных ценностях, — то есть обо всех тех же вещах, о которых говорят и смыслы обыкновенного прямого рассказа. Но! Они говорят о том же — но не то же! У них иной спектр возможностей, и они выражают такие свойства и измерения этих вещей, какие уже не выразить прямым рассказом, лобовым слогом и словом. Даже о столь яром приверженце классических литературных норм, как Бунин, Ходасевич писал: «Путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию — и только через нее». Насколько же больше это должно быть верно для Джойса!

Со вторым вопросом еще короче. Установка алертности, чуткости ко всем сторонам художества и, особо, к средствам формы и языка (в случае «Улисса») нисколько не монополия профессионалов. Одни их подходы способствуют ей (как структурализм), другие вовсе не ставят таких целей (как соцреализм), и во всяком случае ни один не может ее гарантировать, ибо она является не теоретической, а жизненной, духовно-душевной и хоть названа нами по-ученому, но, по сути, попросту совпадает со знаменитым девизом Пастернака: «Быть живым!» Живым ко всему. Этим мы не утверждаем демагогически, будто отношение читателя не ко «всему», а специально к литературе, его литературная подготовленность, не имеет никакого значения при вхожденьи в «Улисса». Напротив, очень нужны, полезны литературная воспитанность и культура, любовь к литературе и слову, но ведь это опять не профессионализм, а в конечном счете просто любовь; так что, пожалуй, и это тоже охватывается девизом, — ведь жизнь невозможна без любви.

Краткие указания положено заканчивать канонически: «В заключение рассмотрим примеры». Итак, несколько примеров, показывающих, что же делается в «Улиссе» с формой и с языком и какого рода смыслы они там могут нести. Прежде всего, надо сказать, что Джойс вообще пишет так, чтобы слово и форма постоянно были видны, были ощутимы как живые, активные элементы прозы. Допустим, мы читаем: «Он рассмеялся, чтобы ум его сбросил оковы его ума»; или: «А сейчас он в могиле. А мама ему сказала, пусть это будет ему предупреждением...». Джойс очень любит поставить рядом одно и то же слово в разных значениях или одно и то же местоимение, замещающее разных лиц. Чаще всего это глубинного смысла не несет, однако и не является бесцельным ребусом или каламбуром: но манера письма, насыщенная подобными мини-приемами, постоянно напоминает о жизни языка, в котором любое слово — не кирпич, а живая плоть, и потому никогда не равно самому себе. Понятно, что такая манера и читателя не оставляет в покое, а беспрерывно его пихает, встряхивает и тормошит, и требует все того же: алертности. Не спи, не спи, читатель, не предавайся сну... Так что чтенье «Улисса» вполне показано стремящимся к выходу из застойного сна. Далее, кроме мини-приемов, в романе, разумеется, необозримое множество приемов настоящих, более крупных. Небольшое число из них избраны автором в особо важную группу «ведущих приемов»: на каждом таком приеме целиком строится стиль какого-либо из эпизодов. Вот некоторые из них: Сирены (эпизод 11) — словесное моделирование музыки; Навсикая (эпизод 13) — пародийная имитация дамской прессы; Быки Гелиоса (эпизод 14) — имитация всех исторических слоев английской литературной традиции; Евмей (эпизод 16) — антипроза: нарочито вялое, неумелое и шаблонное письмо.

Еще один очень характерный прием удобно назвать термином «хронотоп». Это, напомним, совокупность всего пространства и всего времени действия романа. Хронотоп «Улисса» удивительно сжат и точен: не только весь огромный роман заключен в рамки одного дня и одного маленького города, но и любое крохотное событие в нем скрупулезно привязано к определенному месту и времени. Это смотрится причудой, но за нею — большой расчет. Чем дальше в романе, тем больше усложняется и затемняется его мир; трансформируются и распадаются герои; реальность колеблется, дробится, проваливается — но все это происходит в точнейше известный час и в точно определенном месте и знание этого может помочь читателю устоять на ногах. «Держись за здесь и теперь», — советует Стивен. Итак, хронотоп «Улисса» — спасательный круг читателю. Не возьмусь только уверять, что он один достаточен, чтобы выплыть... И, наконец — пример на пресловутое раскодирование, считывание смысла с формы. Знаменитый финал романа: монолог Молли Блум. Перед нами 45 страниц (в стандартных изданиях) абсолютно непрерывной, слитной внутренней речи, где кроме разделений на слова, исчезли все прочие разделения, так что речь сознания Молли вполне буквально есть сплошной льющийся поток. Вглядываясь, очень многое можно сказать об этом потоке. Сплошной он лишь по своей текучести, но вовсе не в смысле лишенности структуры, формы и внутренних различений; это никак не сплошная масса, вся разом стремящаяся, как по трубе, в одном направлении. Слова в монологе связываются между собой, из них возникают синтаксические структуры, вырисовываются части фраз; намечаются, развиваются, меняют направление и темп, переплетаются между собой темы — только все это никогда не обрывается, все текуче, все подчиняется исключительно законам жидкой среды, так что физик-энтузиаст мог бы применить к этой прозе уравнения Навье-Стокса... Перед нами явно — вольная река, с прихотливым течением, струями, перекатами, порогами: последнее опять буквально, ибо семь раз поток речи, не прерываясь, вдруг делает перепад — абзац. И этою формой — ничуть не меньше, чем самим содержанием слов! — Джойс именно и выражает то, что он хочет сказать о Молли, выражает свою идею женщины, женской стихии. Эта форма и есть — Джойсова модель женщины. В полной мере даже он сам понял это не сразу; как и со многим другим, логическое завершение интуиции явилось уже в следующем романе — в «Поминках по Фин-негану». Там это стало законченной, зрелой мифологемой: женщина — река. И река — женщина. Оба облика мифического единства равноправны, неразличимы и несут одно имя: Анна Ливия Плюрабелль... Это завораживает, не правда ли? И много подобного таят в себе две странные великие книги. А засим, что же: «Дверь отперта. Переступи порог».